Văn Hoá Chăm (phần 1)

 VĂN HÓA CHĂM PA

Dân tộc Chăm

Dân tộc Chăm có tên gọi khác Chàm, Chiêm thành, Hroi
Nhóm ngôn ngữ Malayô - Pôlinêxia.
Dân số 99.000 người.
Cư trú sống tập trung ở hai tỉnh Ninh Thuận và Bình Thuận. Một số nơi khác như An Giang, Tây Ninh, Đồng Nai, thành phố Hồ Chí Minh cũng có một phần dân cư là người Chăm; Tây nam Bình Thuận và Tây bắc Phú Yên có người Chăm thuộc nhóm Hroi.
Đặc điểm kinh tế Đồng bào Chăm sống ở đồng bằng, có truyền thống sản xuất lúa nước là chính. Kỹ thuật thâm canh lúa nước bằng các biện pháp giống, phân bón, thủy lợi khá thành thạo. Đồng bào Chăm biết buôn bán. Hai nghề thủ công nổi tiếng là đồ gốm và dệt vải sợi bông. Trước kia, người Chăm không trồng cây trong làng.
Tổ chức cộng đồng Đồng bào có tập quán bố trí cư trú dân cư theo bàn cờ. Mỗi dòng họ, mỗi nhóm gia đình thân thuộc hay có khi chỉ một đại gia đình ở quây quần thành một khoảnh hình vuông hoặc hình chữ nhật. Trong làng các khoảnh như thế ngăn cách với nhau bởi những con đường nhỏ. Phần lớn làng Chăm có dân số khoảng từ 1.000 người đến 2.000 người.
Hôn nhân gia đình Chế độ mẫu hệ vẫn tồn tại ở người Chăm miền Trung. Tuy đàn ông thực tế đóng vai trò to lớn trong cuộc sống nhưng chủ gia đình luôn là người đàn bà cao tuổi. Phong tục Chăm qui định con gái theo họ mẹ. Nhà gái cưới chồng cho con. Con trai ở rể nhà vợ. Chỉ con gái được thừa kế tài sản, đặc biệt người con gái út phải nuôi dưỡng cha mẹ già nên được phần chia tài sản lớn hơn các chị.
Nhà cửa của đồng bào hầu như có rất ít đặc điểm giống nhà của các cư dân Malayô - Pôlinêxia nào khác. Nói đến nhà ở của người Chăm ở Bình Thuận thì cái nhà chưa phải là cái đáng quan tâm nhất, mà là một quần thể nhà trong một khuôn viên. Mối quan hệ của các nhà trong quần thể này đã thể hiện quá trình dan vỡ của hình thái gia đình lớn mẫu hệ để trở thành các gia đình nhỏ với các ngôi nhà ngắn. Bộ khung của người Chăm ở Bình Thuận khá đơn giản. Vì cột cơ bản là vì ba cột (không có kèo). Nếu là vì năm cệt thì có thêm xà ngang đầu gác lên cây đòn tay cái nơi hai đầu cột con.
Từ các kiểu vì này dần xuất hiện cây kèo và trở thành vì kèo. Về mặt sinh hoạt, mỗi nhà trong khuôn viên có tổ chức mặt bằng khác nhau. Song, đồng bào cho rằng nhà thang yơ là kiểu nhà cổ nhất. Đó là nhà sản, nhưng nay sàn rất thấp gần sát mặt đất. Đầu hồi bên trái và một phần của mặt nhỏ dành cho khách, củ nhà, kho... Với các nhà khách hình thức bố cục này hầu như vẫn được giữ lại. Khác chăng chỉ là hiêm của nhà thang yơ được giữ lại. Khác chăng chỉ là cái hiên của nhà thang yơ được bưng kín để kê phản, bàn ghế... Đó là nói về nhà người Chăm ở Bình Thuận, còn nhà người Chăm ở miền Nam lại rất khác. - Nhà người Chăm ở An Giang: cách tổ chức mặt bằng sinh hoạt còn phảng phất cái hình đồ sộ của nhà thang yơ ở Bình Thuận. - Nhà người Chăm ở Châu Đốc: Khuôn viên của nhà Chăm Châu Đốc không còn nhiều nhà mà chỉ có nhà chính và nhà phụ kết hợp thành hình thước thợ.
Chuồng trâu bò và lợn được làm xa nhà ở. Nhà ở là nhà sàn, chân rất cao để phòng ngập lụt. Cách bố trí trên mặt bằng sinh hoạt hoàn toàn khác với nhà ở Bình Thuận cũng như ở An Giang.
Trang phục Có những nhóm địa phương khác nhau với lối tạo dáng và trang trí riêng khó lẫn lộn với các tộc người trong nhóm ngôn ngữ hoặc khu vực.
+ Trang phục nam Vùng Thuận Hải, đàn ông lớn tuổi thường để tóc dài, quấn khăn. Đó là loại khăn màu trắng có dệt thêu hoa văn ở các mép và hai đầu khăn cũng như các tua vải. Khăn đội theo lối chữ nhân, hai đầu thả ra hai mang tai. Nhóm Chăm Hroi đội khăn trắng quấn gọn trên đầu. Nam mặc áo cánh xẻ ngực màu sáng hoặc tối. Đó là loại áo cổ tròn cài cúc. Có người mặc áo ngắn, xẻ ngực, cộc tay. Các đường viền ở cổ sườn, hai thân trước và gấu được trang trí và đính các miếng kim loại hình tròn, có nhóm mặc lễ phục là loại áo dài xẻ nách trắng hoặc đỏ. Trang phục cổ truyền là chiếc váy và quần.
+ Trang phục nữ Về cơ bản, phụ nữ các nhóm Chăm thường đội khăn. Cách hoặc là phủ trên mái tóc hoặc quấn gọn trên đầu, hoặc quấn theo lối chữ nhân, hoặc với loại khăn to quàng từ đầu rồi phủ kín vai. Khăn đội đầu chủ yếu là màu trắng, có loại được trang trí hoa văn theo lối viền các mép khăn (khăn to), nhóm Chăm Hroi thì đội khăn màu chàm. Lễ phục thường có chiếc khăn vắt vai ngoài chiếc áo dài màu trắng. Đó là chiếc khăn dài tới 23m vắt qua vai chéo xuống hông, được dệt thêu hoa văn cẩn thận với các màu đỏ, trắng, vàng của các mô tip trong bố cục của dải băng.
Nhóm Khánh Hòa và một số nơi, chị em mặc quần bên trong áo dài. Nhóm Chăm Hroi mặc váy quấn (hở) có miếng đáp sau váy. Nhóm Quảng Ngãi mặc áo cánh xẻ ngực, cổ đeo vòng và các chuỗi hạt cườm. Trang phục Chăm, vì có nhóm cơ bản là theo đạo Hồi nên cả nam và nữ lễ phục thiên về màu trắng. Có thể thấy đặc điểm trang phục là lối tạo hình áo (khá điển hình) là lối khoét cổ và can thân và nách từ một miếng vải khổ hẹp (hoặc can với áo dài) thẳng ở giữa làm trung tâm áo cho cả áo ngắn và áo dài. Mặt khác có thể thấy ở đây duy nhất là tộc còn thấy nam giới mặc váy ở nước ta với lối mang trang phục và phong cách thẩm mỹ riêng.

 

Đề cương chuyên đề “dẫn hướng thuyết minh về chăm-pa”

I. MỤC ĐÍCH
“Chăm-pa” là một nội dung thuyết minh đa dạng, phong phú và hấp dẫn du khách trong lẫn ngoài nước. Tuy vậy, đó cũng là một chủ đề không dễ “nuốt” ngay cả đối với hướng dẫn viên du lịch (HDV) dày dạn kinh nghiệm nếu như họ không phải là “chuyên gia” về khảo cổ, lịch sử hay thuyết minh viên chuyên môn tại điểm như bảo tàng.
Trong kỷ nguyên internet của thế kỷ XXI, thông tin được truyền bá, trao đổi rộng khắp mạng điện tử toàn cầu mà hầu như không vướng phải trở ngại nào; song song đó, nhiều sách vở, tài liệu nghiên cứu về Chăm-pa của các tác giả trong và ngoài nước cũng được công bố rộng rãi; từ đó HDV dễ dàng tìm được nội dung cần thiết cho bài thuyết minh về Chăm-pa của riêng mình, về vương quốc Chăm-pa cổ lẫn nền văn hóa dân tộc Chăm hiện đại.
Tuy vậy, HDV cũng dễ “lạc lối” trong “rừng” thông tin đa dạng và phong phú đó. Như việc có nhiều thông tin đã lỗi thời, nhất là từ khi có những phát hiện mới trong lĩnh vực khảo cổ sau cuộc chiến tranh Đông Dương tàn khốc. Cũng còn phải kể đến nguồn thông tin từ những nội dung nghiên cứu thiếu nghiêm túc, thiếu khoa học hoặc do xu hướng chính trị của tác giả mà mất đi tính khách quan, thậm chí sai lệch với sự thật lịch sử đã làm cho việc xây dựng nội dung thuyết minh về Chăm-pa càng khó khăn hơn.
Nội dung chuyên đề “Dẫn hướng thuyết minh về Chăm-pa” với ý định cố gắng hệ thống hóa khối kiến thức về Chăm-pa nhằm giúp cho HDV có những nền tảng kiến thức nhất định về văn hóa, lịch sử vương quốc Chăm-pa cổ và dân tộc Chăm hiện đại qua các nghiên cứu được công bố rộng rãi của các chuyên gia về lịch sử, khảo cổ, dân tộc học, “Chăm-pa học”… Đây không phải là một nội dung nghiên cứu khoa học thuộc các lĩnh vực chuyên môn này.
II. THÔNG TIN VỀ CHUYÊN ĐỀ
1. Tên chuyên đề: “Dẫn hướng thuyết minh về Chăm-pa”
2. Lĩnh vực giới thiệu: văn hóa cổ Chăm-pa và văn hóa dân tộc Chăm hiện đại.
3. Đối tượng: Học viên ngành hướng dẫn du lịch.
4. Yêu cầu tiên quyết: Học viên đã kinh qua nội dung “Phương pháp hướng dẫn tham quan du lịch” thuộc môn “Nghiệp vụ hướng dẫn du lịch”.
5. Môn học liên thông: Khảo cổ học Chăm-pa.
6. Các chuyên đề tương tự có liên quan:
- Văn hóa Óc Eo và vương quốc Phù Nam.
- Văn minh Angkor.
7. Hình thức giới thiệu và thời gian tiến hành:
- Nghe giảng lý thuyết : 9 tiết.
- Thảo luận : 3 tiết.
- Thực hành: 4 tiết. Có hai chủ đề thực hành là:
+ Thuyết minh tại điểm (bảo tàng, di tích đền tháp Chăm, làng Chăm).
+ Thuyết minh trên tuyến (gồm tuyến ngang và tuyến đến).
8. Tiêu chuẩn đánh giá học viên:
- Thảo luận theo nhóm và thuyết trình trên lớp : 30%.
- Bài viết tự luận cá nhân : 20%.
- Kiểm tra hết môn: 50%.
III. MỤC TIÊU MÔN HỌC
1. Mục tiêu chung
1.1. Mục tiêu về kiến thức
Kiến thức cơ bản về văn hóa tiền Chăm-pa và lịch sử, văn hóa, văn minh của vương quốc Chăm-pa cổ để từ đó hiểu được sự phát triển của xã hội và sự giao lưu văn hóa của vương quốc Chăm-pa qua các thời kỳ lịch sử. Từ đó cảm nhận được tư tưởng, tình cảm của con người Chăm-pa và cách ứng xử của họ với môi trường tự nhiên và xã hội thời trước và hiện nay. Cũng qua đó mà HDV có thể cảm nhận và giới thiệu được những cái hay, cái đẹp và những giá trị văn hóa, đặc biệt là của các di tích và di vật khảo cổ học Chăm-pa, để từ đó thêm yêu quý, trân trọng và phát huy tốt hơn việc gìn giữ những di sản văn hóa của dân tộc và của nhân loại.
1.2. Mục tiêu về kỹ năng
Kiến thức về Chăm-pa thuộc nhiều lĩnh vực khác nhau như: triết học, lịch sử, tôn giáo, nghệ thuật, kiến trúc, … HDV phải phân định rõ lĩnh vực nào là cần thiết cho chuyên môn; nhất là khi thực hiện nhiệm vụ giới thiệu ở những vị trí công tác khác nhau như đi suốt tuyết, thuyết minh viên tại điểm hay hướng dẫn viên địa phương. Phạm vi áp dụng kiến thức của chuyên đề cung cấp không chỉ gói gọn trong việc giới thiệu về vương quốc cổ Chăm-pa mà còn có thể áp dụng ở các quốc gia cổ khác ở Đông Nam Á có sự ảnh hưởng của văn hóa cổ Ấn Độ.
1.3. Mục tiêu về thái độ
Thái độ làm việc khách quan và khoa học; không sa vào xu hướng dân tộc chủ nghĩa và không đứng trên bất cứ lập trường chính trị nào để phân tích, nhận định hay phán đoán bất cứ sự kiện nào có liên quan.
2. Mục tiêu từng nội dung cụ thể
2.1. Nguồn gốc dân tộc Chăm
- Cơ bản: nắm được những đặc trưng cơ bản của văn hóa Sa Huỳnh và các nhận định cơ bản về nguồn gốc dân tộc Chăm; sự ảnh hưởng của các nền văn hóa ngoại sinh đến tiến trình hình thành văn hóa dân tộc Chăm.
- Nâng cao: phân tích được mối liên quan với một số dân tộc vùng Đông Nam Á khác.
2.2. Đặc điểm địa lý lãnh thổ vương quốc Chăm-pa cổ
- Cơ bản: nắm được các đặc điểm của môi trường tự nhiên với các đặc điểm của sự phân bố các di tích văn hóa Chăm-pa cổ.
- Nâng cao: phân tích được mối quan hệ giữa môi trường tự nhiên với sự phân bố các di tích văn hóa Chăm-pa cổ.
2.3. Lịch sử vương quốc Chăm-pa cổ
- Cơ bản: nắm được những nét cơ bản về lịch sử vương quốc Chăm-pa từ cội nguồn đến khi diệt vong.
- Nâng cao: phân tích được sự tương đồng và khác biệt cũng như mối quan hệ giữa lịch sử vương quốc Chăm-pa với một số quốc gia láng giềng đương đại.
2.4. Đời sống văn hóa tinh thần của vương quốc Chăm-pa cổ
- Cơ bản: nắm được nét đặc trưng về đời sống văn hóa tinh thần của cư dân vương quốc Chăm-pa.
- Nâng cao: phân tích được các đặc điểm tôn giáo cổ bản địa và ngoại sinh đã chi phối và tác động lớn đến đời sống văn hóa của Chăm-pa cổ.
2.5. Di tích kiến trúc Chăm-pa cổ
- Cơ bản: nắm được những nét cơ bản về các di tích kiến trúc của Chăm-pa cổ.
- Nâng cao: phân tích những nét cơ bản của các phong cách kiến trúc.
2.6. Nghệ thuật tạo hình
- Cơ bản: nắm được các đặc điểm chung của nghệ thuật điêu khắc, đặc điểm của các hình tượng thường được thể hiện trong nghệ thuật điêu khắc Chăm-pa cổ.
- Nâng cao: nắm được những đặc trưng cơ bản của văn minh cổ đại Ấn Độ, mối liên hệ giữa thần thoại Ấn Độ với điêu khắc Chăm-pa cổ.
2.7. Văn hóa dân tộc Chăm ở Việt Nam hiện nay
- Cơ bản: nắm được những thông tin cơ bản của dân tộc Chăm ở bốn cộng đồng: Ahiêr, Awal, Islam và H’Roi cùng các đặc điểm văn hóa vật thể và phi vật thể.
2.8. Cộng đồng người Chăm ở hải ngoại
- Nắm được những thông tin cơ bản về cộng đồng người Chăm ở hải ngoại và những đóng góp trong việc bảo tồn, phát huy bản sắc văn hóa Chăm và những vấn đề thời sự mang tính chính trị có liên quan.
2.9. Sự giao lưu văn hóa Chăm – Việt
- Nắm được những nét chính trong giao lưu văn hóa giữa hai dân tộc; các chủ trương của Đảng Cộng sản và chính sách của Nhà nước Việt Nam đối với việc duy trì và phát huy bản sắc văn hóa dân tộc Chăm.
IV. NỘI DUNG CHUYÊN ĐỀ
1. Tóm tắt nội dung
Chuyên đề gồm 2 phần với 9 nội dung. Phần 1 giới thiệu tổng thể về vương quốc Chăm-pa cổ. Phần 2 giới thiệu về dân tộc Chăm hiện nay.
2. Nội dung chi tiết

PHẦN 1 – Vương quốc Chăm-pa cổ
1. Nguồn gốc dân tộc Chăm
1.1. Sử liệu và truyền thuyết
1.2. Danh xưng Chăm-pa
1.3. Văn hóa Sa Huỳnh
2. Đặc điểm địa lý
2.1. Đặc điểm địa lý
2.2. Mô hình mandala và các vùng, tiểu vùng của Chăm-pa
2.3. Mô hình của Bennet Bronson
3. Lịch sử
3.1. Huyện Tượng Lâm, quận Nhật Nam thời Hán
3.2. Singhapura (Lâm Ấp)
3.3. Virapura (Hoàn vương)
3.4. Indrapura (Chiêm Thành)
3.5. Vijaya
3.6. Virapura
3.7. Bal Canar (Phan Rang)
3.8. Trấn Thuận Thành
4. Đời sống văn hóa tinh thần
4.1. Thể chế vương quyền
4.2. Tôn giáo
4.3. Chữ viết, bia kí và văn học
4.4. Âm nhạc và múa
4.5. Đời sống thường nhật
5. Di tích kiến trúc
5.1. Thành cổ
5.1.1. Thành cổ Chăm-pa qua sử liệu
5.1.2. Dấu tích thành cổ hiện còn
5.1.3. Thành Lồi ở Huế
5.1.4. Thành Đồ Bàn
5.1.5. Thành Sông Lũy
5.2. Tháp cổ
5.2.1. Hiện trạng di tích
5.2.2. Kỹ thuật xây dựng
5.2.3. Chức năng và mô hình
5.2.4. Các phong cách kiến trúc
5.2.5. Di tích Mỹ Sơn
5.2.6. Di tích Po Nagar
5.3. Di tích kiến trúc khác

6. Nghệ thuật tạo hình
6.1. Nghệ thuật điêu khắc
6.1.1 Các giai đoạn và các phong cách điêu khắc
6.1.2. Một số hình tượng thường gặp (Lokapala, Brahma, Vishnu, Shiva, Ganesa, Hanuman, Apsara, Shesha và Naga, Nandin, Garuda, Hamsa, Linga và Yoni, Rahu, Tara, Dharmapala và Dvarapala).
6.2. Kosa
6.3. Bia ký
6.4. Đồ gốm

Phần 2 – Dân tộc Chăm hiện nay
1

. Cộng đồng Chăm ở miền Trung Việt Nam
1.1. Những nét đặc trưng cơ bản
1.1.1 Chăm Ahier
1.1.2. Chăm Awal
1.1.3. Chăm H’Roi
1.2. Tín ngưỡng – tôn giáo
1.3. Phong tục tập quán
1.4. Lễ hội
1.5. Văn hóa nghệ thuật
1.6. Văn học dân gian
1.7. Làng nghề truyền thống
1.7.1. Dệt thổ cẩm Mỹ Nghiệp
1.7.2. Gốm Bàu Trúc
2. Cộng đồng Chăm Islam
2.1. Vài nét về Hồi giáo
2.2. Hồi giáo tại Việt Nam
2.3. Phong tục tập quán
2.4. Đời sống tâm linh
2.5. Làng Chăm Châu Giang
3. Cộng đồng người Chăm ở hải ngoại
2.1. Các đợt di dân trong lịch sử
2.1. Người Chăm tại Cam-pu-chia
3. Sự giao lưu văn hóa Chăm – Việt
3.1. Quan hệ giao lưu tiếp biến Chăm – Việt
3.2. Việc bảo tồn và phát huy bản sắc văn hóa Chăm

V. HỌC LIỆU
1. Có ba nguồn chính:
- Thuyết trình của giáo viên trên giảng đường.
- Đọc bài giảng của giáo viên (được phát trước cho học viên) và tài liệu tham khảo.
- Thảo luận trên lớp.
Thực hành xem trực tiếp các hiện vật khảo cổ học Chăm-pa được lưu giữ trong các bảo tàng. Đồng thời cũng có thể xem các di tích khảo cổ học Chămpa đang hiện tồn ngoài trời, trên mặt đất như các đền – tháp, thành lũy…
2. Tài liệu tham khảo bắt buộc
- Lương Ninh, Vương Quốc Champa, NXB Ðại học Quốc gia Hà Nội, 2004.
- Ngô Văn Doanh, Văn Hóa Cổ Champa, NXB Văn hóa Dân tộc, 2002.

 

Kiến thức cần có khi thuyết minh về Chămpa

Chủ đề “Chăm” quả thật là một nội dung rất “khó” ! Với HDV mới tập tành ra nghề thì “choáng váng”, lẫn người đã “dày dạn chinh chiến” cũng đôi lúc cảm thấy “ngọng”, nhất là khi không thường xuyên có “dịp” nói về Chăm. Người hướng dẫn viên khi giới thiệu về một dân tộc thiểu số là đủ mệt, huống chi Chăm lại là một dân tộc lẫy lừng về lịch sử, có nền văn hóa vô cùng đặc sắc, đặc biệt là di tích những công trình kiến trúc bằng gạch cũng quá nhiều chuyện để nói. Bài viết này mong muốn cung cấp một định hướng mang tính chất cá nhân, giúp hướng dẫn viên dễ dàng trong việc thu thập tài liệu cũng như sắp xếp và có định hướng sử dụng đúng đắn.
Có 3 nội dung kiến thức, gắn liền với 3 chủ đề - khung cảnh thuyết minh khác nhau. Đó là :
1.Văn hóa Chăm (hiện tại).
2.Vương quốc Chăm-pa (cổ).
3.Đền tháp Chăm.
Chủ đề thứ nhất dùng để giới thiệu về dân tộc Chăm và đưa khách vào tham quan một làng của người Chăm. Cách thức giới thiệu, nội dung giới thiệu cũng giống như cách thức khi giới thiệu một dân tộc thiểu số khác. Gồm một số nội dung chi tiết như :

1.1.Tổng quan
1.2.Tín ngưỡng – tôn giáo
1.3.Phong tục – tập quán
1.4.Lễ hội
1.5.Trang phục
1.6.Nhạc cụ truyền thống

1.7.Nghề truyền thống : giới thiệu hai nghề nổi bật là dệt và gốm.
1.8.Văn học cổ, chữ viết Chăm hiện tại và đừng quên giới thiệu thể loại văn học Lục bát Chăm (thể ariya).
V.v… Những nội dung này, HDV dễ dàng tìm được trong sách vở, đặc biệt là internet.
Chủ đề thứ hai khi muốn giới thiệu về lịch sử dân tộc Chăm, đây là nội dung thuộc phần “câu chuyện đường dài”, dùng trên tuyến (đi ô tô lẫn đi bộ) khi mà những gì hiển hiện trên tuyến không quá nổi bật hay khi muốn giới thiệu rõ thêm về lịch sử khi tham quan đền – tháp Chăm.
Đã có nhiều sách vở, tài liệu đề cập về nội dung này, chỉ xin nhắc một số “tiêu điểm” mà HDV cần nắm khi nói về lịch sử của vương quốc Chăm-pa cổ, là :
2.1.Mối liên quan giữa ba vương quốc Đại Việt – Chăm-pa – Angkor trong bối cảnh ảnh hưởng của hai nền đại văn hóa cổ là Trung Hoa và Ấn Độ.
2.2.Đặc điểm địa hình của lãnh thổ đã ảnh hưởng như thế nào đến lịch sử, tiến trình xây dựng và phát triển vương quốc, cũng như quá trình suy vong của vương quốc.
2.3.Mối quan hệ giữa người Chăm với vùng đất Tây Nguyên xưa.
2.4.Tôn giáo, quốc giáo của vương quốc qua các thời kỳ, và sự ảnh hưởng của việc phân hóa trong lãnh thổ vương quốc vì nội dung này.
2.5.Có thể nhắc thêm một số tình tiết, chi tiết về người Chăm, vương quốc Chăm-pa cổ có liên quan đến lịch sử vưong quốc Đại Việt.
Chủ đề thứ ba có thể nói là nội dung thú vị nhất khi giới thiệu về “Chăm” (nói chung). Để có nội dung thuyết minh “ăn khách”, HDV cần thu thập thông tin ở các chủ đề là :
3.1.Văn hóa Ấn Độ đã ảnh hưởng thế nào đến đền tháp Chăm (về vị trí, kiến trúc, kết cấu, …), nhất là về vũ trụ quan thần thánh.
3.2.Vị trí của đền tháp Chăm trong thiết chế kiểu mẫu của một tiểu quốc Chăm và trong đời sống tín ngưỡng của cư dân Chăm pa cổ.
3.3.Bố cục chung của một khu (nhóm) đền tháp Chăm.
3.4.Kết cấu, kiến trúc, chức năng của đền thờ chính (kalan).
3.5.Kết cấu, kiến trúc, chức năng của các công trình phụ, như tháp hỏa (kosa geha), gopura, madapa.
3.6.Chủ đề điêu khắc. Ở nội dung này, hướng dẫn viên cần nắm được những nét chính của vật phẩm điêu khắc, khắc họa thêm một số truyền thuyết Ấn Độ hay cả truyền thuyết đã được Chăm bản địa hóa để làm “sống” lại phần hồn của vật phẩm khi đưa du khách đến tham quan, chiêm ngưỡng (tuy nhiên, nội dung này khi đến Bảo tàng Điêu khắc Chăm tại Đà Nẳng thì HDV … không cần, bởi thuyết minh viên của bảo tàng là quá tuyệt rồi, có đúng không bạn ?).
Bốn nội dung chính nên thuộc là (nói thêm với những ai khi đến Cam Bốt – với những nội dung có liên quan này, những kiệt tác điêu khắc đá thật như “sống lại” khi ta đến thăm viếng Angkor !).
3.6.1.Brahma (đừng lầm lẫn với Brahman) : nét điêu khắc chính là tượng thần bốn mặt, vật cưỡi là thiên nga.
3.6.2.Vishnu : nét điêu khắc chính là có bốn cánh tay và/hoặc vị thế thần đang nằm trầm tư trong biển vũ trụ Ananta.
3.6.3.Shiva : nét điêu khắc chính là thần đang ở điệu bộ nhảy múa.
3.6.4.Linga Yoni.
Một số nội dung khác là cần thiết khi đến những nơi “tập trung” đông đúc các vật phẩm điêu khắc như ở bảo tàng Chăm, bảo tàng Lịch sử hay thánh địa Mỹ Sơn (tuy nhiên theo tôi, những nội dung này là quá nhiều so với một hướng dẫn viên không phải thuyết minh viên tại điểm; do vậy, nếu có quan tâm thì bạn nên thu thập và học thuộc, còn không thì cũng nên thu thập rồi xem qua một lần cho biết), là :
3.6.5.Lokapala – các vị thần phương hướng, lưu ý nét khác biệt chính là ở vật cưỡi của các thần.
3.6.6.Ganesa – vị thần thông thái có đầu voi, có thể kể thêm chuyện người Việt đã Việt hoá vị thần này như thế nào (chuyện Phật Vòi ở Nam Trung bộ).
3.6.7.Ramayana – lưu ý nội dung của trường ca được thể hiện qua những nét điêu khắc Rama, Sita, Ravana, Hanuman … trên các đài thờ.
3.6.8.Apsara.
3.6.9.Naga.
3.6.10.Nandin.
3.6.11.Garuda.
3.6.12.V.v … (Indra, Agni, Yama, Varuna, Vayu, Kubera, Isana, Surya, …)
3.6.13.Một số điêu khắc Phật giáo của Chăm pa cổ như tượng Phật, Bồ tát, La hán, Hộ pháp …
Mười ba nội dung vừa nêu trên, nếu HDV nắm rõ thì không những giúp cho việc giới thiệu, thuyết minh về “Chăm” mà còn giúp cho việc hiểu rõ, nắm bắt và thuyết minh, giới thiệu về văn hóa Khmer Nam Bộ. Đúng là học một mà được hai ! Thậm chí có thể còn được nhiều hơn nữa, ví dụ như đi xa hơn về Cam-Bốt hay Xiêm-la, Ấn Độ.
3.7.Sự phân loại các vật phẩm điêu khắc Chăm-pa : Nêu lý do xác định niên đại cho các di vật, di tích của nghệ thuật này là một vấn đề nan giải, từ đó các nhà Chăm-pa học đã phải dựa vào sự phát triển của nghệ thuật điêu khắc Chăm-pa. Giới thiệu cách sắp xếp, phân loại hiện nay; nêu những nét điêu khắc chính của 10 giai đoạn.
Ở chủ đề cuối này, bạn không khó để tìm kiếm tư liệu trên internet hoặc nhiều sách vở có liên quan.
Việc “phân loại” kiến thức về Chăm theo ba chủ đề trên là giúp HDV từng bước hệ thống hóa kiến thức, từng bước xây dựng nền tảng kiến thức cho bản thân, phục vụ tốt cho yêu cầu của nghề.

Hệ thống chủ đề để hướng dẫn thuyết mình về dân tộc Chăm
Chủ đề “Chăm” quả thật là một nội dung rất “chăm” ! Với HDV mới tập tành ra nghề thì “choáng váng”, lẫn người đã “dày dạn chinh chiến” cũng đôi lúc cảm thấy “ngọng”, nhất là khi không thường xuyên có “dịp” nói về Chăm. Người hướng dẫn viên khi giới thiệu về một dân tộc thiểu số là đủ mệt, huống chi Chăm lại là một dân tộc lẫy lừng về lịch sử, có nền văn hóa vô cùng đặc sắc, đặc biệt là di tích những công trình kiến trúc bằng gạch cũng quá nhiều chuyện để nói. Bài viết này mong muốn cung cấp một định hướng mang tính chất cá nhân, giúp hướng dẫn viên dễ dàng trong việc thu thập tài liệu cũng như sắp xếp và có định hướng sử dụng đúng đắn.
Có 3 nội dung kiến thức, gắn liền với 3 chủ đề - khung cảnh thuyết minh khác nhau. Đó là :
1. Văn hóa Chăm (hiện tại).
2. Vương quốc Chăm-pa (cổ).
3. Đền tháp Chăm.
Chủ đề thứ nhất dùng để giới thiệu về dân tộc Chăm và đưa khách vào tham quan một làng của người Chăm. Cách thức giới thiệu, nội dung giới thiệu cũng giống như cách thức khi giới thiệu một dân tộc thiểu số khác. Gồm một số nội dung chi tiết như :
1.1.Tổng quan
1.2.Tín ngưỡng – tôn giáo
1.3.Phong tục – tập quán
1.4.Lễ hội
1.5.Trang phục
1.6.Nhạc cụ truyền thống
1.7.Nghề truyền thống : giới thiệu hai nghề nổi bật là dệt và gốm.
1.8.Văn học cổ, chữ viết Chăm hiện tại và đừng quên giới thiệu thể loại văn học Lục bát Chăm (thể ariya).
V.v… Những nội dung này, HDV dễ dàng tìm được trong sách vở, đặc biệt là internet.
Chủ đề thứ hai khi muốn giới thiệu về lịch sử dân tộc Chăm, đây là nội dung thuộc phần “câu chuyện đường dài”, dùng trên tuyến (đi ô tô lẫn đi bộ) khi mà những gì hiển hiện trên tuyến không quá nổi bật hay khi muốn giới thiệu rõ thêm về lịch sử khi tham quan đền – tháp Chăm.
Đã có nhiều sách vở, tài liệu đề cập về nội dung này, chỉ xin nhắc một số “tiêu điểm” mà HDV cần nắm khi nói về lịch sử của vương quốc Chăm-pa cổ, là :
2.1.Mối liên quan giữa ba vương quốc Đại Việt – Chăm-pa – Angkor trong bối cảnh ảnh hưởng của hai nền đại văn hóa cổ là Trung Hoa và Ấn Độ.
2.2.Đặc điểm địa hình của lãnh thổ đã ảnh hưởng như thế nào đến lịch sử, tiến trình xây dựng và phát triển vương quốc, cũng như quá trình suy vong của vương quốc.
2.3.Mối quan hệ giữa người Chăm với vùng đất Tây Nguyên xưa.
2.4.Tôn giáo, quốc giáo của vương quốc qua các thời kỳ, và sự ảnh hưởng của việc phân hóa trong lãnh thổ vương quốc vì nội dung này.
2.5.Có thể nhắc thêm một số tình tiết, chi tiết về người Chăm, vương quốc Chăm-pa cổ có liên quan đến lịch sử vưong quốc Đại Việt.
Chủ đề thứ ba có thể nói là nội dung thú vị nhất khi giới thiệu về “Chăm” (nói chung). Để có nội dung thuyết minh “ăn khách”, HDV cần thu thập thông tin ở các chủ đề là :
3.1.Văn hóa Ấn Độ đã ảnh hưởng thế nào đến đền tháp Chăm (về vị trí, kiến trúc, kết cấu, …), nhất là về vũ trụ quan thần thánh.
3.2.Vị trí của đền tháp Chăm trong thiết chế kiểu mẫu của một tiểu quốc Chăm và trong đời sống tín ngưỡng của cư dân Chăm pa cổ.
3.3.Bố cục chung của một khu (nhóm) đền tháp Chăm.
3.4.Kết cấu, kiến trúc, chức năng của đền thờ chính (kalan).
3.5.Kết cấu, kiến trúc, chức năng của các công trình phụ, như tháp hỏa (kosa geha), gopura, madapa.
3.6.Chủ đề điêu khắc. Ở nội dung này, hướng dẫn viên cần nắm được những nét chính của vật phẩm điêu khắc, khắc họa thêm một số truyền thuyết Ấn Độ hay cả truyền thuyết đã được Chăm bản địa hóa để làm “sống” lại phần hồn của vật phẩm khi đưa du khách đến tham quan, chiêm ngưỡng (tuy nhiên, nội dung này khi đến Bảo tàng Điêu khắc Chăm tại Đà Nẳng thì HDV … không cần, bởi thuyết minh viên của bảo tàng là quá tuyệt rồi, có đúng không bạn ?).

Bốn nội dung chính nên thuộc là :
3.6.1. Brahma (đừng lầm lẫn với Brahman) : nét điêu khắc chính là tượng thần bốn mặt, vật cưỡi là thiên nga.
3.6.2. Vishnu : nét điêu khắc chính là có bốn cánh tay và/hoặc vị thế thần đang nằm trầm tư trong biển vũ trụ Ananta.
3.6.3. Shiva : nét điêu khắc chính là thần đang ở điệu bộ nhảy múa.
3.6.4. Linga Yoni.
Một số nội dung khác là cần thiết khi đến những nơi “tập trung” đông đúc các vật phẩm điêu khắc như ở bảo tàng Chăm, bảo tàng Lịch sử hay thánh địa Mỹ Sơn (tuy nhiên theo tôi, những nội dung này là quá nhiều so với một hướng dẫn viên không phải thuyết minh viên tại điểm; do vậy, nếu có quan tâm thì bạn nên thu thập và học thuộc, còn không thì cũng nên thu thập rồi xem qua một lần cho biết), là :
3.6.5. Lokapala – các vị thần phương hướng, lưu ý nét khác biệt chính là ở vật cưỡi của các thần.
3.6.6. Ganesa – vị thần thông thái có đầu voi, có thể kể thêm chuyện người Việt đã Việt hoá vị thần này như thế nào (chuyện Phật Vòi ở Nam Trung bộ).
3.6.7. Ramayana – lưu ý nội dung của trường ca được thể hiện qua những nét điêu khắc Rama, Sita, Ravana, Hanuman … trên các đài thờ.
3.6.8. Apsara.
3.6.9. Naga.
3.6.10. Nandin.
3.6.11. Garuda.
3.6.12. V.v … (Indra, Agni, Yama, Varuna, Vayu, Kubera, Isana, Surya, …)
3.6.13. Một số điêu khắc Phật giáo của Chăm pa cổ như tượng Phật, Bồ tát, La hán, Hộ pháp …
Mười ba nội dung vừa nêu trên, nếu HDV nắm rõ thì không những giúp cho việc giới thiệu, thuyết minh về “Chăm” mà còn giúp cho việc hiểu rõ, nắm bắt và thuyết minh, giới thiệu về văn hóa Khmer Nam Bộ. Đúng là học một mà được hai ! Thậm chí có thể còn được nhiều hơn nữa, ví dụ như đi xa hơn về Cam-Bốt hay Xiêm-la, Ấn Độ.
3.7.Sự phân loại các vật phẩm điêu khắc Chăm-pa : Nêu lý do xác định niên đại cho các di vật, di tích của nghệ thuật này là một vấn đề nan giải, từ đó các nhà Chăm-pa học đã phải dựa vào sự phát triển của nghệ thuật điêu khắc Chăm-pa. Giới thiệu cách sắp xếp, phân loại hiện nay; nêu những nét điêu khắc chính của 10 giai đoạn.
Ở chủ đề cuối này, bạn không khó để tìm kiếm tư liệu trên internet hoặc nhiều sách vở có liên quan.
Việc “phân loại” kiến thức về Chăm theo ba chủ đề trên là giúp HDV từng bước hệ thống hóa kiến thức, từng bước xây dựng nền tảng kiến thức cho bản thân, phục vụ tốt cho yêu cầu của nghề.

 

NHỮNG NÉT ĐẶC TRƯNG CỦA BẢN SẮC VĂN HÓA DÂN TỘC CHĂM

Đây là tiểu luận được chỉnh sửa, triển khai từ bài “Ngõ vào plây Chăm” đăng trên tập san Văn nghệ Dân tộc (Hội Nhà văn Việt Nam), ngày 14.10.1995. Hơn 9 năm qua đi, tác giả có bài “Thực trạng xã hội Chăm, một số giải pháp chính” (Tagalau 4, 2004) tạo dư luận nhiều chiều. Mặc dù việc phơi bày khuyết tật-nhược điểm của dân tộc vẫn là cần thiết và cấp thiết, nhất là với các nước đang phát triển – nói như nhà văn hóa Hữu Ngọc: “Quan trọng nhất là phải biết nhìn ra nhược điểm của chính mình” – nhưng tác giả Nguyễn Văn Tỷ vẫn muốn nêu lại cái tốt của dân tộc và văn hóa dân tộc, để lần nữa khẳng định logic trong tư duy ông: luôn suy tư đầy trách nhiệm về và cho cộng đồng.
Dân tộc Chăm là một dân tộc đã từng sinh sống lâu đời trên phần đất miền Trung Việt Nam, từ Đèo Ngang (Quảng Bình) đến Bình Thuận. Người Chăm có một nền văn hóa rực rỡ và phong phú. Họ có những nếp sống gia đình, lễ nghi tôn giáo khá độc đáo. Ở Ninh Thuận và Bình Thuận có những plây Chăm sống cạnh thôn ấp người Kinh, có khi san sát nhau, rất đoàn kết, chan hòa nhưng lại không bao giờ trộn lẫn nhau về mặt thổ cư cũng như bản sắc văn hóa: Họ giữ nề nếp riêng, lối sống riêng của cộng đồng mình do những lễ nghi tôn giáo và phong tục tập quán qui định. Chính những nề nếp riêng đó làm cho cuộc sống của cộng đồng người Chăm lúc nào cũng “đậm đà bản sắc dân tộc”.
Ngày nay, có lẽ mọi dân tộc trên thế giới đều có một suy nghĩ chung là việc đáng đau buồn nhất cho một dân tộc là sự mất gốc, nghĩa là dân tộc đó đã hòa nhập với cuộc sống của dân tộc bản địa từ thế hệ này đến thế hệ khác rồi dần dần “hòa trộn” hoàn toàn, tự biến mình thành lai căng đến mức độ không còn xác định được nguồn gốc của mình là đâu nữa. Đó là niềm ưu tư của các dân tộc đang định cư giữa lòng dân tộc đa số khác của các nước mà hôm nay phần đông các con cái của họ không nói được tiếng mẹ đẻ của mình thì còn đâu là niềm hy vọng “bảo tồn bản sắc văn hóa dân tộc”? Đấy cũng là bài toán khó mà dân tộc Chăm đã từng suy nghĩ trong quá khứ và phải tiếp tục suy nghĩ trong hiện tại khi cộng đồng Chăm di cư đến một số nước khác đã hòa trộn một cách nhuần nhuyễn với các dân tộc bản địa ở Đông Nam Á như: Thái Lan, Malaysia, Indonesia, Philippin, đến độ không còn nhận biết được nguồn gốc của mình!
Trên thế giới hôm nay, khi mọi sinh hoạt của con người được hiện đại hóa, công nghiệp hóa thì cuộc sống cũng phải hòa nhập với cộng đồng các dân tộc xung quanh mình cũng như với cả thế giới. Như thế, xu hướng chuyển từ hòa nhập đến hòa trộn và hòa tan là một sự kiện hết sức tự nhiên. Đó cũng là vấn đề mà Nhà Nước Việt Nam hôm nay đang đặt ra trước sự mở cửa để hòa nhập với nền kinh tế thị trường thế giới và làm bạn với mọi người. Đúng là vấn đề không đơn giản. Dân tộc Việt Nam hôm nay, muốn giữ được bản sắc văn hóa dân tộc thì rõ ràng phải phát huy những nét đẹp cổ truyền của dân tộc mình để làm vũ khí chống lại khuynh hướng hòa tan trong sự xâm nhập ồ ạt của những văn hóa đa dạng, tạp phức và lai căng của các dân tộc khác trên thế giới. Tôi thấy vấn đề này cũng đã được các nước phát triển trong khu vực đặt ra khá gay gắt, đặc biệt là Thái Lan, đến mức độ khách du lịch khó tìm ra được một câu quảng cáo bằng tiếng Anh ở các cửa tiệm và đường phố.
Trong bối cảnh của sự hòa nhập rộng rãi hôm nay, ta thử xem xét những nét đặc trưng nào của bản sắc văn hóa dân tộc mình đáng được bảo tồn.
A. Xã hội Chăm chịu sự chi phối rộng rãi của tôn giáo-tín ngưỡng
Người Chăm có hai tôn giáo chính rất độc đáo là Bàlamôn giáo và Hồi giáo. Tôi nói rất độc đáo vì trên thế giới này không nơi đâu có hình thức tôn giáo như cộng đồng người Chăm Việt Nam: Bàlamôn giáo có nguồn gốc từ Ấn Độ, du nhập vào Champa vào cuối thế kỷ thứ IV. Đặc điểm của Bàlamôn giáo là thờ nhiều thần, nhưng ở đây Bàlamôn của dân tộc Chăm lại thờ cả thánh Allah. Hồi giáo có nguồn gốc từ Ả Rập, truyền qua Mã Lai, du nhập vào Champa vào thế kỷ thứ X. Đặc điểm của hồi giáo thế giới là độc thần, chỉ thờ độc nhất là đấng Allah, nhưng Hồi giáo của dân tộc Chăm (được gọi là Bàni) lại thờ luôn các thần của Bàlamôn giáo. Sở dĩ có hiện tượng lạ lùng trên là do quá trình lịch sử Champa phức tạp, hai tôn giáo trên đã chống chọi nhau gây chia rẽ trầm trọng, nên các vua chúa Champa thời đó phải đưa ra thuyết dung hòa tôn giáo kiểu “tuy hai mà một, tuy một mà hai”.
- Mỗi một tôn giáo có cái kiêng kỵ khác nhau: Người Chăm Hồi giáo (tức Bàni) kiêng thịt heo và thịt dông; vì vậy khi vào plây Chăm Bàni, khách không nên mang theo thịt heo hay thịt dông để tỏ “phép lịch sự tối thiểu”. Ngược lại khi vào plây Chăm Bàlamôn, khách kiêng mang theo thịt bò.
- Từ những lễ nghi tôn giáo Chăm, khi vào thánh đường Bàni hay vào những tháp Chăm, khách nên tìm cái chăn trắng để mang cho “phải phép”. Ngoài ra trong thánh đường, khách chỉ được ngồi dự lễ trong vòng hai hàng cột ngoài chứ không được ngồi cao hơn. Khi chụp ảnh quay phim lại càng phải dè dặt hơn, phải do các thầy hay các vị có trách nhiệm hướng dẫn.
- Lúc sống, khi chết, người Chăm bị ràng buộc chặt chẽ vào lễ nghi tôn giáo và phong tục tập quán của mình. Đặc biệt người Chăm Bàni có những lễ nghi rất cụ thể để tuân theo từ khi lọt lòng đến lúc mất; con trai khi lên 14-15 tuổi, phải qua lễ “Katat” (lễ nhập đạo), đến trưởng thành, cưới gả thì phải qua lễ “likhah” (còn Bàlamôn giáo thì phải qua lễ “Bbơng pađih”). Con trai có qua lễ Katat, sau này mới tiến hành đám Likhah được; và có đám Likhah rồi, khi cha mẹ mất con trai mới được dự lễ “tẩy thể” (tắm gội thể xác trước khi chôn cất) và lễ “âuwa” (lễ trả hiếu cho cha mẹ). Ngay cả bản thân mình, nếu không được qua các lễ nghi tôn giáo “Katat” và “likhah” thì lễ chôn cất sẽ được thực hiện rất đơn giản chứ không theo lễ nghi bình thường. Đó là điều bất hạnh lớn đối với người Chăm Bàni.
- Do lễ nghi tôn giáo ràng buộc như trên, người Chăm cảm thấy rất khó khăn khi phải lấy người ngoại đạo, hay phải sống xa quê hương vì ngại thiếu thủ tục và lễ nghi tôn giáo nghiêm túc lúc lìa đời. Theo trào lưu đổi mới hôm nay, sự giao lưu giữa người Chăm trong cộng đồng cũng như những người không cùng cộng đồng dân tộc được đặt ra khá gay gắt. Chính vì vậy mà người Chăm phải tìm cách giải quyết vấn đề hôn nhân không cùng tôn giáo bằng cách làm thủ tục nhập đạo cho người bạn đời của mình để không còn gây khó khăn trở ngại (thủ tục này trước đây khó thể hiện vì các chức sắc không chấp nhận).
- Ngoài lễ nghi tôn giáo ra, sinh hoạt thông thường cũng có những đặc trưng của nó mà người khách có quan hệ làm ăn với người Chăm cũng cần biết như: Ngày Chủ nhật và ngày thứ Năm người Chăm kiêng xuất của (như xuất lúa, hay xuất những vật quí trong gia đình. Hôm nay, tập quán này đã được cải tiến nhiều, nhất là ở các giới trẻ).
- Trên đây tôi chỉ đề cập đến người Chăm theo tôn giáo Bàlamôn và Bàni, còn một bộ phận thiểu số người Chăm theo Islam thì vấn đề sinh hoạt hàng ngày càng bị tôn giáo chi phối nặng nề hơn nữa vì phải tuân theo đúng lễ nghi và tập quán của Islam quốc tế.
- Chính các lễ nghi tôn giáo như nói trên đã chi phối sinh hoạt của dân tộc Chăm, định hình cho những nếp suy nghĩ và hoạt động của cộng đồng, lâu ngày hình thành những tập quán ăn sâu vào lòng dân tộc và trở thành những nét đặc trưng của bản sắc văn hóa dân tộc Chăm.

B. Tinh thần hiếu khách của người Chăm
Trong các dịp lễ hội hay ngày thường, những khách thập phương đến với plây Chăm đều cảm thấy có sự tiếp đón và đối xử khá nồng hậu. Tinh thần hiếu khách là một trong những đặc trưng của sinh hoạt xã hội người Chăm.
Trong cuộc sống hàng ngày, người Chăm hay cúng bái (cúng tổ tiên, cúng thần linh); sự cúng bái đó hàm ý rộng rãi là “pakhat” nghĩa là cúng dường hay còn có ý nghĩa từ thiện. Vì thế, thỉnh thoảng gia đình Chăm (Bàni và Bàlamôn) lại mời thầy Chan (chức sắc Bàni) đến cúng “pakhat” thật sự mỗi khi gặp dịp làm ăn may mắn, được lộc, hay thuận lợi. Người Chăm hiểu rằng có “pakhat” như vậy thần thánh mới phù hộ cho mình làm ăn phát đạt và tai qua nạn khỏi.
Sự hiếu khách của người Chăm cũng mang ý nghĩa tôn giáo y hệt như nội dung “pakhat” nói trên: Năm nào gia đình có nhiều khách thì năm đó sẽ có nhìều thuận lợi, phát đạt trong việc làm ăn, người Chăm hiểu như thế. Chính vì vậy mà mỗi khi được đãi đằng, không phải khách mà là chủ nhà có nhã ý “cám ơn”. Tôi đã từng có dịp chứng kiến việc “lạ lùng”này: Sau bữa ăn thịnh soạn, khi khách xin cáo từ, hai vợ chồng chủ nhà người Chăm đứng lên, vòng tay trước ngực, nói một cách trịnh trọng: “Vợ chồng chúng tôi xin cảm ơn quí anh đã đến dùng bữa cơm với gia đình chúng tôi”. Và tôi tin chắc rằng, khi khách ra về rồi, hai vợ chồng này lấy làm thanh thản và sung sướng vì đã làm một việc tốt và sẽ được “quả phúc” đúng như câu tục ngữ Chăm: “Twai tamư paga yuw ba mưda tamư sang” (Khách bước qua rào như mang sự giàu có vô nhà).
Ngoài ra sự hiếu khách của người Chăm còn mang ý nghĩa giao tế và thể diện. Thành ngữ “lithei paywa” (cơm gởi) của người Chăm trong trường hợp này hàm ý “có qua có lại”, đầy tính lịch thiệp và nhân văn. Họ còn hiểu rộng hơn vấn đề xử thế này như một ý nghĩa đạo đức: “caik phwơr ka anưk” (để đức cho con), nghĩa là hôm nay ta đối xử tốt với khách thì ngày mai, ta hay con ta sẽ được đối xử tương tự: sự giao tiếp của người Chăm không những mang nặng tình nghĩa và đạo đức, mà còn chứa đựng cả một triết lý nhân - quả nữa. Mặt khác, vấn đề thể diện cũng dự phần khá đặc trưng trong sự hiếu khách của người Chăm: gia đình nào có nhiều khách, và đặc biệt là khách quý, thì gia đình đó sẽ được những người xung quanh quí trọng và kính nể. Vấn đề hiếu khách cũng là một nét đẹp của bản sắc văn hóa dân tộc Chăm.
C. Những nếp sống khá đặc biệt của người Chăm
Sinh hoạt của xã hội Chăm có những đặc điểm đáng lưu ý như: Sự ôn hòa, sự tôn trọng lời hứa, lòng trung thành, sự trung thực, tính tôn ti trật tự, tính hiếu học. Dĩ nhiên, mỗi dân tộc đều có nết sống đặc trưng của mình, phù hợp với bản sắc văn hóa riêng biệt. Dân tộc Chăm cũng thế, những nét văn hóa đặc trưng của họ làm cho họ có một sắc thái riêng không giống bất cứ dân tộc nào khác; đó là những nét đẹp đáng được bảo tồn và phát huy.
- Tính ôn hòa và không thù dai
Sự sinh hoạt miền nông thôn cũng như miền núi không mang tính cách cạnh tranh như ở thị thành. Chính vì vậy mà ở vùng dân tộc Chăm, chúng ta nhận thấy cuộc sống khá thanh thản, không sống xô bồ, nhếch nhác. Có lẽ do chịu ảnh hưởng phần nào nếp sống êm xuôi này mà tính cách ôn hòa hình thành được trong lòng cộng đồng người Chăm.
Trong sinh hoạt hàng ngày, chắc chắn phải có những va chạm, xích mích, bất đồng ý kiến, đưa đến việc cãi vã lẫn nhau, nhưng không bao giờ (hoặc rất ít khi) dẫn đến việc đánh đập nhau hay đâm chém nhau như đã từng xảy ra thường xuyên ở các thị thành văn minh. Trong những trường hợp xích mích gay gắt, không thể tự giải quyết được thì hai bên đưa nhau đến chính quyền cơ sở để nhờ giải quyết. Tính khí Chăm không thâm độc, dễ tha thứ, vì thế mà trong xã hội Chăm không có mối thù nào lâu dài hay truyền kiếp! Họ dễ dàng làm lành với nhau, phần nào cũng do mối giao hảo chằng chịt của các hôn nhân. Dĩ nhiên tính ôn hòa của người Chăm khó sánh bì được với tính nết ôn hòa, nhã nhặn của người Mã Lai khi giữa phố xá, xe cộ chằng chịt có một chiếc taxi đâm phải đuôi xe con của mình, người chủ xe con này liền mở cửa xe ra và…giơ tay mỉm cười trước khi đến xem xét sự việc ra sao! Tôi và ông bạn của tôi ngồi ở xe taxi hết sức ngạc nhiên vì chưa bao giờ thấy được hiện tượng này ở các xứ sở nào khác ngoài Malaysia!.
Tuy nhiên, có một câu chuyện “ôn hòa đặc trưng” của người Chăm đã từng xảy ra ở làng Hữu Đức (tỉnh Ninh Thuận) giữa hai chị em với nhau mà người Chăm đã kể lại cho nhau nghe từ thế hệ này sang thế hệ khác. Vốn là hai chị em này xích mích với nhau xung quanh việc sinh hoạt gia đình có sự bất công khá gay gắt. Người em không chịu nổi cảnh bất công mới đến níu vạt áo người chị đang ngồi dệt ở khung cửi Chăm (có dây chằng sau lưng, ép người vào khung cửi). Người em cứ níu chặt và chỉ nhắc đi nhắc lại duy nhất một câu: “chị phải giải quyết công bằng cho em”. Suốt cả tuần lễ như thế, đến giờ ăn giờ ngủ thì buông nhau ra ăn và ngủ như không có gì xảy ra! Ông chủ tộc họ nghe được việc lạ lùng này lìền cầm cây gậy rượt đánh đuổi cả hai người chạy tán loạn và từ đó hai chị em lại làm lành với nhau. Dĩ nhiên ông chủ tộc họ này cũng chỉ dọa dẫm để cho hai chị em buông nhau ra và chấm dứt việc níu kéo nhau nằm vạ chứ không bao giờ có ý đánh đập. Sau ông ta cũng bỏ ra công sức để dàn xếp, giải hòa.

- Tôn trọng lời hứa
Người Chăm rất dị ứng với sự dối trá, điếm đàng và rất trọng sự ngay thẳng, thật thà. Vì trước đây, xã hội Chăm sống gần như khép kín – giống như xã hội miền núi – nên những thói hư tật xấu của chốn phồn vinh đô thị như: lừa đảo, lật lọng, cướp giật, không chen chân được trong cộng đồng người Chăm.
Mỗi khi hứa một việc gì với nhau, người Chăm rất tôn trọng, kể cả vợ chồng ly dị nhau, chỉ cần mời một người già làm chứng để hai vợ chồng “chẻ đôi chiếc đũa” và trao cho nhau mỗi người một nửa, thế là xong. Vì họ hiểu rất đơn giản là lòng ta đã hứa và đã hứa như vậy thì thần linh cũng đã chứng giám. Rõ là một việc làm đúng theo lương tâm của mình lại được thêm yếu tố thần linh nữa, thì việc hứa đó vững chắc như đinh đóng cột! Vì vậy người Chăm liên hệ làm ăn với nhau hay với dân tộc khác, ít khi phải tốn nhiều giấy tờ: cam kết, hợp đồng, biên bản, mà họ chỉ cần nhắc lại tất cả sự cam kết đó một lần nữa cho rõ ràng là xong.
Có một người bạn dân tộc Kinh thuật lại với tôi đầy kinh ngạc: “Người Chăm thật quả chất phác, họ bán cho tôi một bầy bò cái 20 con, tôi chỉ đưa trước một phần nửa số tiền mà họ bảo tôi: Anh cứ lùa bò về hết đi, rồi tháng sau anh đến trả nốt số tiền còn thiếu như lời hứa”. Chính vì vậy mà tôi đã từng nói với bạn bè người Kinh – và cũng có dịp trao đổi sự nhận xét và là kinh nghiệm thực tiễn của tôi với chính quyền địa phương – rằng: Người Chăm không bao giờ để thiếu thuế ruộng đất của Nhà Nước, vì dù mất mùa hoàn toàn, họ sẵn sàng đem con đi ở đợ để lấy tiền trả thuế”. Trong thực tế, có những người thiếu thuế thì có lý do đặc biệt của nó: hoặc chính quyền địa phương không tích cực đòi (sự kiện này xảy ra thường xuyên) hoặc đương sự không còn gì để bán hay cầm thế!
Tình trạng hiện nay có sự thay đổi nhiều: Trong sự giao tiếp với xã hội bên ngoài, họ gặp phải trăm ngàn trắc trở (lường gạt, dối trá, điếm đàng) nên họ đã rút ra được những kinh nghiệm đau lòng và phải điều chỉnh lại “sự tôn trọng lời hứa” cũng như “sự tin cậy lẫn nhau” đối với những kẻ xấu. Có lúc họ lại “học tập những tật xấu” để trả thù những phường vô lại…
- Sự trung thành
Người Chăm cũng như đa số các dân tộc thiểu số khác, sống rất đơn giản, chất phác, sống với chủ nào thì chỉ biết chủ đó, rất trung thành với người mà mình phục vụ, không sống theo kiểu “lá mặt, lá trái”, điếm đàng, láu cá. Đối với những người Chăm giúp việc trong gia đình, dù là việc lặt vặt trong gia đình hay việc đồng án, chăn nuôi, quản lý nông trại, người chủ có thể đặt tin tưởng hoàn toàn. Chủ sai bảo như thế nào, chủ căn dặn việc gì thì chắc chắn những việc đó sẽ được hoàn thành và bảo vệ đúng theo ý muốn của chủ. Chính vì quá trung thành như thế mà trong chiến tranh đã xảy ra một sự việc khá đau lòng cho binh lính người Chăm: Một ông đại úy quân đội trưởng nọ (thuộc chế độ cũ) ra lệnh cho thuộc hạ người Chăm “tử thủ” để ông ta đi gọi cứu viện. Sự thật là ông ta cố ý bỏ trốn trước sự tiến công ồ ạt năm 1975 của quân giải phóng. Các thuộc hạ tuân theo lệnh của chủ, cứ chống cự, chống cự mãi đến lúc quân cách mạng tràn ngập căn cứ và bắt phải đầu hàng mới chịu buông súng!
- Sự trung thực
Người Chăm bản chất ngay thẳng, không có tính lắt léo để giành cái tốt cái lợi cho mình và đùn đẩy điều xấu cho người khác. Ngay trong hoàn cảnh éo le là phải đứng trước quan tòa để kiện cáo, họ cũng không nói ra được những lời gian dối hay vu khống cho đối phương để tạo thuận lợi cho mình. Nếu phải làm chứng cho vụ kiện cáo nào, họ rất trung thực với sự kiện đã xảy ra, những gì “tai nghe mắt thấy”, chứ ít khi thêm thắt hay suy diễn. Chính bản chất trung trực này làm cho người Chăm trở thành những đối tượng khó mua chuộc được.
Trong sinh hoạt đời thường, chúng ta cũng rất ít thấy người Chăm tham lam, bòn rút của thiên hạ. Thông thường họ phân biệt khá rành mạch của mình, của người, chứ không “đánh lận con đen”. Trong cơ quan của tôi, có một anh quản lý là người Chăm, anh ta gây sự chú ý cho mọi người ở bản chất rất đàng hoàng, đứng đắn của mình: Những hàng hóa được lĩnh về từ các phiếu phân phối cá nhân, không những anh ta không cắt xén mà còn có sự công bằng tuyệt đối trong phân phối đối với mọi người trong đó có bản thân anh. Có lúc vì cách làm sổ sách của anh chưa tốt, anh ta bị cấp trên góp ý phê bình, anh ta phàn nàn: “Muốn làm việc lắt léo để vụ lợi thì ít nhất phải có đầy đủ năng lực; khả năng của mình chỉ làm tròn nhiệm vụ là đã phải cố gắng tột bực rồi, còn đâu thời gian để suy nghĩ làm những việc bất chính nữa!”. Trước sự ngay thẳng đó ai cũng phì cười và khen ngợi.
- Truyền thống hiếu học
Tính hiếu học là một đức tính rất đáng được trân trọng trong những đức tính tốt của người Chăm. Chính tính hiếu học đã giúp cho người Chăm luôn luôn tiến bộ và cộng đồng dân tộc có sự thăng tiến và phát triển. Tôi thấy cái đáng quí nhất là sự hiếu học này đã bảo tồn được chữ viết của người Chăm từ đời này qua đời khác xuyên suốt chiều dài lịch sử đầy thăng trầm và éo le của dân tộc. Ai cũng phải lấy làm ngạc nhiên khi thấy một người nông dân Chăm luôn luôn tranh thủ những thời gian rảnh rỗi giữa các mùa lúa, mùa bắp để ngâm nga các quyển Ariya, tìm hiểu các Damnưy, hay trau dồi tiếng mẹ đẻ. Ở đầu thế kỷ XX, khi mà máy photocopy chưa có, máy đánh chữ rất hiếm hoi và đắt giá, các ông nông dân này phải mua một quyển Ariya chép tay (do những trí thức viết chữ đẹp sao chép) với giá khó tưởng tượng của chúng ta là nửa xe lúa (bằng 4 tạ hay 1.000.000 đ). Nghĩa là bằng nhiều tháng lao động miệt mài!! Trong những đêm có đám đình trong làng, bà con Chăm thường hay tụ tập nhau để giúp làm bánh trái, chuẩn bị công việc cho ngày mai. Lúc đó, những bà mẹ muốn nghe các lão ông đọc các Ariya tình tứ như: Xah Pakei, Cam - Bini, Bini - Cam, (Nai mai mưng Makah), Um Mưrup, Dewa Mưno… Các bà nải nỉ cho bằng được các ông có giọng truyền cảm đọc Ariya mà mình thích. Chính những cuộc sinh hoạt như thế này đã khắc sâu sự đam mê văn chương trong giới trẻ Chăm tư lúc còn niên thiếu.
Trong xã hội Chăm, hầu hết các gia đình đều phấn đấu để cho các con được cấp sách đến trường. Vì nghèo khó mà phải để cho các con mù chữ là cả một sự nhục nhã. Chính vì vậy mà chúng ta gặp không ít hoàn cảnh đặc biệt không kém ly kỳ và éo le trong cách tính toán sắp xếp cho các con đi đến trường: Có gia đình phải cho mấy đứa con nhỏ đi ở đợ (làm mướn nhiều năm liền và nhận tiền trước) để cho đứa lớn được học lên cao. Khi đứa lớn tốt nghiệp và có công ăn việc làm rồi thì lại giúp cho đứa nhỏ học hệ bổ túc văn hóa. Trong lúc đó, cha mẹ không từ nan bất cứ công việc nặng nhọc nào như: rũ rơm, lượm phân bò, nhổ cỏ mướn, chăn cừu, chăn bò thuê. Vì thế các đứa trẻ Chăm luôn luôn được đi đến trường…
- Tính tôn ti trật tự
Quan sát sự sinh hoạt một làng Chăm, chúng ta sẽ thấy họ không sống xô bồ, nhếch nhác mà rất có “tôn ti”: kính trên nhường dưới. Rõ nhất là cách mời ăn ở đám đình hay sinh hoạt nơi công cộng: Không bao giờ thấy một người nhỏ tuổi ngồi phía trên người lớn tuổi hơn mình. Chính do sự tôn ti trật tự này mà trong các đám đình, lễ hội, người ta nhận thấy rằng sự mời mọc các vị khách đến ngồi ở các ván dài để vào tiệc là cả một việc khó khăn vì không ai muốn vào cuộc, người này mời người kia, người kia lại đưa đẩy người nọ. Sự việc này làm cho nhiều người không giấu được sự bực bội của mình mà nhăn nhó! Nhưng lý do của nó thì khá đặc trưng: Ai cũng chờ người khác ngồi trước để mình còn xem xem mình phải ngồi vào chỗ nào mới đúng ý tôn ti “ăn coi nồi, ngồi xem hướng”…
Khi một người con trai trong tộc họ lấy vợ thì cả tộc họ được mời về bàn bạc về việc cưới gả này (mẫu hệ). Có khi ý kiến của người lớn tuổi trong tộc họ lấn át cả ý kiến của cha mẹ.
Chính tôn ti trật tự này làm cho tộc họ Chăm sinh hoạt rất gắn bó và giữ được nề nếp gia phong khá độc đáo.

D. Những nét đẹp của phong tục tập quán Chăm
Theo sự nhận xét của một số nhà tâm lý học thì tính khí con người được hình thành trên những căn nguyên nhất định: ảnh hưởng của thủy thổ, ảnh hưởng của tôn giáo – tín ngưỡng, ảnh hưởng của sự giáo dục từng chế độ chính trị, ảnh hưởng của thời đại. Tất cả những yếu tố đó cộng với ”gien” của dân tộc nếu được nói như thế tác động tổng hợp, tạo nên tính đặc thù của dân tộc đó. Riêng các yếu tố thủy thổ, tôn giáo – tín ngưỡng và “gien” phải là những yếu tố đậm nét nhất, khắc sâu vào tiềm thức cũng như ý thức con người một cách sâu sắc nhất vì chúng mang ý nghĩa nền tảng…
Tôi xin đơn cử ra đây một số tính cách đặc trưng của dân tộc Chăm để làm chứng cứ:
- Tính cộng đồng
Sinh hoạt trong một xã hội gần như khép kín, người Chăm đã phát huy tính cộng đồng đến mức độ khá cao: Trong các đám đình, đặc biệt là đám tang, người Chăm thường ngưng tất cả hoạt động của mình, dù là hoạt động mang tính cấp bách và quan trọng như “ngày gieo lúa” chẳng hạn, để tụ tập lại hầu giúp đỡ và an ủi gia đình đương sự. Tính cộng đồng này phản ảnh nền văn minh lúa nước và mang đậm nét tác phong nông nghiệp của các dân tộc thiểu số Việt Nam. Dĩ nhiên, trong sinh hoạt công nghiệp hôm nay, tác phong này có phần gây cản trở cho sự thăng tiến và phát triển cộng đồng vì ảnh hưởng đến thời gian (cần tiết kiệm) và sức lao động của con người. Đó là mặt trái của vấn đề (xem thêm bài Thực trạng xã hội Chăm trong Tagalau4). Mặt khác, những công việc thông thường nhưng vượt quá sức lao động của các thành viên trong gia đình như: giở nhà, xây nhà, trét tường, lợp tranh, thường phải nhờ đến lao động cộng đồng. Bà con láng giềng đến giúp đỡ một cách vui vẻ, các ông thì làm những công việc nặng nhọc, các bà thì nấu nướng, phục vụ.
Cũng nằm trong tính cộng đồng này, chúng ta nhận thấy người Chăm hưởng ứng rất nhiệt tình các đợt quyên góp mang tính cách xã hội như: góp quĩ khuyến học, góp quĩ hỗ trợ gia đình nghèo, hỗ trợ bão lụt v.v. Tôi cũng đã từng tham dự các đêm văn nghệ vì mục đích từ thiện ở vùng nông thôn Chăm và đã chứng kiến vài sự kiện khá độc đáo: Những người nông dân hoàn toàn không dư dả gì đã tự động đến sân khấu dâng biếu tiền bạc ủng hộ đêm văn nghệ, và khi loan báo danh sách hảo tâm, từng đợt người tiến lên làm nhiệm vụ của mình một cách vui vẻ và phấn khởi.
- Tính sĩ diện
Tính sĩ diện của người Chăm có những mặt rất tích cực và đáng được khuyến khích trong sinh hoạt cộng đồng như quan niệm: một người làm xấu cả họ mang nhục, hay: “Dak lihik kabaw yuw, oh dak mưluw bbauk” (Thà mất đôi trâu còn hơn mất mặt). Chính vì vậy mà xã hội Chăm đã khắc phục được nạn trộm cắp hay ăn xin. Trong cộng đồng, không có (hay rất ít) kẻ trộm cắp vì mỗi khi bị bắt thì không những đương sự phải chịu hình phạt của luật pháp mà còn chịu sự phỉ nhổ của dòng họ và xóm làng. Dĩ nhiên những hạng người này bị dư luận nhìn bằng nửa con mắt. Đó cũng là lí do hạn chế được nạn “ăn xin”. Có thể nói trong xã hội Chăm không có người ăn xin. Ai cũng tin như thế. Nhưng áp lực của cuộc sống thực tiễn hôm nay có nơi, có lúc con người khó cưỡng lại nổi, nên mới có một câu chuyện khá bi thương xảy ra tại bến xe P.R. Hôm ấy, tôi phải bắt xe lam về nhà. Trong lúc chờ đủ khách, có một ông bạn đồng hương nói nhỏ cho tôi biết: “Nghe người ta nói ông già ăn xin này là người Chăm ở B.N. Anh thử hỏi ông ta xem sao? Ông này không bao giờ chịu nhận mình là Chăm. Tôi liền ngoắc ông ta lại hỏi nhỏ bằng tiếng Chăm: “Có phải bác là người B.N không? Ông ta liền trả lời bằng tiếng việt: “không phải” rồi bỏ đi ngay. Thái độ của ông ta làm cho tôi càng thêm nghi ngờ và tò mò. Tôi liền xuống xe và chạy theo ông ta. Tôi nói nhỏ bằng tiếng Chăm: “Tôi ở P.N, tôi biết bác lâu rồi, bây giờ bác cực khổ lắm có phải không? Tôi muốn hỏi bác để giúp bác một ít tiền”. Tôi vừa nói vừa rút ra giấy bạc 20.000đ. Ông ta ứa nước mắt và trả lời: “Đúng tôi ở B.N. Vì quá cực khổ mới phải đi ăn xin”. Tôi không dám nhìn ông ta lâu sợ không cầm được nước mắt trước sĩ diện của một người cùng cực như thế!
Một vấn đề khác, vấn đề đĩ điếm cũng không có đất để cắm rễ trong xã hội Chăm, Vì búa rìu dư luận không bao giờ tha thứ và dòng tộc không bao giờ chấp nhận. Cái đáng tôn vinh ở đây không phải chỉ hạn chế được những tệ nạn xã hội ấy mà còn khuyến khích những cái hay cái tốt như: cử chỉ bác ái, tính hào hiệp, con cái thành đạt…v.v…..Trong xã hội Chăm, người ta rất quí trọng người giàu, không những giàu vật chất mà cả tinh thần nữa, nghĩa là không những có nhiều của cải, lúa gạo mà còn tràn đầy tình nghĩa và phúc đức đối với bà con xóm làng.
Mặt trái của vấn đề cũng đáng cho ta phải đề cập đến vì sĩ diện không đúng chỗ, hiểu không thấu đáo sẽ trở thành tai họa cho xã hội: không ít người Chăm chỉ vì không muốn thua kém chị kém em trong các đám đình của gia đình (như đám cưới, đám tang) mà phải đem con đi ở đợ để được bằng hay hơn người. Như thế, gia đình sẽ không bị dư luận chê bai mà còn được tán dương, quí trọng nữa! Đúng là sĩ diện hão.
- Tính tiết kiệm
Mang tác phong nông nghiệp và sinh hoạt theo nhịp sống thanh thản êm xuôi của vùng nông thôn, người Chăm dứt khoát không phải là hạng người sống xa hoa, vung tiền qua cửa sổ. Trong lúc thiếu thốn đã đành nhưng khi họ làm ra tiền hay được mùa họ cũng biết dành dụm, chắc chiu từng đồng lẻ. Họ ăn uống cũng như ăn mặc rất thanh đạm và khiêm tốn nếu không nói là kham khổ. Nhờ biết tiết kiệm mà người Chăm đã biết tích lũy để khắc phục được các nạn đói kém lúc mất mùa hay bị thiên tai địch họa trong quá khứ cũng như trong hiện tại.
Tuy kinh tế nhìn chung chưa phát triển cao, vì sống trong vùng khí hậu khắc nghiệt, đất đai cằn cỗi, nhưng người Chăm vẫn có cuộc sống tương đối ổn định, nhà cửa khang trang, tươm tất lại còn có thể cho các con đi đến trường, không đứa nào phải thất học. Như vậy, họ làm cách nào để tạo được lối sống như thế? Chắc chắc là phải do biết tiết kiệm trước nhất để có của ăn của để, sau đó mới nói đến sự biết tính toán, xoay sở và cần cù lao động để vượt qua khó khăn trong cuộc sống. Rõ ràng trong sinh hoạt hàng ngày, biết làm ra tiền chưa đủ, mà phải biết giữ tiền mới là yếu tố quyết định, nếu không thì sẽ như “gió vào nhà trống”.
Tục ngữ phương Tây có câu: “Gia tài có được là do bàn tay mặt khéo léo và bàn tay trái tiết kiệm”. Sở dĩ người Chăm biết dành dụm, tích lũy là do phải thích nghi với cuộc sống luôn phải đối phó với môi trường tự nhiên của miền Trung khắc nghiệt, hàng năm phải đương đầu với lũ lụt và hạn hán rất gay gắt.
Tiếc thay, tính cách cần kiệm rất quí này đã giúp người Chăm xây dựng nên cơ nghiệp trong quá khứ nay lại phai mờ dần trước cuộc sống ồ ạt của thời đại mới mà cộng đồng Chăm cũng bị cuốn theo cơn lốc đua đòi và sĩ diện hão để phung phí trong các đám đình, lễ hội, và xây cất nhà cửa hiện đại trong lúc còn nhiều khó khăn, túng thiếu. (xem thêm: “Thực trạng xã hội Chăm,…”, Tagalau 4).
- Cách bố trí nhà cửa trong thôn xóm Chăm
Khách thập phương đến các vùng dân tộc Chăm (nhất là vùng Ninh Thuận và Bình Thuận) sẽ ngạc nhiên không ít về cách bố trí nhà cửa ngay hàng thẳng lối của thôn xóm. Mỗi ngôi nhà phải có rào dậu xung quanh. Rào dậu thường làm bằng cây khô hay tre, nhưng nay được thay thế bằng loại cây sống (như keo dậu, cây thuốc dấu, cây bông bụt) hoặc xây bằng táp-lô. Tất cả dãy nhà này đều xếp theo chiều Bắc Nam thẳng tắp và cửa ngõ đều đồng loạt trổ về gốc Tây Nam và hướng về phương Nam. Vì vậy, khách từ phương xa đến, sẽ rất lấy làm lạ về cách bố trí có qui củ nhất định này và từ làng này đến làng khác. Đường sá giữa hai dãy nhà thì khá rộng, hẹp nhất là đủ cho hai chiếc xe bò đi ngược chiều di chuyển được. Các con đường ngang thì hẹp hơn, rộng nhất là đủ cho một chiếc xe bò đi mà thôi. Chính vì thế mà đường xá trong các thôn ấp Chăm từ xưa đến nay vẫn theo một khuôn mẫu đúng phong tục qui định, thật nề nếp và khang trang. Không một người nào dám “xé lẻ” nghĩa là tự xây dựng một ngôi nhà riêng rẻ, không đứng vào dãy rào nào. Làm như thế người Chăm tin là sẽ gặp nhiều xui xẻo: bệnh hoạn, làm ăn không phát đạt, gặp nhiều rủi ro trong đời sống. Đây cũng là ưu điểm lớn của phong tục tập quán Chăm góp phần làm cho cuộc sống được nhiều thuận lợi, hướng đến văn minh, tiến bộ.
Mỗi dân tộc có những lối sống riêng biệt, đặc trưng của dân tộc mình. Chính vì vậy, việc tìm hiểu thấu đáo văn hóa của một dân tộc là một việc khá phức tạp, đòi hỏi nhiều thời gian và công sức. Qua phác thảo trên đây về nếp sống của người Chăm, tôi chỉ mong muốn giới thiệu khái quát về những nét đẹp của bản sắc văn hóa dân tộc Chăm cho các độc giả và cũng qua đó hướng dẫn những khách thập phương thâm nhập vào một vài sinh hoạt xã hội Chăm đầy bản sắc đặc trưng như là một tiếp xúc ban đầu. Và qua sự tiếp xúc này, khách sẽ không còn bỡ ngỡ khi trở lại plây Chăm và sẽ khám phá nhiều điều thú vị hơn.
Mặt khác, qua những nét đặc trưng của bản sắc văn hóa dân tộc Chăm, tôi cũng mong muốn lạm bàn đến việc bảo tồn văn hóa dân tộc là một việc làm có tầm mức quan trọng hàng đầu mà bất cứ dân tộc nào, quốc gia nào cũng phải đặc biệt quan tâm. Trước sự giao lưu ngày càng mở rộng về mọi mặt với các nước trên thế giới và trước sự mở cửa để hòa nhập với nền kinh tế thị trường quốc tế, nếu Việt Nam nói chung và các dân tộc thiểu số nói riêng, không bảo tồn được bản sắc văn hóa của dân tộc mình thì sẽ đi đến ”hòa trộn” và “hòa tan”, nghĩa là “người Việt Nam chỉ còn thể xác là Việt Nam, nhưng tâm hồn là của nước ngoài”, như nhà dân tộc học Đặng Nghiêm Vạn đã nhận định.
Để kết thúc bài tiểu luận này, tôi xin đơn cử câu nói mang nặng tính cách triết lý giáo dục của nguyên Thủ tướng Võ Văn Kiệt để cho độc giả suy ngẫm: “Nói đến văn hóa là nói đến dân tộc, một dân tộc đánh mất truyền thống văn hóa và bản sắc dân tộc thì dân tộc ấy sẽ mất tất cả

Những lý giải tại sao vương quốc Champa bị diệt vong
Như chúng ta đã biết, trên dải đất miền Trung đã từng tồn tại vương quốc Cham Pa. Những biến động lịch sử đã đưa đẩy Champa từ một vương quốc hùng hậu ngày xưa trở thành một nhóm người dân tộc thiểu số như hiện nay. Vậy thì cái gì có thể là nguyên nhân chính và đích thực dẫn đến sự suy tàn và diệt vong của vương quốc Champa?
Duy tâm
Trong suy nghĩ rất cơ bản của người Chăm xưa, thần thánh có vị trí cực kỳ quan trọng trong cuộc sống và thậm chí cả chính trị. Khi giải quyết một vấn đề phức tạp hay đối phó với một biến cố lớn về chính trị, họ không bao giờ không trông cậy đến sự giúp đỡ của thần thánh. Hầu như cái gì cũng chắp tay vái thần để mong chờ sự trợ giúp chiến thắng hay giải pháp để giải quyết vấn đề. Nhưng trong thực tế phũ phàng, yếu tố tâm linh đó không phải lúc nào cũng là giải pháp tối ưu để xử lý công việc nhất là những điều liên quan đến vận mệnh và sự tồn vong của một dân tộc.
Người Việt thì thực tế hơn. Phải chăng đó là kết quả của tinh thần nho giáo? Giai đoạn cực thịnh về nho giáo Việt Nam (thời nhà Lê dựng bia Văn Miếu) đồng thời là giai đoạn khi ranh giới mới giữa hai quốc gia Đại Việt và Chăm được ấn định lại (núi Đá Bia), chính xác như sử sách ghi chép là vào năm 1471. Cái tư duy của người Việt, nói thẳng ra, là nó thực dụng hơn, thần thánh cũng đóng vai trò quan trọng nhưng không phải vai trò lãnh đạo những bộ óc thực dụng, mà đóng vai trò phục vụ cho các chiến thuật gom quân, dụng binh.
Vào Cut
Cut là tên gọi nghĩa địa dành cho người Chăm khi qua đời. Nó như chốn linh thiêng lưu giữ linh hồn của người chết, là miền cực lạc và điểm đến mà mỗi người Chăm đều ngưỡng vọng khi còn sống. Cut ví như thiên đường mà các con chiên của Đấng cứu thế Giê-su hướng tới.
Tuy gọi là nghĩa địa đấy, nhưng không phải người Chăm nào cũng được chôn cất nơi đây bởi họ có những quy định khá khắt khe và, éo le thay, có chiều hướng đối nghịch với tinh thần và nhuệ khí mà các chiến binh cần có khi lâm trận. Ấy là, người Chăm khi qua đời phải giữ được cơ thể nguyên vẹn - không cụt tay, không cụt chân... mới được chôn cất tại Cut. Đây là một trong những tục lệ lâu đời thật sự đã tác động mạnh đến tâm lý của người chiến sĩ Chăm. Chiến đấu mà trong lòng cứ sợ mất tay, mất chân và lo sau này không được về Cut thì không thể nào chiến đấu hết mình được.
Thiết nghĩ, hai lý do trên phần nào nói lên được những nguyên nhân dẫn đến sự diệt vong của vương quốc Champa.

Hình tượng Lokesvara (Bồ Tát) trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa
Phật ra đời tại miền Bắc ấn Độ vào thế kỉ V Tr. CN do Tất Đạt Đa Cồ Đàm (Siddhartha Gautama) đã đạt đến “giác ngộ”. Đức Phật nhập cõi Niết Bàn, chân lí sau cùng để qua đó con người được giải thóat khỏi vùng tái sinh, ông trở thành Đức Phật và dạy cho người khác con đường thoát khỏi tái sinh và khổ đau.
Lời mở đầu:
Phật ra đời tại miền Bắc ấn Độ vào thế kỉ V Tr. CN do Tất Đạt Đa Cồ Đàm (Siddhartha Gautama) đã đạt đến “giác ngộ”. Đức Phật nhập cõi Niết Bàn, chân lí sau cùng để qua đó con người được giải thóat khỏi vùng tái sinh, ông trở thành Đức Phật và dạy cho người khác con đường thoát khỏi tái sinh và khổ đau. Vào khoảng năm 480 Tr. CN đạo lí của Ngài bắt đầu được truyền bá trong vùng lưu vực sông Hằng (Gangze). Từ thế kỉ III đến thế kỉ II Tr. CN, đạo Phật đã thịnh hành khắp ấn Độ, việc truyền bá Phật giáo được đẩy mạnh một cách mãnh liệt dưới thời A Dục Hoàng đế (Asoka), một nhà vua mộ đạo, và dưới thời của Hoàng tử Krishna. Tuy nhiên, Phật giáo đạt đến đỉnh cao thịnh vượng ở ấn Độ vào thế kỉ VII, rồi suy tàn bởi cuộc xâm lăng tàn khốc của người Islam giáo (Muslim) vào thế kỉ XIII. Từ đó, nó bị ấn Độ giáo (Hinduism) lấn lướt, chỉ còn vùng Nepal và Ceylon (Sri Lanka) còn tồn tại dưới hình thức yếu ớt và có phần phai nhạt.
Phật giáo cũng trải qua nhiều cuộc phân liệt. Nhưng cuộc phân liệt lớn nhất xảy ra vào thế kỉ I SCN. Lúc ấy, nó bị chia thành hai giáo phái lớn Phật giáo Bắc tông và Phật giáo Nam tông như lịch sử đã ghi nhận.
Phái Nam tông thịnh hành ở miền Nam ấn Độ, về kinh tạng và lối tu hành còn giữ nhiều quy chuẩn nguyên thủy của đạo Phật, nên còn gọi là Phật giáo Nguyên Thủy (Theravada). Phái này hiện thịnh hành ở Sri Lanka, Thái Lan, Myanmar, Cămpuchia, Lào và một số tỉnh miền Nam Việt Nam, nơi có người Khmer sinh sống. Phái Bắc tông vốn thịnh hành ở phía Bắc ấn Độ và được biến cải rất nhiều. Phái này truyền sang các quốc gia và khu vực như Nepal, Tây Tạng, Mông Cổ, Trung Hoa, Triều Tiên, Nhật Bản và Việt Nam.
Hình tượng Bồ Tát trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa
Qua nghiên cứu về tiếu tượng học (iconography), chúng tôi rút ra một số đặc điểm về nghệ thuật tạc tượng Phật giáo sau đây: đạo Phật không có một kiểu mẫu nhất định nào về hình tượng Đức Phật và các vị Bồ Tát. Tiếu tượng học Phật giáo chỉ dựa trên những công thức có tính chất địa phương bao trùm lên toàn bộ nền văn hóa á Đông. Ngay tại ấn Độ, quê hương của văn minh Phật giáo cũng có nhiều trường phái nghệ thuật:
- Trường phái Gandhara(1)ở vùng Tây Bắc chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Hellénique của Hy Lạp.
- Trường phái Mathura ở vùng trung du sông Hằng
- Trường phái Gupta ở vùng Trung ấn, có nhiều tháp cổ và vết tích còn hiện diện cho đến thời đại của chúng ta.
- Trường phái nghệ thuật Amaravati ở vùng Đông – Nam sông Kishna. Qua những hang động Ajanta ở ấn Độ, hang Bamyan(2)ở Apganixtan, hang Đông Hoàng ở Tân Cương, hang Vân Cương và Long Môn ở Trung Quốc, rồi đến các bàn thờ Nara ở Nhật Bản, chúng ta có thể quan sát và nhận ra những đặc điểm địa phương của tượng Phật và Bồ Tát.
ở Chămpa xưa Bồ Tát (Avalokitesvara) thường được gọi là Lokesvara(3) còn trong một số bia kí thì viết là “Padmapani”, nghĩa là “hoa sen vàng” vốn là vật đặc trưng của vị Bồ Tát này. Tại Trung Hoa, Avalokitesvara được thể hiện trong hình dạng của một vị nữ thần có tên gọi là Quan In, ở Việt Nam gọi là Quan Âm, Nhật Bản gọi là Kouan On. ở Bắc ấn Độ, Bồ Tát là một nam thần, được thờ phổ biến từ thế kỉ II SCN. ở Dakkan có một ngôi điện thờ Ngài trên núi Potalaka (Phổ Đà) rất lớn, tại Sri Lanka, Java, Tây Tạng vị Bồ Tát này được mang tên là Tchemezig và được xem là hiện thân cho Đức Đạt Lai Đạt Ma. ở Đông Dương thời xưa, tín ngưỡng thờ Bồ Tát rất phổ biến nhưng trong văn hóa Cămpuchia thì Bồ Tát là một nam thần, còn Chămpa thì thể hiện Ngài là một nữ thần.
Nhiều tài liệu nghiên cứu đã chứng minh rằng Phật giáo đã truyền vào Chămpa từ rất sớm, khoảng trong những thế kỉ đầu Công nguyên. Cuộc khai quật khảo cổ ở Quảng Nam – Đà Nẵng do các nhà khảo cổ Pháp tiến hành năm 1944 đã tìm thấy nhiều pho tượng Phật đồ sộ mang phong cách Grandhara. Trong số nhiều phế tích Phật giáo chìm sâu dưới lòng đất đã tìm thấy nhiều pho tượng Avalokitesvara, điều đó minh chứng hình tượng Bồ Tát đã có mặt trong cộng đồng cư dân Phù Nam.
ở Chămpa, Lokesvara được thờ phổ biến nhưng không có nhiều tượng lớn lắm. Di tích Đồng Dương ở Quảng Nam là nơi tìm thấy rất nhiều tượng Lokesvara tuyệt đẹp, thuộc thời đại Indravarman II của Chămpa. Những pho tượng này hầu hết được trưng bày trong Bảo tàng Lịch sử Việt Nam tại Tp Hồ Chí Minh và Bảo Tàng Điêu Khắc Chăm ở Đà Nẵng. Tượng Lokesvara Chămpa thường được thể hiện trong tư thế đứng, cũng có tượng lại thể hiện trong tư thế ngồi, nhưng rất dễ nhận ra vì thường trên cái búi tóc bó cao của Bồ Tát người ta chạm hình của vị Phật Amitabha, tượng chỉ có hai tay, tay trái cầm hoa sen. Các tượng Bồ Tát khác thì ngoài vật cầm tay là hoa sen, còn có chuỗi tràng hạt, bình nước Cam Lồ và quyển Diệu Pháp Liên Hoa Kinh. Hai cánh tay đeo vòng chạm khắc hoa văn rất tinh tế.
Các tượng thời cổ thường thể hiện Bồ Tát theo những quy chuẩn nói trên và cách thể hiện thì không theo một tư thế nhất định, có tượng thể hiện trong thư thế tọa thiền, có tượng trong tư thế đứng, có tượng trong tư thế đang đi, điều đó gợi cho các học giả một ý nghĩ rằng: phải chăng đây là kiểu tượng của một nhân vật thần hóa. Tượng Lokesvara có nhiều hình dạng khác nhau, thường có từ 2 đến 4 dạng. Đứng trước những pho tượng nhiều tay như vậy, người Châu Âu thường lấy làm lạ mắt. Từ điểm đó người Châu Âu có thể suy nghĩ rằng thần, Phật ở Châu á không mang tính nghệ thuật, hình tượng rất quái dị, vì quan niệm của họ về cái đẹp hoàn toàn khác với người Châu á. Đó cũng là vấn đề dị biệt giữa phương Đông và phương Tây.
Người Châu Âu thường lấy cái đẹp theo quy chuẩn của người Hy Lạp làm tiêu chuẩn, thường có yêu cầu diễn tả cái đẹp phải đúng theo tự nhiên về đường nét và hình thể. Chẳng hạn như cái đẹp của con người được thể hiện qua những đường nét tuyệt mĩ của thần Vệ Nữ Hy Lạp. Tượng của phương Đông hoàn toàn không giống tượng của phương Tây, đó là điều làm cho người Châu Âu khó chịu ngay từ cái nhìn ban đầu cả về cảm giác lẫn lí trí. Thấm nhuần tư tưởng triết lí tôn giáo, các nghệ nhân á Đông thể hiện một tác phẩm nghệ thuật với một ý nghĩa thuần túy bằng trực giác, những cái tượng trưng cho nhà Phật phù hợp với ước vọng và niềm tin của xã hội mà họ đang sống. Sự thể hiện nhiều cánh tay là đại diện cho cái quyền lực vạn năng siêu phàm của Bồ Tát. Hình tượng đó trùng với quan niệm siêu hình của các nhà thần học về quyền năng siêu phàm của Bồ Tát Quán Thế Âm, vì vậy vai trò của người tạc tượng là phải tổng hợp được những cái trừu tượng trong ý nghĩa dân gian. Tượng không phải là một sự trình bày Bồ Tát dưới dạng nhân thần, mà còn là gợi ý cho thiện nam, tín nữ có thể cảm nhận niềm tin thông qua pho tượng. Bồ Tát thể hiện cho tư tưởng “phổ độ chúng sinh”, lẽ ra Ngài đã thành Phật từ lâu, nhưng vì lòng từ bi sâu sắc nên Ngài đã tự nguyện tái sinh thành nhiều kiếp ở trần thế để phổ độ chúng sinh cho những sinh linh tội lỗi. Với lòng từ bi, bác ái của mình, Ngài sẵn lòng bảo vệ chúng sinh thoát khỏi những nạn tai, hỏa hoạn, lụt lội và dịch bệnh .
Nhiều truyền thuyết giải thích về lí do Bồ Tát có nhiều đầu, nhiều cánh tay. Có một truyện kể lại rằng, một hôm Ngài hạ san xuống địa ngục để hoằng pháp cho các linh hồn tội lỗi, với dụng ý giúp họ siêu thoát và đưa họ về miền Tây Thiên cực lạc, nhưng càng thuyết phục thì họ lại càng phạm thêm nhiều lỗi lầm khác. Do suy nghĩ quá nhiều, đầu Ngài vỡ tung thành 10 mảnh. Cảnh tượng ấy làm cho Đức Phật A Di Đà, thầy của Ngài trên thượng giới vô cùng xót thương nên hóa phép biến cho Ngài thành nhiều đầu, do vậy mà tượng Quan Âm có nhiều đầu, có khi lại có nhiều mắt, nhiều tay. Có trường hợp trong mỗi lòng bàn tay đều có một con mắt, đó cũng là cách mà Ngài có thể nhìn khắp nơi để cứu vớt loài người thoát khỏi bể khổ trầm luân. Còn việc có nghìn tay là muốn nói lên rằng Ngài có thể đưa những cánh tay nhiệm mầu đó ra để cứu vớt cho tất cả chúng sinh. Nếu như đi vào nghiên cứu hình tượng Bồ Tát ở Trung Quốc và Nhật Bản, chúng ta sẽ thấy Bồ Tát được thể hiện bằng hình hài của một vị nữ thần mà nguồn gốc của nó có thể lấy trong truyện “Nam Hải Quan Âm toàn truyện”. Một truyện không hẳn mang hình thức Phật giáo, cũng không hẳn thuộc về Đạo giáo, mà hình như thuộc về tín ngưỡng dân gian. Truyện ở xứ Hưng Lâm, nằm giữa ấn Độ và Thái Lan, có một nhà vua tên là Diệu Trang, ông có 3 người con gái, hai người chị đã lấy chồng, còn cô út tên là Diệu Sơn quyết đi tu, bị vua cha ngăn cản và sau nhiều thử thách, cô được Ngọc Hoàng phong làm Bồ Tát. Người Trung Quốc quan niệm rằng Quan Âm ngự trên núi Phổ Đà (Potalaka), nằm ngoài biển Nam Hải nên bà cũng được thờ phổ biến trong giới ngư dân. Trung Hoa và Nhật Bản có đến 30 kiểu tượng khác nhau về Quan Âm và cả hai nơi này đều có một quan điểm chung là thể hiện Quan Âm trong hình hài của một vị nữ thần. Các nhà tu hành cũng biết được truyền thuyết của ấn Độ và cũng biết Quan Âm nguyên thủy vốn là một vị nam thần nhưng việc biến Ngài thành một người phụ nữ thì ngày nay vẫn chưa có lời giải thích thuyết phục. ở Tây Tạng có nhiều tượng Quan Âm thể hiện dưới hình hài phụ nữ mang tên là nữ thần Tara. Nữ thần Tara tiêu biểu cho sức mạnh và lòng đại từ, đại bi. Tại Cămphuchia, người ta thường thấy tượng Bồ Tát có 3 mặt, trong đó có một khuôn mặt là phụ nữ. Tượng Bồ Tát Prajnaparmita tiêu biểu cho trí tuệ tuyệt vời, là loại tượng luôn luôn được thể hiện trong tư thế ngồi, búi tóc nhô lên phía trước. Tượng Tara hay Prajnaparmita thường được chạm nổi trong nghệ thuật điêu khắc Khmer.

Nhìn chung Lokesvara của Chămpa chịu ảnh hưởng của trường phái Siva giáo, nghệ nhân đã biết dung hòa và kết hợp yếu tố văn hóa ngoại sinh và văn hóa bản địa để tạo nên một nền văn hóa độc đáo mang phong cách riêng không lẫn lộn với bất cứ một nền nghệ thuật nào khác. Hơn thế nữa là sự thờ kính Thiên – Vương, sự đồng hóa một kẻ cầm quyền với Thượng Đế được dùng để nâng đức vua lên đến địa vị thần thánh. Đây là sự phối hợp tuyệt vời giữa thần quyền với thế quyền trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa. Sự sáp nhập giữa hoàng triều và thần linh thậm chí còn được thể hiện lên các bức chân dung của Bồ Tát qua việc gắn thêm châu báu và vương miện vào các pho tượng này.

Một trong những nét đặc sắc của nghệ thuật điêu khắc Chămpa là khuynh hướng thiên về hình thể đầy đặn và có ba chiều. Đây là điểm khác với ấn Độ là nơi mà đa số các công trình kiến trúc trên đá đều là phù điêu cao, các bức tượng lớn được tạc theo khuôn mẫu thống nhất ở tất cả các phía. Ta có thể tìm thấy đặc điểm này ở Cămpuchia vào thế kỉ VI, rồi sau đó nó ảnh hưởng sang Thái Lan, Java và một số vùng khác. Các pho tượng thời kì sau này là những tác phẩm gây ấn tượng nhất về hình tượng ba chiều của chúng. Ngoài ra theo ghi chép của sử liệu Trung Hoa thì vùng đất của Chămpa có nhiều vàng, đó cũng là lí do tại sao giới khảo cổ còn phát nhiều tượng vàng nằm rải rác khắp nơi ở dải đất Miền Trung ngày nay./.

 

THÁNH ÐỊA MỸ SƠN
TRUNG TÂM NGHỆ THUẬT CỦA VƯƠNG QUỐC CỔ CHAMPA

Thánh địa Mỹ Sơn
Ðền - tháp ở Mỹ Sơn được xây dựng và tu bổ liên tục từ thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ thứ 13, nghệ thuật kiến trúc ở đây biểu hiện rất rõ đặc điểm của những phong cách quan trọng trong quá trình chuyển hóa của nghệ thuật Champa. Các vương triều Champa sau khi lên ngôi thường xây dựng thêm hoặc tu bổ lại các đền thờ của các triều vua trước để tỏ lòng kính ngưỡng tiền nhân và chư thần hộtrì vương quốc. Thông thường đền-tháp chỉ được trùng tu phía tường bên ngòai, còn trong lòng tháp lại được giữ nguyên.
Amaravati, tên gọi xưa của một vùng đất Quảng Nam, được văn bia Chàm nhắc đến như là trái tim của vương quốc Champà trong nhiều thế kỷ. Tiểu vương quốc này được thành lập bởi Ðại vương/Maharaja Phạm Hồ Ðạt/Bhadravaman/Fan Hu-Ta, trị vì vào khoảng cuối thế kỷ thứ 4 (380-413) sau Công nguyên (Ðào Duy Anh 1957: 122-28; Higham 1989: 300-06). Phương danh của nhà vua còn được tìm thấy trong văn bia tại khu đền Vat Phu, là nơi có ngọn núi thiêng Lingaparvata, ngày nay thuộc Chămpasac ở miền Hạ Lào; và cũng được khắc ở sườn núi đá phía đông chân Tháp Nhạn tại Tuy Hòa, nơi cũng có ngọn núi thiêng Lingaparvata/Lăng-già-bát-bạt-đa tại miền Nam vương quốc (Wolters 1967: 173), tức là núi Ðá Bia ở Ðèo Cả, thuộc tỉnh Phú Yên ngày nay (1); cho thấy, uy lực của Ðại vương Bhadravarman bao trùm cả một vùng rộng lớn bao gồm cả đồng bằng ven biển và miền núi (Coedès 1968: 66; Majumdar 1985: 27-8). (2) Dựa vào ngọn núi thiêng Mahaparvata nghĩa là Ðại Sơn Thần, nay gọi là núi Hòn Ðền Mỹ Sơn, Ðại vương Bhadravarman/Phạm Hồ Ðạt đã chọn thung lũng Mỹ Sơn làm đất thánh để thờ phượng đấng thần-vua/devaraja Bhadresïvara-đấng bảo hộ vương quyền và xứ sở
Danh hiệu của đấng thần-vua được kết hợp bằng danh xưng của nhà vua với Ðấng Sáng Tạo Toàn Năng là Thần Isvara/Siva: Bhadravarman + Isvara/Siva= Bhadresvara. Theo truyền thuyết, vương quốc Champa được trị bởi hai dòng tộc là Cau (Kramuk Vansh), tiếng Chăm gọi là Pi-nang; và Dừa (Narikel Vansh), tiếng Chăm gọi là Li-u. Dòng Cau/Trống trị vì miền Bắc vương quốc gồm: Indrapura (?) (Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên-Huế/vùng đất giữa đèo Ngang và đèo Hải Vân); Amaravati (Quảng Nam, Ðà Nẵng, Quảng Ngãi/giữa đèo Hải Vân và đèo Bình Ðê?); Vijaya (Bình Ðịnh, Phú Yên/giữa đèo Bình Ðê và đèo Cả?); Và, dòng Dừa/Mái trị vì miền Nam vương quốc gồm: Kauthara (Khánh Hòa/giữa đèo Cả và núi Ðồng Bò?); Panduranga (Ninh Thuận, Bình Thuận/từ núi Ðồng Bò đến lưu vực sông Ðồng Nai?).
Cũng như các tín ngưỡng cổ ở Ðông Nam Á, tín ngưỡng của người Champa xưa theo thuyết vũ trụ lưỡng nghi (dualisme cosmostique): mái-trống/mẹ-cha/biển-núi/dừa-cau..., và đã dung hợp với những tôn giáo du nhập từ Ấn Ðộ như Ấn Ðộ giáo/Bà-la-môn giáo và Phật giáo để trở thành tín ngướng chính của những vương triều Champa (Trần Kỳ Phương 1994: 13-5). Theo đó, Mỹ Sơn, là thánh đô của miền Bắc, thờ đấng thần-vua Bhadresvara/Cha/Núi/Cau, đấng bảo hộ vương quyền; và, Pô Nagar Nha Trang, là thánh đô của miền Nam, thờ nữ thần Bhavagati/Yang Inư Pô Nagar/Thiên Y A Na/Mẹ/Biển/Dừa (3), đấng hộ trì vương quốc. Vì thế, Mỹ Sơn được chọn nằm sâu trong thung lũng có núi cao bao bọc; ngược lại, Pô Nagar Nha Trang nằm trên một ngọn đồi ven sông sát cửa biển.
Ngôi đền đầu tiên của Ðại vương Bhadravarman/Phạm Hồ Ðạt xây dựng tại Mỹ Sơn bằng gỗ để thờ linga của thần-vua Bhadresvara. Ngồi đền này đã bị cháy khoảng hai thế kỷ sau đó. Có lẽ, những triều vua kế tiếp cho dựng thêm những kiến trúc khác nhưng cũng bằng gỗ; mãi đến thế kỷ thứ 7- thứ 8 thì mới chuyển chất liệu sang gạch và đá, là thứ chất liệu quý để cúng dâng thần linh do ảnh hưởng những đền thờ ở miền Nam Ấn Ðộ.
Ðền-tháp ở Mỹ Sơn dựng theo một tổng thể sau :
Một Kalan, đền thờ chính, ở giữa, thờ linga hoặc linh tượng của thần Siva; đối diện là một tháp- cổng/gopura ; rồi đến một tiền đình/mandapa, là nơi chuẩn bị lễ vật hoặc múa hát cúng dâng thần linh; và một kiến trúc có một hoặc hai phòng luôn luôn xoay về hướng bắc, là hướng của thần Tài Lộc Kuvera, gọi là kosagrha, để chứa đồ tế nhuyễn hoặc nấu thức ăn cúng cho chư thần (người Chăm hiện nay tại Ninh Thuận gọi tháp này là Tháp Lửa); phía trước Kalan thường có một ngôi tháp nhỏ có bốn cửa để dựng bi ký.
Do địa thế của một thung lũng hẹp, tượng trưng cho một tiểu mandala/đàn tràng mạn-đà-la, nên những Kalan ở Mỹ Sơn vừa xoay về hướng đông, vừa xoay về hướng tây; ngoại trừ, một ngôi đền duy nhất có hai cửa chính xoay về cả hai hướng đông - tây, là Mỹ Sơn A1. Kalan Mỹ Sơn A1 thờ một bộ linga-yoni, được bao quanh bởi sáu ngôi đền nhỏ nằm đối xứng nhau từ A2 đến A7, thờ các vị Hộ Thần Bát Phương Thiên/Dikpalakas như:
1. Phương đông, thần Sấm Sét Indra
2. Phương đông-nam, thần Lửa Agni
3. Phương nam, Diêm Vương Yama
4. Phương tây, thần Nước Varuna
5. Phương tây-nam, thần La-sát Nairrta
6. Phương tây-bắc, thần Gió Vayu
7. Phương bắc, thần Tài Lộc Kuvera

8. Phương đông-bắc, đấng Tự Tại Is’ana (Boisselier 1963:155-9).
Kalan Mỹ Sơn B1, đối diện với Kalan A1, là trung tâm của thánh đô Mỹ Sơn, thờ linga của thần-vua Bhadresvara. Bao quanh B1 là những đền-tháp khác như B5: tháp lễ vật/tháp lửa; B6: tháp chứa nước thánh tẩy; B3 và B4: đền thờ thần Chiến Tranh Skanda và thần Hạnh phúc Ganesa, hai vị con trai của thần Siva và nữ thần Parvati. Trên hai cửa sổ của tháp B5 có trang trí hai cặp voi tượng trưng cho nữ thần Gajalaksmi/nữ thần Sắc Ðẹp và Thịnh Vượng; còn trên mái tháp B6 có hình thần Visnu ngồi dưới rắn Naga nhiều đầu. Như vậy, chúng ta biết rằng, nhóm B được thờ kết hợp giữa tín ngưỡng Sivaite và Visnuite; đó cũng là tín ngưỡng phổ biến tại vương quốc Champa trong nhiều thế kỷ.
Ngoài ra, nhóm B còn có bảy ngôi đền nhỏ từ B7-B13, thờ bảy vị thần Tinh tú Grahas như:
1. Thần Mặt Trời/Surya, với con ngựa
2. Thần Mặt Trăng/Candra, với toà lâu đài
3. Thần Hỏa Tinh/Mangala, với con tê ngưu
4. Thần Thủy Tinh/Budha, với con thiên nga
5. Thần Mộc Tinh/Brhaspati, với con voi
6. Thần Kim Tinh/Sukra, với con bò đực
7. Thần Thổ Tinh/Sahni, với con trâu.
Bên cạnh nhóm B, về hướng bắc, là nhóm C với ngôi đền chính Kalan C1.
Trong kalan C1 thờ linh tượng của thần Siva trong tư thế đứng (hiện trưng bày tại Bảo tàng Ðiêu Khắc Champa-Ðà Nẵng, Ga-lê-ry Mỹ Sơn). Kết hợp với Kalan B1, Kalan C1 phản ánh một tục thờ đặc biệt của thánh đô Mỹ Sơn là: thờ một cặp gồm linh tượng của đấng thần-vua trong hình tượng của thần Siva; và, một bộ Linga của thần.
Tại Mỹ Sơn, Kalan B1 và C1; cùng với E1 và E4; A’1 và A’4 là ba nhóm tháp quan trọng nhất, phản ánh tục thờ tự như trên; một xoay về hướng đông và hai xoay về hướng tây. Cách bài trí bàn thờ ở Mỹ Sơn biểu hiện tín ngưỡng và vũ trụ quan độc đáo của người Chàm nên đã khiến cho Mỹ Sơn trở thành di tích duy nhất trong hệ thống đền thờ Champa thể hiện tục thờ tự này.
Ðền-tháp ở Mỹ Sơn được xem như tiêu biểu cho kiến trúc tôn giáo Champa. Ngôi đền chính hay Kalan là kiến trúc quan trọng nhất trong quần thể đền-tháp. Kalan tượng trưng cho một tiểu vũ trụ.
Theo quan niệm của Ấn Ðộ giáo, Kalan có 3 phần:
Ðế tháp gọi là Bhurloka tượng trưng cho thế giới trần tục. Thân tháp gọi là Bhuwarloka tượng trưng cho thế giới tâm linh, nơi con người tự thanh tịnh chính mình để có thể tiếp xúc với tổ tiên đã hòa nhập với thần linh; Mái tháp gọi là Swarloka tượng trưng cho thế giới thần linh, nơi chư thần tụ tập.
Ðế tháp: thường được trạm trổ hoa lá hoặc động vật như voi, sư tử, hoặc người cầu đảo đứng trong những vòm cuốn nhỏ trang trí hình tượng Kala-Makara, hay những hoạt cảnh vũ nữ, nhạc công v.v..
Thân tháp: trang trí những hàng trụ-áp-tường (pillastre), và giữa-tru-ûáp-tường (inter-pillastre). Thường thường có năm trụ-áp-tường, cái chính giữa bị che khuất bởi một cái cửa- giả-lớn (false door) ở mỗi mặt tháp. Của-giả-lớn của Kalan là một công trình rất công phu với hệ thống vòm cuốn (torana) độc đáo, nghệ thuật chạm trổ đạt đến độ tinh xảo làm tôn thêm giá trị thẩm mỹ củađền-tháp Champa; trong của-giả-lớn bao giờ cũng có hình tượng chư thiên đứng hộ trì cho ngôi đền, hai tay chắp trước ngực cầm một đóa hoa sen. Chân tháp tiếp giáp với đế tháp, mỗi trụ-áp- tường ở phầìn chân tháp đều có vật-trang-trí-chân-tháp thường có hình ách-bích (xì-bích) nhiều lớp; hoặc trang trí vòm cuốn nhỏ trạm trổ hoa lá. Cóc-ních (cornice) tiếp giáp với mái tháp được cấu tạo thành nhữnh đường gờ, chạm trổ công phu bằng những đường diềm trang trí hoa lá; mỗi góc cóc-ních đều có vật-trang-trí-góc thể hiện hình tượng thiên nữ Apsara, thuỷ quái Makara, hoặc hình ngọn lửa thiêng được cách điệu thành nhiều kiểu thức khác nhau qua từng phong cách nghệ thuật; ở bốn góc cóc-ních trên mái tháp có bốn tháp-góc thể hiện một điện thờ thu nhỏ lại trang trí rất tinh xảo.
Mái tháp: có ba tầng và một đỉnh tháp, càng lên cao càng thu hẹp lại. Mỗi tầng mang hình dáng của một đền thờ với đầy đủ những yếu tố chính như trụ-áp-tường, cửa-giả-nhỏ, chân tháp, cóc- ních.... Trên các tầng tháp trang trí ngẫu tượng và vật cưỡi của ba mươi ba vị thần trong Ấn Ðộ giáo như ngỗng thần Hamsa, chim thần Garuda, bò thần Nandin, voi, sư tử.... Trên tầng thứ nhất và thứ hai, ở mỗi góc phía trên cóc-ních đều có bốn tháp-góc nhỏ; tầng thứ ba không có tháp-góc. Từ chóp tháp có một phiến đá lớn hình bát giác, tứ giác hay hình tròn, trên đó chạm mặt nạ Kala, rắn thần Naga hoặc bò thần Nandin..., gọi là Aìmalaka. Ðỉnh tháp là khối đá nhọn có bốn cạnh, phần dưới trang trí những cánh sen, tượng trưng cho ngọn núi thiêng Kailasa, nơi cư ngụ của thần Siva; tại Mỹ Sơn, những đỉnh tháp thường được bọc bằng vàng hay bạc làm tăng thêm vẻ đẹp rực rỡ cho đền-tháp Champa.

Vẻ đẹp của Mỹ Sơn được bộc lộ qua những kiểu thức kiến trúc đa dạng, những kiểu cách hoa văn trang trí độc đáo, kỹ thuật xây dựng được cải tiến liên tục qua nhiều thế kỷ đã đi đến chổ hoàn thiện. Về kỹ thuật xây dựng đền-tháp, xưa kia, người Champa đã dùng một loại nhựa cây, mà cư dân địa phương ngày nay gọi là dầu Rái, tên khoa học là Dipterocarpus Alatus Roxb., để kết dính những viên gạch lại với nhau trong kết cấu tường tháp. Cây dầu Rái được trồng thành rừng tại miền Trung, thân cây tròn và thẳng; loại nhựa cây này có thể khai thác hàng năm với dung lượng lớn; có độ kết dính rất chặt và bền; hoàn toàn không thấm nước. Nhựa cây này rất dễ xử dụng, đem trộn dầu Rái với đất sét khô hay bột gạch, chúng sẽ tạo thành một loại vữa dễ khô cứng dưới nắng. Tường tháp rất dày, khỏang từ 1 mét đến 1,5 mét; trong ruột tường thường xây độn bằng gạch vụn được kết chặt lại bằng dầu Rái, chỉ hai lớp vỏ ngoài của tường là được xây bằng gạch vuông vắn và được mài láng sau khi xây; sau khi tường tháp được xây xong, những nhà điêu khắc mới khởi công chạm trổ trực tiếp những kiểu thức hoa văn lên trên tường gạch (5); sau hết, người Chàm quét phủ lên một lớp dầu Rái để bảo vệ mặt ngoài của tường tháp chống lại sự tác hại của mưa nắng (Trần Kỳ Phương 1993a:14). Ngày nay, dầu Rái vẫn được xử dụng rất phổ biến bởi cư dân miền Trung, đặc biệt trong kỹ thuật đóng ghe thuyền, họ thường dùng dầu Rái trộn với vôi nung từ vỏ nghêu sò trét lên vỏ ghe thuyền để chống thấm nước.

Ở Mỹ Sơn, những kiến trúc thuộc thế kỷ thứ 10 và thứ 11 chiếm đa số, chúng cũng là những kiệt tác kiến trúc như các tháp A1, B3, B5, C1, D1.... Vẻ đẹp những đền-tháp này được biểu hiện trên những cặp trụ-áp-tường thon thả, chạm trổ những chuỗi lá nho/rincau xinh xắn trong bố cục hình chữ S lượn sóng nối đều nhau. Những hình tượng chư thiên hộ trì đền tháp đứng giữa những vòm cuốn được cách điệu thành hình ngọn lửa với khuôn mặt thành kính, thanh tịnh.... Những đường gờ những trên mái tháp cách điệu thành những tòa sen. Kiểu thức hoa văn này xuất hiện rất phổbiến trong giai đoạn nghệ thuật thế kỷ thứ 10-11, đã tạo cho đền- tháp Champa một tiết điệu kiến trúc đặc sắc, mang lại vẻ đẹp nên thơ, giàu nhạc tính.... Hai bên cưả chính của tháp trang trí những trụ cửa bằng sa thạch chạm trổ hình cánh sen cách điệu thành những kiểu thức đa dạng, hình dáng của những trụ cửa này là một cống hiến độc đáo của nền kiến trúc Champa vào nghệ thuật Ðông Nam Á đương thời.

Tuy chỉ xây dựng những công trình có kích thước vừa phải, nhưng những kiến trúc ở Mỹ Sơn đãchắt lọc được mỹ cảm tinh tế và tài hoa của nghệ sĩ Champa qua nhiều thế hệ. Kết hợp với một kỹ thuật xây dựng hoàn hảo và nghệ thuật trang trí điêu luyện, người Champa xưa đã khéo tạo cho đềìn-tháp ở Mỹ Sơn một vẻ đẹp tráng lệ, trang nghiêm.... Thời hưng thịnh của tiểu quốc Amaravati kéo dài từ thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ thứ 10 được biểu hiện qua những kiến trúc tồn tại ở Mỹ Sơn và những di tích khác ở Quảng Nam như thánh đô Phật giáo Ðồng Dương, kinh thành Trà Kiệu, các nhóm tháp Khương Mỹ, Chiên Ðàn, Bằng An v.v.. (Parmentier 1909: 337-438; Trần Kỳ Phương 1993:19-45; Trần Kỳ Phương, Shigeeda 1997:70-112).
Vào cuối thế kỷ thứ 10, một biến cố quan trọng đã xảy ra đã làm ảnh hưởng đến vận mệnh của vương quốc Champa. Ðó là cuộc chinh phạt của Ðại Hành Hoàng Ðế Lê Hoàn vào vùng maravati (năm 982). Ðặc biệt, tiếp sau đó là cuộc phản loạn của Lưu Kỳ Tông, một viên tướng của Lê Hoàn. Viên tướng này đã trái lệnh của Lê Hoàn, tự xưng vương ở Amaravati. Từ năm 985 đến 988, Lưu Kỳ Tông đã cai trị vùng Amaravati bằng một chính sách cực kỳ hà khắc nên một bộ phận người Champa ở đây đã bỏ sang lưu trú tại đảo Hải Nam (Maspéro 1988:122-6). Thời gian cai trị của Lưu Kỳ Tông tuy ngắn nhưng với những hành động cố tình hủy diệt văn hóa bản địa nên phần lớn đền đài ở Mỹ Sơn đã bị đập phá; hầu hết bi ký thuộc thế kỷ thứ 8-10 bị đục xóa một cách đầy thâm ý đã gây rất nhiều khó khăn cho việc nghiên cứu lịch sử Mỹ Sơn vào thời kỳ này (Trần Kỳ Phương 1993b).
Biến cố trên đã làm suy yếu hẳn tiểu quốc Amaravati nên vào khoảng năm 1000 vua Yang Pu Sri Vijaya đã dời trung tâm của vương quốc vào vùng Vijaya thuộc tỉnh Bình Ðịnh ngày nay. Cho đến giữa thế kỷ thứ 11 (1074), một vị vua anh dũng của người Chàm là Harivarman lên ngôi, đã kiến tạo lại vùng Amaravati sau những năm tháng chiến tranh. Vị vua này đã cho trùng tu tất cả đền đài ở Mỹ Sơn, xây dựng lại những đô thị, làng mạc... đã bị tàn phá. Công đức của ông được ca ngợi và còn lưu lại trong văn bia dựng tại Mỹ Sơn (Bia Mỹ Sơn XXIV-V). Những ngôi đền quan trọng như B1 và E4 đều được trùng tu và xây dựng dưới triều đại của vua Harivarman. Ðến thời vua Jaya Harivarman, trị vì khoảng năm 1157, một vị vua lập được nhiều chiến tích trong những cuộc chiến tranh với đế quốc Khmer, ông đã cho dựng ở Mỹ Sơn một quần thể kiến trúc quan trọng, để thờ thần Harivarman và cha mẹ ông, trên một ngọn đồi nhỏ mà văn bia gọi là núi Vugvan (nghĩa là Hoàn Vũ) tức nhóm tháp G ngày nay. Bi ký của vua Paramesvaravarman, khoảng năm 1234, phát hiện gần Kalan B1, cho biết ông là vị vua cuối cùng tu sửa và dâng cúng lễ vật vào ngôi đền này, sau ông không còn tìm thấy văn bia nào khác ở đây.
Như vậy, có thể vào khoảng cuối thế kỷ thứ 13, Mỹ Sơn đã bị bỏ phế vì khi ấy những vương triều ở miền Amaravati đã quá suy yếu; và lúc bấy giờ, tiểu quốc Vijaya ở vùng Bình Ðịnh, giữ vai trò trung tâm của vương quốc cho nên những đền-tháp quy mô đều được tập trung xây dựng ở đó. Cho đến biến cố năm 1471, khi Lê Thánh Tôn tấn công vào thành Chà Bàn thì miền Bắc vương quốc Champa coi như bị suy yếu hẳn ( Maspéro 1988: 237-41; Trần Kỳ Phương 1988: 50-3; Trần Kỳ Phương, Shigeeda 1997: 70-89)
Mãi đến thế kỷ 17, Mỹ Sơn còn được nhắc đến trong Thiên Nam Tứ Chí Lộ Ðồ Thư của sách Hồng Ðức Bản Ðồ với một ghi chú ngắn ngủi: "Thử sơn Hồng Ðức lập bi. Chiêm Thành chủ tổ mộ" (Hồng Ðức Bản Ðồ 1962: 148-9). Mỹ Sơn nằm trong một thung lũng hẹp có đường kính khỏang 2 km, dưới chân rặng núi Răng Mèo, nay thuộc làng Mỹ Sơn, xã Duy Tân, huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam, ở tọa độ 17(513 vĩ tuyến và 117(537 kinh tuyến, cách thành phố Ðà Nẵng khoảng 70 km về hướng tây-tây-nam.

Phế tích này được tái phát hiện năm 1885 bởi một toán lính Pháp trong thời Pháp thuộc. Mười năm sau, 1895, Camille Paris đã cho phát quang và dọn dẹp khu di tích này. Vào những năm 1898-99, Louis Finot và Lunet de Lajonquière đã đến Mỹ Sơn để nghiên cứu văn bia. Năm 1901- 02, Henri Parmentier nghiên cứu về nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc của Mỹ Sơn; năm 1903-04, ông cùng với Charles Carpeaux tổ chức khai quật khảo cổ học tại đây. Ðến năm 1904, những tài liệu cơ bản nhất để tìm hiểu về văn bia và nghệ thuật của Mỹ Sơn đã được L. Finot và H. Parmentier công bố trên Ðặc san Nghiên cứu của Trường Viễn Ðông Bác Cổ Pháp/Bulletin de l’Eïcole Francaise d’Extrême-Orient, số 4, 1904 (BEFEO 1904, IV: 805-977). Finot đã công bố bản dịch ra tiếng Pháp 25 văn bia tìm thấy tại Mỹ Sơn có niên đại từ cuối thế kỷ thứ 4 đến thế kỷ thứ 13, không kể hàng trăm mảnh vỡ của những bi ký bị đập phá; Parmentier kiểm kê. được khoảng 68 vết tích và công trình kiến trúc, ông chia thành từng nhóm từ A, A’, B....đến M, N. Một số tác phẩm quan trọng được đưa về trưng bày tại Bảo tàng Ðiêu Khắc Champa-Ðà Nẵng, số khác được bảo quản tại chỗ; phần lớn bi ký đều được trưng bày tại chỗ.
Từ năm 1937, Viện Viễn Ðông Bác Cổ Pháp/Ecole Francaise d’Extrême-Orient bắt đầu công việc trùng tu tại Mỹ Sơn. Vào những năm 1937-1938, ngôi đền A1, kiệt tác của kiến trúc Champa và sáu ngôi tháp nhỏ, từ A2 đến A7, được đưa vào trùng tu trước. Trong những năm 1938, 39, 42, 43, 44 các tháp B3, B5, B6; C1, C2, C3, D1, D4 được trùng tu hoặc gia cố. Năm 1939, các nhà trùng tu khởi công xây dựng một con đập để chuyển dòng con suối lớn đã phá sập tháp A9; cái đập được hoàn tất năm 1941, để hướng dòng chảy vòng qua phía tây nhóm tháp B, nhưng tiếc thay, nó đã bị phá hủy trong một cơn lũ vào năm 1946. Công việc trùng tu Mỹ Sơn của Viện Viễn Ðông Bác Cổ Pháp được phụ trách bởi Louis Bezacier và Nguyễn Xuân Ðồng. Từ năm 1954 -1964 là thời kỳ bình yên của Mỹ Sơn . Sau đó, từ năm 1965 trở đi, chiến tranh đã bắt đầu lan tràn từ những vùng quê, dần dần Mỹ Sơn bị bỏ phế trong hoang tàn rồi trở thành căn cứ hoạt động của quân du kích. Khoảng năm 1966-68 , Mỹ Sơn nằm trong vùng kiểm soát của Mặt Trận Giải Phóng Miền Nam và trở thành khu oanh kích tự do của chính quyền miền Nam Việt Nam.
Từ đó, Mỹ Sơn đã thực sự trở thành chiến trường của hai phía, mìn được gài dày đặc trên những ngọn đồi và trên sườn núi, đặc biệt tại sườn núi phía bắc nơi có con đường dẫn vào làng; cho đến ngày nay, vẫn còn mìn rải rác ở một vài nơi trên núi đồi bao quanh di tích. Tai họa lớn nhất đã xảy đến cho Mỹ Sơn là vào tháng 8 năm 1969, khi máy bay B52 của Mỹ đánh bom xuống khu di tích này. Trận đánh bom này đã làm cho Mỹ Sơn hoàn toàn biến dạng. Hầu hết đền-tháp quan trọng đều bị sụp đổ, những hố bom lớn hiện còn thấy rải rác ở các nhóm B, E, F; hai ngôi đền lớn củaMỹ Sơn là A1 (thế kỷ 10) và E4 (thế kỷ 11) hoàn toàn bị đánh sập; những ngôi đền khác đều bị hư hại nặng nề; riêng ngôi đền A1 là một kiệt tác của nghệ thuật Champa, cao 28m, vừa bị đánh bom vừa bị phá hủy bằng chất nổ.

Ngay sau khi Mỹ Sơn vừa bị đánh bom, Nguyễn Xuân Ðồng (1906-1989), đương thời là quản thủ Bảo Tàng Ðiêu Khắc Champa-Ðà Nẵng, liền viết thư báo tin cho Philippe Stern, một học giả lỗi lạc về nghệ thuật Ðông Dương, quản thủ Bảo tàng Guimet tại Paris; Stern đã tố cáo việc Mỹ Sơn bị đánh bom lên Nhà Trắng của Mỹ tại Hoa Thịnh Ðốn. Lời tố cáo này đã buộc Tổng Thống Nixon phải gởi một công điện đến các bộ chỉ huy quân sự Mỹ tại miền Nam Việt Nam như sau:
"The White House desires that to the extent possible measures be taken to insure damage to monuments is not caused by military operation". Bức công điện được gởi đi vào tháng giêng năm 1970 (Heffley 1972: 17; Trần Kỳ Phương 1994: 13-5). Sau chiến tranh, vào năm 1978, để phục vụ cho việc điều tra khoa học, toàn bộ khu di tích Mỹ Sơn được khai quang và tháo gở mìn. Công việc nặng nề và nguy hiểm này đã khiến sáu người chết và mười một người khác bị thương. Bấy giờ, chúng tôi đã tận mắt chứng kiến những hố bom, những qủa bom chưa nổ, và mảnh bom vung vải khắp nơi; nhiều tường tháp bị rocket và đạn pháo phá sập; nhiều bi ký, tác phẩm điêu khắc bị đạn bắn vỡ; núi đồi xơ xác vì chất độc hóa học...Toàn bộ khu di tích đã biến thành một đống gạch vụn.
Ðến năm 1980, trong chương trình hợp tác văn hóa giữa Việt Nam và Ba Lan, một đoàn chuyên gia của Ba Lan đã phối hợp với Trung Tâm Phục Hồi Di Tích thuộc Bộ Văn Hóa và Thông Tin Việt Nam (nay là Trung Tâm Thiết Kế và Tu Bổ Di Tích) tiến hành khảo sát các di tích Champa tại miền Trung Việt Nam . Tiểu ban Phục Hồi Di Tích Champa được thành lập, do cố kiến trúc sư Ba Lan Kazimier Kwiatkowski (1944- 1997) phụ trách. Kinh phí trùng tu do chính phủ Việt Nam đài thọ. Từ năm 1981-85, các tháp thuộc nhóm B, C, D được chụp ảnh đạc họa/photogramettry, dọn dẹp, gia cố hoặc trùng tu; từ 1986-90, các tháp thuộc nhóm A được dọn dẹp và gia cố. Hàng trăm mét khối gạch đã được di chuyển hoặc sắp xếp lại, tạo nên bộ mặt mới cho Mỹ Sơn sau chiến tranh (Recherches sur les monuments du Champa 1985, I; 1990, II; Nguyễn Hồng Kiên 1999: 84-94; Hòang Ðạo Kính 1999: 95-111).

Ðể trùng tu Mỹ Sơn, các chuyên gia đã áp dụng phương pháp trùng tu khảo cổ học/ anastylosys nhằm giữ lại tối đa phần nguyên gốc của di tích. Nhưng trong quá trình áp dụng, vẫn để lại rất nhiều ý kiến cần được phân tích và tham khảo. Khi tái trùng tu Mỹ Sơn các chuyên gia Ba Lan đã sử dụng lại các viên gạch bị rơi ra từ những ngôi tháp cũ và dùng rất nhiều ximăng gắn chúng lại với nhau để tạo nên những tường tháp mới hoặc khôi phục lại những phần tháp bị hư hỏng. Chính vì sử dụng kỹ thuật này nên phương pháp trùng tu ở Mỹ Sơn là vấn đề đã gây ra nhiều tranh luận và ý kiến bất đồng (Nguyễn Ðắc Xuân: 1994).

Do bị tàn phá nặng nềï bởi thời gian và chiến tranh, những kiến trúc của Mỹ Sơn chẳng còn cái nào nguyên vẹn. Tuy không nguyên vẹn nhưng chúng vẫn biểu hiện đầy đủ đây là di tích duy nhất thể hiện vũ trụ quan và tín ngưỡng của người Champa cổ. Bên cạnh những kiến trúc độc đáo, Mỹ Sơn còn cung cấp một số lượng lớn những tác phẩm điêu khắc bằng sa thạch rất đa dạng, bao gồm nhiều phong cách, trải qua nhiều thế kỷ. Ngòai ra, Mỹ Sơn còn cung cấp một hệ thống văn bia cốt yếu để dựng nên bộ khung chính của các vương triều Champa trong lịch sử.

Vẻ đẹp, giá trị văn hóa và tín ngưỡng độc đáo của Mỹ Sơn có thể so sánh với những di tích quan trọng khác ở Ðông Nam Aï như Borobudur, thế kỷ thứ 8-9, của Inđônêxia; Angkor, thế kỷ 11-13 của Campuchia; Vat Phu, thế kỷ thứ 9-13, của Lào; Pagan, thế kỷ 11-13, của Miến Ðiện. Với vẻ đẹp độc đáo, cảnh quan nguyên vẹn và lịch sử phát triển lâu dài, nên vào đầu tháng 12 năm 1999, Mỹ Sơn đã được UNESCO chính thức công nhận là Di Sản Văn Hóa Thế Giới.
Thịnh suy là lẽ thường. Mười thế kỷ nghệ thuật của Mỹ Sơn chính là cánh cửa hé mở cho chúng ta thấy được cái quá khứ rực rỡ của nền văn minh Champa từng một thời vang bóng trong lịch sử Ðông Nam Á. Ngày nay, Mỹ Sơn đã được nhìn dưới một góc độ mới, tuy nhiên, những kiến thức của chúng ta tích lũy được từ nó vẫn còn quá hạn chế; mọi nỗ lực để tiếp cận với bề dày lịch sửcủa Mỹ Sơn cũng như gìn giữ nó, đòi hỏi ở chúng ta một tinh thần và phương pháp khoa học cũng như thái độ nghiêm cẩn trước một di sản lớn của tiền nhân.
Tượng Phật tọa thiền trên mình rắn Naga, bên dưới cùng là bệ Yoni. Một sự kết hợp độc đáo giữa hình tượng Phật giáo và tín ngưỡng phồn thực bản địa trong điêu khắc tôn giáo Campuchia cổ xưa.

Chú thích:
(1) Trong một cuộc trao đổi giữa nhà khảo cổ học người Ý, bà Patrizia Zolese, với giáo sư Ian Glover thuộc Viện Khảo Cổ Học, Ðại Học London, và chúng tôi tại Hội An ngày 27-2- 01; bà Zolese cho biết rằng bà đã từng khảo sát và phát hiện trên đỉnh núi Vat Phu một bộ linga- yoni bằng sa thạch; điều này cho phép suy đóan rằng trên đỉnh núi Ðá Bia/Ðèo Cả cũng có khả năng sẽ đạt được một phát hiện tương tự nếu có một cuộc khảo sát chu đáo trong tương lai.
(2) Lãnh thổ của vương quốc Champa trải dài từ phía nam Ðèo Ngang, thuộc tỉnh Quảng Bình cho đến lưu vực sông Ðồng Nai thuộc tỉnh Ðồng Nai ngày nay, khỏang tư ì vĩ tuyến 11(đến 18 (, bao gồm đồng bằng ven biển, cao nguyên và miền núi. Do ảnh hưởng của nền văn minh Ấn Ðộ rất sớm bằng con đường hải thương, nên vương quốc Champa đã áp dụng một thể chế hành chính tương tự miền Nam Ấn Ðộ, nghĩa là một vương quốc bao gồm nhiều tiểu quốc gọi là mandala (Hermann Kulke 1995: 1-47; Claude Jacques 1986: 327-34; Higham 1989: 239-320). Cứ theo những yếu tố môi sinh và địa lý cảnh quan tại miền Trung Việt Nam, cho phép chúng tôi đi đến giả định rằng, mỗi tiểu quốc trong vương quốc Champa có thể được hình thành dựa vào năm yếu tố phong thủy như : 1) Núi thiêng, tượng trưng thần Siva; 2) Sông thiêng, tượng trưng nữ thần Ganga vợ thần Siva; 3) Cửa biển thiêng; nơi giao dịch buôn bán, trung tâm hải thương; 4) Thành phố thiêng, nơi cư ngụ của vua và hòang tộc, trung tâm vương quyền; 5) Ðất thiêng, nơi thờ tự thần linh và tổ tiên, trung tâm thần quyền. Theo đó, tiểu quốc Amaravati ở vùng Quảng Nam được hình thành dựa trên những yếu tố sau: Núi thiêng là Mahaparvata hay núi Mỹ Sơn/Răng Mèo; Sông thiêng là sông Thu Bồn; Cửa biển thiêng là Cửa Ðại Chiêm/Hội An; Thành phố thiêng là Simhapura/Thành Sư Tử tại Trà Kiệu; Ðất thiêng là Khu đền thờ Srisanabhadresvara tại Mỹ Sơn. Ranh giới của mỗi mandala có lẽ được ấn định bởi những ngọn đèo, nhưng đây chỉ là ranh giới có tính chất tượng trưng vì đất đai được cai quản bởi thần linh (Trần Kỳ Phương, Vu Huu Minh 1991: 77-81; Trần Quốc Vượng 1999: 26-34). Mỗi tiểu vương quốc có kinh đô riêng với các tổ chức kinh tế, quân sự độc lập, được cại trị bởi các tiểu vương. Mỗi tiểu vương quốc lại bao gồm nhiều tiểu quốc nhỏ hơn nữa được cai trị bởi những thủ lĩnh hoặc lãnh chúa. Những tiểu vương quốc nhỏ yếu phải thần phục tiểu vương quốc lớn mạnh. Vị vua hùng mạnh nhất vương quốc được tôn xưng là rajadhiraja, nghĩa là vua của vua, thường được nhắc đến trong văn bia Chàm. Tuy nhiên, những ý kiến nêu trên mới chỉ là những giả thuyết cần được kiểm chứng thêm bởi những tư liệu thu thập từ thực địa tại miền Trung Việt Nam trong tương lai và cần được đối sánh cùng với những thành tựu của những nghiên cứu khác về cấu trúc của các vương quốc cổ ở Ðông Nam Á ( Bronson 1977: 39-52; Hall 1985: 1-25).
(3) Dựa theo nguyên lý vũ trụ lưỡng nghi, chúng ta biết rằng qủa cau thuộc về dương tính vì nó đặc ruột; còn qủa dừa thuộc về âm tính vì nó rỗng ruột. Do đó, dòng tộc Cau thuộc về nam/trống, nghĩa là thờ vua-núi; và dòng tộc Dừa thuộc về nữ/mái, nghĩa là thờ mẹ -biển. Ý kiến trên của chúng tôi ngược lại với những ý kiến trước đây của vài học gỉa người Pháp đưa ra vào đầu thế kỷ 20. Theo họ, dòng tộc Cau cai trị ở miền Nam vương quốc, còn dòng tộc Dừa cai trị ở miền Bắc vương quốc (Maspéro 1988 : 18). Một trong những chứng cứ được Maspéro đưa ra để làm chỗ dựa, là, trong văn bia ca ngợi vua Harivarman hay Sri Harivarmadeva/Hòang tử Thãn (1081) tìm thấy tại Mỹ Sơn cho biết rằng ông tự hào vì mẹ ông thuộc dòng tộc Cau, là dòng tộc lỗi lạc của vương quốc Champà (Majumdar 1985, III: 165). Thực ra, chi tiết này phản ảnh chế độ mẫu hệ của những vương triều Champà, ngôi vua được truyền theo dòng mẹ, do đó, nó lại là chứng cứ cho thấy Mỹ Sơn hay miền Bắc vương quốc thuộc về dòng tộc Cau, vì, Harivarman xưng vương ở vùng Amaravati.
(4) Boisselier cho rằng bảy pho tượng nhỏ tìm thấy tại nhóm B cũng là những tượng Dikpalakas (Boisselier 1963:155-9). Nhưng, dựa theo vị trí của bảy ngôi đền nhỏ từ B7- B13 không nằm chính xác theo trục phương hướng như những ngôi đền nhỏ của nhóm A2-A7, nên chúng tôi nghĩ rằng bảy ngôi đền nhỏ của nhóm B thờ thần tinh tú Grahas chứ không phải thờ Dikpalakas. Tục thờ các vị thần tinh tú Grahas cũng đã được tìm thấy tại Mỹ Sơn dưới hình tượng một nhóm bảy Linga, hiện trưng bày tại Bảo Tàng Ðiêu Khắc Champa Ðà nẵng, ký hiệu 2.4; và, một bức phù điêu khác, phát hiện tại Trà Kiệu (?) thể hiện chín vị thần ngồi trên những con vật đặc trưng, hiện trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử Việt Nam tại Thành phố Hồ Chí Minh (Boisselier 1963: 189-91, 414-15); cho thấy, đương thời, tín ngưỡng này đã phổ biến tại vương quốc Champa. Theo nhiều nhà nghiên cứu thì hình tượng Navagrahas trong truyền thống nghệ thuật Khmer và Champà là một hỗn hợp giữa bốn hình tượng Grahas là: Sùrya, Candra, Ràhu, Ketu; và năm hình tượng Dikpàlakas là: Kubera, Brahmà, Indra, Vàyu và Agni dựa trên con vật biểu trưng của các ngài (Boisselier 1963: 190-191; Malleret 1960: 205-230; Bhattacharya 1956: 183-194). Tuy nhiên, đã có ý kiến ngược lại, khi cho rằng cách thể hiện con vật biểu trưng tuy có khác nhau nhưng hình tượng của các vị Grahas thì không thay đổi nhất là khi được thể hiện thành một nhóm 5, 7, 8 hay 9 vị, vì thế, không có sự hỗn hợp giữa Grahas và Dikpàlakas (Mitra 1965:13-37) .
(5) Hiện còn lưu lại nhiều đọan tường có hoa văn dang dở do chưa kịp hoàn tất trước khi tháp được chọn ngày tốt để an vị, hiện tượng này rất phổ biến trên đền-tháp Champa.

Các loại trang phục Chăm

Người Chăm là một dân tộc sớm hình thành nước và chịu ảnh hưởng nhiều loại hình tôn giáo, văn hoá khác nhau. Ngoài tôn giáo Bàlamôn. Hồi giáo người Chăm còn theo tín ngưỡng dân gian xã hội Chăm còn có nhiều giai cấp: vua chúa, quý tộc, bình dân. Do đó, mỗi giai cấp, tầng lớp; mỗi chức sắc tu sĩ tôn giáo người đều có mỗi trang phục riêng.
Trang phục vua chúa Chăm:
Trang phục vua chúa Chăm ngày xưa rất phong phú và đa dạng. Thế nhưng cho đến nay do biến động của lịch sử vua chúa Chăm đã mất đi, kéo theo sự biến mất về trang phục của họ. Cho đến nay, do chất liệu vải bị huỷ hoại theo thời gian, trang phục vua chúa Chăm không còn tìm ra được hiện vật nào còn nguyên vẹn. Hiện nay chúng ta chỉ tìm thấy trang phục Chăm thông qua tư liệu cổ, bia kí và những tượng thờ, phù điêu trên các đền tháp Chăm.
Từ nhiều nguồn tư liệu khác nhau, trang phục vua chúa Chăm được mô tả như sau: “Y phục vua Chúa Chăm gồm có áo bào bằng lụa, có hoa bằng vàng, trên nền đen hay xanh lá cây.Áo lót bằng vải trắng, nhỏ sợi mịn màng, đôi khi có thêu dệt hay viền tua bằng vàng; vua chỉ có mặc một áo này không có áo ngoài gì khác trong những buổi chầu, không phải đại lễ (Tân Đường Thư). Ở ngang lưng đeo bên ngoài lễ phục một cái đai vàng nạm ngọc và trang trí những vòng hoa (Nam Tề Thư, LVIII, 66a). Vua đi dép da đỏ (Tống Thư, CCCXXXIX), còn giầy và ủng thì thêu và nạm ngọc (Chư Phiên Chí), cổ, ngón tay, ngực vua thì mang rất nhiều đồ trang sức...”
Ngay từ thời nhà Đường, Thông điển cho chép đàn ông đàn bà Chiêm Thành đều quấn ngang một mảnh vải cổ bối. Đường thư cũng có nói đến “vua choàng một tấm vải trắng mịn”. Ngoài ra, các loại trang phục của vua (và kể cả quí tộc cung đình Chăm) như cái sampot hiện còn trong kho... được dệt chen vào đó các hoa chi tiết bằng lụa trắng và đen có điểm chỉ vàng trên nền chỉ đỏ thành những hình Gảuda trong các dáng điệu nhảy múa hay cầu nguyện, và những con vật kỳ dị khác đã làm tăng vẻ đẹp mượt mà, đa sắc của vải lụa Chăm.
Theo nhiều nguồn tư liệu cổ khác còn nhận xét: “Trang phục Chăm xưa và ngày nay, không khác trang phục của người Mãlai ”, nó là mảnh vải gọi là “Kama”(trích Lương thư, LIV, 54a) quấn quanh người từ phải sang trái và che từ ngang lưng đến chân. Ngoài miếng vải đó ra, cả đàn ông đàn bà không mặc gì thêm nữa, trừ mùa đông họ mặc áo dài (Tuỳ thư,LXXXII, 37a). Người thường dân thì đi chân đất (Cưu đường thư, CXCVII, 32a); và mặc theo một tác giả nói chỉ có vua chúa mới đi giầy (Durand, truyện Galathee, Befeo, v ,336), hình như những người quyền quí cũng đi giầy da thuộc (Lương thư, LIV,54, a). Họ bối tóc (Cựu đường thư,LIV,54a), đàn bà thì bối thành hình cái búa (Văn hiến thông khảo) và xâu lỗ tai để đeo những vòng nhỏ bằng kim loại (Lương thư, LIV,54a). Cũng như người Mãlai, họ rất sạch sẽ; mỗi ngày họ tắm nhiều lần, xoa mình bằng thứ dầu cao làm bằng lông não và xạ hương. Họ cũng dùng gỗ thơm để ướp quần áo (Tân đường thư, CXVII,32a).
Ngoài thư tịch cổ, trên bia kí còn miêu tả trang phục vua Chăm như sau: Vua Chăm Vikrantarman HI điểm trong những miếng vàng đeo lũng lẳng, có những chuỗi hạt ngọc xanh và ngọc trai lóng lánh như ánh trăng hôm rằm, vua được che bằng cái lộng trắng nó trùm lên vòng tròn cả bốn phương trời, Vua đeo vương miệng, đai vòng cổ, hoa tai bằng chuỗi hòn ngọc,bằngvàng, toả ra hào quang giống như những dây leo (Tống Sử, CCCIXXIX,22a).
Trên bia kí lai trung ở Huế, nội dung có phần mô tả về cách ăn mặc của Vua Champa Indravarman III (918) là áo Vua có thêu dính nhiều vàng bạc. Bia kí Pô Nưgar cũng đề cập đến Vua Chăm Wikratavarman III (854) mặc áo đen và xanh, có đính hoa văn và chỉ làm bằng vàng. Áo khác cũng làm bằng vải thô thêu chỉ bằng vàng rất đẹp.
Ngoài bia kí nói trên các nhà khoa học còn tìm thấy nhưng trang phục của người Chăm trên các phù điêu, trên các tượng thờ ở các đền tháp như các tượng thần Siva. Vũ nữ Chăm Apxara với những dãi áo mỏng được trang trí bằng những nét hoa văn thật đẹp mắt, tinh vi. Đi xa hơn nữa là các nhà khoa học còn tìm thấy các loại quần áo được trang bị cho binh lính Chămpa, chẳng hạn như bức phù điêu chạm khắc trên tường tháp Angkor wat, mô tả cảnh chiến đấu đội quân Chămpa tiến vào đánh Angkor vào thế kỷ XIII. Bức phù điêu này cho thấy binh lính Chămpa mặc quần áo ngắn có đeo dải Bàlamôn; mặc áo ngắn cụt tay có dệt hoa văn, đầu đội mũ.
Bên cạnh trang phục, người Chăm còn có nhiều loại đồ trang sức quí giá. Vì là nghề luyện Kim sớm phát triển cho nên, họ đã sản xuất ra nhiều đồ trang sức đa dạng và độc đáo. Sử Trung Quốc còn chép lại, khi vào Chămpa tướng nhà Lương – Đàn Hoa Chi đã cướp được tượng vàng Chămpa “Nấu chảy tượng vàng ra mấy ngàn cân”. Tư liệu trong cuốn Tuỳ thư còn cho biết: Tướng Lưu Phương “cướp được 18 tượng thần đúc bằng vàng của Champa”. Do nghề luyện kim phát triển sớm cho nên người Chăm đã chế tạo ra nhiều hàng thủ công, đặc biệt là đồ trang sức khá tinh xảo. Sản phẩm thủ công đó là những đồ trang sức, vật dụng bằng vàng, bạc, đồng được họ sử dụng để dâng cúng cho thần thánh, phục vụ vua chúa, giai cấp quí tộc... trong đời sống hằng ngày. Những cổ vật Chămpa đáng chú ý được biết đến là các loại vương miện, khuyên tai hai đầu thú, hình vành khăn, bông tai, hạt chuỗi bằng đá, thuỷ tinh, vàng, bạc được tìm thấy ở các di chỉ Sa Huỳnh và các nhóm di tích khác ở dọc dải đất miểnTrung Việt Nam. Chẳng hạn như: Đồ trang sức hình cảnh hoa cở lớn (Đồng Dương- Thăng Bình – Quảng Nam- Đà Nẳng) là một loại vương miện đẹp ở đầu thế kỷ XII – XIII sau công nguyên. Ngoài ra còn có các loại bình bát, vòng tay bằng vàng, bạc... có niên đại ở thế kỷ XVII trở về sau đều là những cổ vật quí giá được trang trí, chạm khắc nhiều dáng vẻ tinh xảo và đẹp mắt, góp phần làm phong phú nền trang phục của người Chăm.
Như vậy, từ các nguồn tư liệu trên, tuy còn ít ỏi nhưng cũng giúp chúng ta hình dung được cách ăn mặc của các vua chúa, các vũ nữ, các tầng lớp trong xã hội Chăm ngày xưa. Với trình độ phát triển kinh tế xã hội thời đó, cách ăn mặc của người Chăm đã định hình và phát triển cao mang đặc trưng văn hoá và văn minh của riêng mình. Sau này với sự biến đổi của lịch sử, tuỳ theo mỗi thời đại của trang phục Chăm về sau có nhiều biến đổi và cho đến nay trên nền tảng đó, người Chăm vẫn còn lưu giữ được trang phục truyền thống của mình.
Trang phục nam giới và nữ giới:
Trang phục nữ giới: Trong bất cứ dân tộc nào, thời đại nào người phụ nữ là người lưu giữ một cách bền vững bản sắc văn hoá riêng của dân tộc mình. Áo truyền thống của phụ nữ Chăm ngày nay là biểu hiện sắc thái riêng ấy của dân tộc Chăm mà người ta dễ dàng nhận biết, không lẫn lộn được với bất cứ dân tộc nào khác.
Áo (aw):
Áo truyền thống của người phụ nữ Chăm là áo dài bít tà, mặc chui đầu mà họ gọi là “Aw loah” (áo có 3 lỗ). Áo có một lỗ chui đầu và hai ống tay. Áo này xưa kia được cấu tạo bằng 7 mảnh vải may ghép với nhau, người Chăm gọi là “aw kauk kaung”. Nhóm áo này ở phần trên thân áo chạy dài từ vai xuống ngang bụng thì dừng lại. Vì khổ vải của khung dệt ngày xưa không cho phép vải rộng quá 1m; phần thứ hai từ ngang bụng đến quá đầu gối hoặc đến gót chân phần này cũng được may ghép hai phần, ở mặt trước và mặt sau: hai cánh tay được nối lại với hai phần vai và nách áo; và cuối cùng hai mảnh nhỏ đắp vào hai bên hông, người Chăm gọi bộ phận này là “dwa boong”. Cổ áo thường khoét lỗ hình tròn hoặc hình trái tim. Nhìn chung từng chiếc áo dài truyền thống Chăm ngày xưa chỉ là những tấm vải ghép lại mà người may quay tròn thành hình ống để bó thân người mặc. Áo có nhiều màu khác nhau như màu đỏ, vàng, đen, trắng... Nhưng mỗi cái áo đều luôn có hai màu (đen-đỏ-xanh-trắng hoặc tím ,vàng). Áo chỉ là những tấm vải thô, trơn không có trang trí hoa văn. Nhưng thay vào đó thì các phụ nữ trẻ khi mặc áo dài truyền thống đi hội họ thường choàng loại dây thắt lưng có thêu hoa văn trước ngực và buột xung quanh lưng gọi là “Taley kabak”.
Ngày nay áo dài truyền thống Chăm đã cải tiến. Do kỷ thuật dệt đã mở rộng được khổ vải cho nên áo dài Chăm không còn là những mảnh vải nối ghép (kauk kuang) nữa mà áo dài Chăm được may bằng 4 mảnh vải cùng màu nối nhau. Những phụ nữ Chăm trẻ thường mặc áo dài đến quá đầu gối phủ lên váy mặc, may hơi bó tay, thân hơi phình rộng, ở hai bên hông áo “dwa boong” họ cải tiến bằng cách mở một đường ngay eo hông, có may thêm hàng khuy bấm hoặc nút dính gọi là “aw eo”.
Ngày xưa phụ nữ Chăm, ngoài mặc áo dài thì bên trong còn có áo lót gọi là áo klăm, giống như yếm của người Kinh, gồm có mảnh vải nhỏ che ngực, và dãi vải nhỏ buột qua vai và lưng. Ngày nay áo này không được mặc phổ biến mà thay vào đó là “áo nhỏ” giống như áo lót bên trong của người Kinh.
Váy, Khăn (Aban, khan):
Váy người Chăm có hai loại: váy kín và váy mở (aban) là loại váy quấn bằng tấm vải, hai mép vải không may dính vào nhau, khi mặc cặp váy được xếp vào và lận vào bên trong giữ chặt eo hông. Còn váy kín (khan) thì hai mép đầu vải được may dính vào nhau hình ống. Phụ nữ lớn tuổi thường mặc váy mở (aban) còn váy kín dành cho phụ nữ trẻ tuổi. Chỉ có váy mở (aban) có nhiều hoa văn trang trí và có may cạp váy, còn váy kín thì không có hoa văn trang trí.
Váy (aban) Chăm là loại sarong, đây là sản phẩm được mặc phổ biến phụ nữ của Chăm. Váy có kích thước (160cm x 90cm). Váy của người Chăm được trang trí nhiều loại hoa văn và màu sắc khác nhau. Váy Chăm có nhiều màu đen, đỏ, xanh... nhưng chủ yếu là nền đen, dệt nhiều hoa văn. Váy Chăm có nhiều loại, căn cứ vào kỷ thuật dệt, hoa văn trang trí mà họ có tên các loại váy khác nhau như sau:
- Váy dệt có đường viền (đường sọc đứng)
- Váy Chăm không có đường viền
- Váy có cạp (loại biyor)
Váy Chăm đa số được phủ kín hoa văn trên bề mặt. Hoa văn được kết hợp với nhiều màu sắc khác nhau trên màu nền như đen, đỏ, xanh tạo nên nhiều kiểu dáng hoa văn phong phú như: hoa văn quả trám (bingu tamun), hoa văn hình con thằn lằn (kachak), hoa văn 4 cánh (tuk riteh), hình ô vuông (bingu caor)... Váy Chăm thường may cạp ở rèm chân theo chiều ngang hoặc chiều dài của váy gọi là jih hoặc biyon. Đàn bà bình dân thường mặc váy có hình quả trám (bingu tamum), hoa văn hình dây leo (biyon hareh). Còn đàn bà quí tộc mặc váy có nhiều hoa văn mà phổ biến là hoa văn 4 cánh (bingu riteh) và vua chúa Chăm còn sử dụng việc dệt thêm những sợi chỉ bằng vàng, bạc vào váy của họ. Còn đàn bà lớn tuổi thì mặc váy có hoa văn hình hạt lúa nổ (bingu kamang). Loại váy này không phổ biến, người Chăm kiên cử khi dệt thì phải cúng cho vị tổ nghề Pô Nưgar một cặp gà.
Cùng với váy, phụ nữ Chăm còn mặc một loại “khan” (khăn mặc) có kích thước khoảng (142cm x 77cm). Khăn mặc đàn bà có nền màu trắng, đen, xanh, vàng... Hoa văn thường dệt phủ kín trên bề mặt như hoa văn quả trám, hoa cà dược, hoa văn mắc lưới, hoa văn caro (hình vuông). Tuy nhiên loại hoa văn này phụ nữ Chăm không mặc phổ biến bằng loại váy (aban) Chăm. Cũng như vậy, khăn mặc phụ nữ Chăm còn dùng để choàng, đắp ngủ trong mùa có thời tiết lạnh.
Khăn đội đầu (tanrak):
Khăn đội của phụ nữ Chăm thường dệt bằng vải thô màu trắng , xanh, đỏ,vàng... Khăn có kích thước (129cm x 32cm), có dệt loại hoa văn quả trám, cùng màu phủ kín lên mặt vải, khăn đội đầu của người Chăm hồi giáo Bà Ni thường màu trắng, có may thêm cạp vải hoa văn theo dọc đường biên của khăn gọi là “khăn mbram”. Còn phụ nữ Chăm Bàlamôn bình dân thường thích đội khăn màu trơn, không may cạp vải hoa văn. Ngoài ra phụ nữ Chăm còn có loại khăn choàng vai, và khăn cầm tay màu đỏ và hộp túi vải để đựng trầu cau.
Cách đội khăn của người Chăm là quấn lên đầu, vòng từ sau ra trước, một phần trùm xuống đỉnh đầu, rồi hai mép gặp lại, buông chùng xuống hai tai. Ngày nay việc đội khăn truyền thống chỉ còn lại ở phụ nữ lớn tuổi, còn giới trẻ thì đội nón, chỉ còn đội khăn truyền thống trong những dịp lễ hội.
Trang phục nam giới:
Đây là loại áo ngắn (aw lah) truyền thống của người đàn ông Chăm. Áo được may bởi 6 mảnh vải với nhau: mặt thân sau có hai mảnh vải tách rời, rồi họ lại may dính vào nhau tạo thành một đường viền chạy dọc theo sóng lưng
(khổ vải khung dệt không cho phép khổ vải quá một mét nên họ phải dùng hai mảnh để may ghép lại): phía thân trước cũng gồm hai mảnh vải ghép lại; và hai bộ phận còn lại là hai vải ống tay may dính vào hai phần nách và phần vai. Áo ngắn chỉ mặt chùng xuống đến mông, xẻ hai bên hông khoảng 20cm. Áo ở phía trước có đường xẻ, đính khuy và hai bên vạt trước có hai cái túi. Cổ áo thường là cổ con, tròn đứng, ôm sát cổ. Áo thường có nhiều màu trắng: trắng, đỏ, xanh, vàng... nhưng không có trang trí hoa văn.
Áo nam giới Chăm còn có một loại áo khác gọi là “aw tah” (áo dài). Áo được dệt bằng vải thô màu trắng, được may ghép bằng nhiều mảnh vải. Áo tah không xẻ thân phía trước, không có hàng khuy mà chỉ xẻ một đường xiên trước ngực, dùng dây để buột thay nút. Áo mặt chui đầu (aw loah) và phủ dài đến đầu gối. Áo này hiện nay không được mặc phổ biến chỉ được mặc trong các nghi lễ.
Váy, khăn (aban, khan):
Theo truyền thống từ xa xưa, tất cả người Chăm đàn bà đàn ông đều mặc váy (sarông). Thông thường ngày nay thì người đàn ông mặc khăn. Khăn mặc của người đàn ông Chăm có nhiều loại. Khăn mặc của đàn ông bình dân được dệt bằng vải thô màu trắng; khăn mặc không có hoa văn trang trí. Còn đàn ông quí tộc là mặc khăn cũng màu trắng nhưng dệt bằng tơ, có hoa văn quả trám phủ kín bề mặt khăn. Cách mặc váy, khăn mặc của đàn ông cũng giống như cách mặc váy của phụ nữ Chăm.
Dây thắt lưng (taley ka-in)
Ngoài việc mặc váy đàn ông Chăm còn buột dây lưng: là loại dây thắt lưng có khổ vải rộng khoảng 10cm-25cm dài khoảng 180cm-250cm. Nó thường dùng cho người đàn ông và người đàn bà mặc váy, có ba loại:
- Loại thường: đây là loại dây thắt lưng trơn dệt bằng vải thô (cotton) màu trắng không có dệt hoa văn, loại dây thắt lưng này có khổ hẹp, thường dùng cho người đàn ông bình dân.
- Loại dây lưng dệt bằng tơ, có thêu nhiều hoa văn màu sắc sặc sỡ, có khổ rộng như loại hoa văn quả trám, hoa văn mắt gà, hoa văn hình neo thuyền... Những loại hoa văn này thường dùng cho giai cấp quí tộc.
- Loại dây thắt lưng có khổ rộng khoảng 10cm, được dệt hai mặt hoa văn nổi. Hoa văn thường bố trí thành một dải nhiều hình xen kẻ nhau với màu sắc sặc sỡ như hoa văn quả trám, hoa văn chân chó, hoa văn hình móc mỏ neo... Ngoài ra loại này còn có hoa văn hình rồng, hình người... Loại dây lưng này chỉ dùng cho vua chúa và chức sắc tôn giáo.
Cách buột dây thắt lưng của người Chăm là quấn một vòng qua lưng rồi buột gút lại,thả chùn hai đầu dây có tua ra phía trước.
Đồ đội đầu (tanrak):
Đồ đội đầu của đàn ông Chăm chủ yếu là khăn. Người đàn ông bình dân thì sử dụng khăn dệt trơn bằng vải thô trắng và đàn ông quí tộc thì đội khăn có dệt hoa văn hình quả trám cùng màu trắng phủ kín lên mặt vải. Ngoài khăn đội đầu người đàn ông Chăm còn có khăn vắt vai, túi nhỏ đeo vai và túi đựng thuốc hút.
Cách đội khăn của Chăm là quấn vòng lên đầu từ phía sau ra phía trước, rồi thả hai mép gập lại, buông chùn xuống ở gần hai tai. Đối với người đàn ông trẻ tuổi thì không đội khăn mà chỉ vắt khăn chéo qua vai. Cũng như phụ nữ Chăm, ngày nay việc đội khăn truyền thống chỉ có ở người đàn ông lớn tuổi, còn giới trẻ thì đội nón, chỉ còn đội khăn truyền thống trong những dịp lễ hội.
Trang phục chức sắc tôn giáo, tín ngưỡng Chăm:
Trang phục tu sĩ Bàlamôn Chăm:
Tu sĩ Chăm Bàlamôn gọi là paseh, họ chuyên phục vụ các lễ nghi cúng tế cho tín đồ Chăm theo Bàlamôn như các lễ nghi đền tháp, đám tang, lễ nhập kút... Hàng ngũ tu sĩ paseh có nhiều thứ bậc khác nhau như paseh đung akuak (tu sĩ mới tập sự), paseh lyah (cấp thứ hai), paseh luah (cấp thứ ba), pô bac (phó cả sư) và cuối cùng là pô Adhia (chức cả sư)- người giữ chức vụ cao nhất trong hàng ngũ paseh.
Tầng lớp paseh này có sắc phục riêng và mỗi cấp bậc của tu sĩ paseh đều thể hiện những chi tiết khác nhau trên bộ phận của trang phục. Pô Adhia (cả sư) mặc áo trắng, mặt váy, buột dây lưng và khăn đội đầu. Áo pô Adhia là loại vải màu trắng, mặc dài qua đầu gối, dệt bằng vải thô không có hoa văn, vải may thụng được ghép lại bởi 6 mảnh vải (hai mảnh vải thân trước, hai mảnh vải thân sau, hai mảnh vải ống tay): áo không xẻ tà, không mặc chui đầu mà khi mặc hai phần thân được xếp chồng lên nhau, rồi buột dây vải ở hông và gần phía ngực trái. Áo này người Chăm gọi là áo “Aw tikuak”.
Tu sĩ Adhia mặc áo váy hở màu trắng. Khăn mặc có may cạp váy là loại hoa văn hình rồng. Pô Adhia (cả sư) còn buộc dây thắt lưng dệt hoa văn hai mặt, như các loại hoa văn hình quả trám, hoa văn chân chó, hoa văn neo thuyền. Loại cạp váy dây lưng này để dành cho chức sắc pô Adhia, vua chúa tu sĩ cấp dưới và dân thường.
Pô Adhia đội đầu bằng khăn hai loại khăn: khăn “puah” và “khan mưham taibi”. Đây là loại khăn dài màu trắng có hai tua vải đỏ, có cạp vải, may viền ở hai đầu và dệt hoa văn. Đây là loại khăn chỉ dành riêng cho giới chức sắc và tu sĩ.
Cùng với áo, khăn đội đầu, váy, dây lưng, còn có đeo khăn đỏ, và bốn túi nhỏ hình âm vật trước ngực (tượng trưng cho âm) để đựng trầu cau, thuốc hút.
Cách mặc áo , váy buột lưng, quấn khăn của tu sĩ Bàlamôn cũng tương tự như cách mặc áo váy của người đàn ông bình dân đã trình bày trên.
Nói chung trang phục của pô Adhia (cả sư) là tiêu biểu cho tu sĩ đạo Bàlamôn. Các trang phục của tu sĩ cấp dưới Paseh cơ bản đều giống trang phục của Pô Adhia nhưng chỉ khác và phân biệt được với nhau ở chỗ là áo của Pô Adhia, ống tay được may hai lớp vải, còn tu sĩ bình thường chỉ được may một lớp vải. Pô Adhia thì mặc váy có cạp váy hình rồng, thắt dây lưng có hoa văn hai mặt nhiều hoa văn. Còn tu sĩ cấp bình thường, mặc váy trơn, không có cạp váy và thắt dây lưng có hoa văn thường như hoa văn quả trám, hoa văn con thằn lằn...
Trang phục tu sĩ chăm Hồi giáo- Bà Ni:
Tu sĩ Chăm Hồi giáo Bà Ni gọi là Pô Achar, họ chuyên phục vụ các lễ nghi cúng tế cho tín đồ theo đạo Hồi giáo – Bà Ni như các lễ nghi ở thánh đường, đám tang, lễ cưới... Cũng giống như tu sĩ Bà La Môn, hàng ngũ tu sĩ Achar có nhiều thứ bậc khác nhau như: cấp Achar-jăm ak (tu sĩ mới tập sự), khotip (cấp thứ hai), Imưm (phó cả sư) và cuối cùng là Pô Gru (cả sư) – người giữ chức vụ cao nhất trong hàng ngũ Achar.
Tầng lớp Achar này có sắc phục riêng và mỗi cấp bậc của tu sĩ Achar đều thể hiện những chi tiết khác nhau trên bộ phận của trang phục. Pô gru Achar mặc áo dài phình rộng gọi là – Aw tah, được ghép lại bằng sáu miếng vải với nhau. Áo Pô Gru có xẻ ở trước thân áo, có may khuy cài trước ngực một đường ngắn khoảng 15cm, còn từ dưới ngực đến chân thì để hở. Áo Pô char có may ghép một mảnh vải màu trắng ở trước ngực và phần trên của thân sau một loại hoa văn bốn cánh hình cung nhọn, gợi nét hình vòm mái nhọn của thánh đường Hồi giáo.
Pô char cũng mặc váy, buột thắt lưng như cả sư Bà La Môn nhưng lại đội khăn loại khác. Pô Achar còn đeo một chùm khăn đỏ ở trước ngực (tượng trưng cho dương vật – yếu tố dương) và 4 túi nhỏ ở phía sau. Còn trang phục của các cấp bậc trong hàng ngũ tu sĩ Hồi giáo Bà Ni thì cơ bản giống nhau, chỉ có một số chi tiết khác nhau trên cạp váy, trên thắt lưng. Cách phân biệt các cấp bậc trong hàng ngũ tu sĩ Hồi giáo Bà Ni thì cơ bản giống nhau chỉ có một số chi tiết khác nhau trên cạp váy, trên dây lưng. Cách phân biệt các cấp bậc trong hàng ngũ tu sĩ Hồi giáo Bà Ni cũng tương tự như cách phân biệt trên trang phục của tu sĩ Bàlamôn.
Nói chung trang phục của tu sĩ Hồi giáo Bà Ni và tu sĩ Bàlamôn ngoài những nét cơ bản giống ở váy, khăn đội đầu, dây thắt lưng nó còn có một số chi tiết khác nhau mà dễ nhận thấy nhất là: trang phục tu sĩ Hồi giáo Bà Ni có may ghép hoa văn 4 cánh hình cung nhọn ở trước ngực, còn áo tu sĩ Bàlamôn không có hoa văn. Tu sĩ Pô Char Hồi giáo có đeo chùm khăn dài trước tượng trưng cho dương vật và tu sĩ Bàlamôn thì trước ngực có đeo cái túi nhỏ tượng trưng âm vật. Có thể nói trang phục của tu sĩ Hồi giáo Bà Ni là nữa phần của trang phục tu sĩ Chăm Bàlamôn và ngược lại. Và ngay trong bản thân trang phục của tu sĩ cũng có hai phần: Phần âm và phần dương. Trang phục của tu sĩ Hồi giáo Bà Ni là tượng trưng cho nữ , nhưng trước ngực lại có đeo chùm vải đỏ hình dương vật và đầu không để tóc tượng trưng cho nam. Còn ngược lại, trang phục tu sĩ Chăm Bàlamôn là tượng trưng cho nam, nhưng ở phía sau lại đeo túi hình âm vật và đầu búi tóc tượng trưng cho nữ. Điều này biểu hiện yếu tố lưỡng nghi trong trang phục Chăm là: trong âm có dương và trong dương có âm. Giữa Chăm Bàlamôn và Chăm Hồi giáo Bà Ni vừa là âm, vừa là dương, hội nhập chuyển hoá lẫn nhau. Vì vậy giữa Chăm Hồi giáo Bà Ni và Chăm Bàlamôn tuy hai nhưng vẫn là một.
Trang phục chức sắc tín ngưỡng Chăm:
Y phục Ong Kadhar (thầy kéo đàn Kanhi):
Thầy Kadhar là thhày kéo đàn kanhi (đàn dây giống như đàn nhị) hát những bài thánh ca để cúng lễ ở các đền tháp và lễ nghi tín ngưỡng khác của người Chăm như lễ cúng ruộng, lễ nhập kút... của người Chăm. Thầy kadhar có sắc phục tương tự như cả sư Chăm Bàlamôn.
Thầy kadhar mặc áo dài trắng, mặc váy trắng viền hoa văn rồng, đầu đội khăn có tua đỏ, vai vắt khăn đỏ và đeo túi.
Trang phục On-Ka-In (thầy bóng)
Ong ka in là thầy cúng tín ngưỡng dân gian Chăm, thường múa phục vụ trong lễ cúng đầu năm Chăm... Trang phục ong ka in cũng tương tự như trang phục đàn ông bình dân Chăm là mặc áo “aw lah”, mặc khăn không có cạp váy và dây thắt lưng bằng vải trắng thô không có hoa văn, chỉ khác ở chỗ là ong ka in đội loại khăn có tua đỏ. Loại khăn đội giống chức sắc tu sĩ tôn giáo Bàlamôn và Hồi giáo.
Trang phục muk Pajau (bà bóng):
Muk pajau là thường đi đôi với ông Kadhar chuyên phục vụ lễ nghi tín ngưỡng Chăm. Muk pajau mặc loại “aw sah kamey” tương tự như áo Kadhar như áo Pajau chỉ mặc ngắn đến đầu gối. Áo được may bằng loại vải thô màu trắng có xẻ một đường dài tư dưới nách phải dọc xuống theo thân áo và một đường xẻ khác nằm xiên chồng lên phần thân áo trước ngực tiếp giáp với phần cổ áo, tạo cho cổ áo thành hình trái tim. Khi mặc áo, đường xẻ được kết dính lại với nhau bằng dây vải buột chặt dưới nách và hông. Mu pajau còn thường mặc áo dài phụ nữ Chăm trong nghi lễ nhưng áo đó phải là màu trắng, hoặc mặc váy trắng có cạp váy dệt hoa văn ở hai đầu váy gọi là “Biyor”, đầu đội khăn màu trắng có viền hoa văn gọi là khăn “khan puah” và hai bên tai có đeo hoa tai có đính tua vải màu đỏ gọi là “bruei”.
Trang phục On Mưduôn (thầy vỗ trống basanưng):
Ong Mưduôn thầy vỗ trống basanưng hát bài thánh ca và điều khiển lễ Rija (lễ múa) của người Chăm. Ong Mưduôn có sắc phục riêng. Mưduôn mặc áo dài màu trắng, cổ con, có xẻ vạy dọc từ dưới nách bên phải chạy đến phần chân người mặc. Từ nách áo bên phải lại xẻ một đường xiên ở ngực đến chính giữa cổ áo. Những đường xẻ này khi mặc áo vào được kết dính lại bằng hàng nút kết dính. Mưduôn mặc loại váy thường và buộc dây lưng như đàn ông Chăm bình dân. Khăn đội đầu là loại khăn trắng, có tua màu đỏ tương tự như khăn các tu sĩ Chăm và một loại nữa là khăn trắng tua trắng gọi là khăn “siep kabuak”.
Trang phục muk Rija (vũ sư):
Mu Rija là thường đi đôi với Ong Mưduôn chuyên phục vụ lễ múa người Chăm gọi là lễ Rija. Mu Rija mặc loại “aw tuak patih” được may bằng loại vải màu trắng tương tự như áo dài truyền thống của phụ nữ Chăm. Muk Rija mặc váy “ khan mbar jih”. Đây là loại váy màu đen, có cạp váy dệt hoa văn viền ở xung quanh bìa váy, đầu đội khăn màu trắng, không có hoa văn và hai bên có đeo hoa tai có đính tua màu đỏ.
Trang phục chức sắc tín ngưỡng Chăm, ngoài ông kadhar, On Mưduôn, thầy Ka in, Muk pajau, Muk Rija... thì còn có trang phục của thầy cúng (Gru tiap bhut, tiap kalơn) và trang phục của Muk buh (bà đơm cơm phục vụ lễ). Tuy nhiên trang của thầy cúng là giống như trang phục của đàn ông bình dân Chăm, nhưng chỉ khác là trang phục thầy cúng mặc màu trắng không được mặc áo màu. Tương tự như vậy trang phục của Muk buk cũng giống như Muk Payau bà bóng không khác nhau mấy, cũng là mặc áo Sah kamey hoặc áo dài Chăm màu trắng, mặc áo váy có cạp hoa văn Biyon, đội khăn tuak. Chỉ có Muk Buk đạo Hồi giáo Bà Ni thì trang phục giống như trang phục của phụ nữ bình dân Chăm nhưng chỉ được mặc một màu trắng và đội khăn “mbram” giống như phụ nữ Hồi giáo Bà Ni.
Các bộ phận khác của trang phục:
Trang sức:
Cùng với y phục, người Chăm kể cả đàn ông, đàn bà; giai cấp quí tộc, tầng lớp bình dân: Chức sắc tôn giáo, tín ngưỡng đều sử dụng đồ trang sức. Ngày xưa, đàn bà, đàn ông Chăm đều để tóc dài búi tóc. Ngày nay, đàn ông Chăm chỉ có tu sĩ Bàlamôn và vị chức sắc tín ngưỡng dân gian thì để tóc dài còn đàn ông bình thường thì cắt tóc ngắn. Tu sĩ Hồi giáo Bà Ni thì không để tóc. Khi để tóc dài thì các cụ già thường hay búi tóc và dùng dây vải để cột tóc và đội khăn. Còn phụ nữ trẻ thường búi tóc và dùng trâm cài.
Người phụ nữ Chăm thường đeo hoa tai có đính tua vải màu đỏ hình nấm, hình tròn, hình vành khăn làm bằng vàng, đồng thau và có đính tua vải đỏ; cổ có đeo xâu chuỗi hột tròn hình bầu dục làm bằng vàng hoặc đồng thau, mặt nhẫn có đính hột đen được bao quanh bằng hoa 4 cánh. Người đàn ông Chăm thì dùng trang sức đơn giản hơn, họ chỉ đeo đơn giản chiếc nhẫn tròn, mặt nhẫn có đính hột đen và được bao quanh bằng hình hoa 8 cánh mà họ thường gọi là chiếc nhẫn Mưta. Chiếc nhẫn Mưta chính là biểu trưng là dấu hiệu để nhận biết đồng tộc Chăm. Vì vậy khi người Chăm chết đi, ngoài trừ y phục, họ còn mang theo chiếc nhẫn Mưta. Họ còn dùng chiếc nhẫn Mưta để thực hiện nghi lễ quan trọng trong đám tang để tiễn đưa linh hồn cho người chết về giới khác.
Đồ mang (guốc, dép):
Ngoài trang sức, người Chăm còn sử dụng guốc dép để mang. Theo tư liệu cổ ghi lại, ngay từ thời xa xưa vua chúa Chăm đã biết đi giầy, mang dép, bằng gỗ da. Cách đây không lâu, các cụ già Chăm vẫn thường mang guốc gỗ, da làm bằng vải hoặc da trâu để mang. Nhưng đó chỉ là một số, còn hầu hết người dân Chăm kể cả đàn ông, đàn bà đều đi chân đất. Ngày nay cũng giống như các dân tộc khác, người Chăm thường mang giầy dép công nghiệp.
Trang phục Chăm trong sinh hoạt lễ hội:
Những bộ trang phục vừa liệt kê, mô tả trên là những bộ trang phục cơ bản thường gặp trong đời sống bình thường và đời sống tôn giáo tín ngưỡng Chăm. Tuy nhiên, trang phục Chăm không phải lúc nào cũng thế mà tuỳ nơi, tuỳ lúc họ còn mặc những kiểu trang phục khác nhau nhưng không khác xa với nét trang phục truyền thống.
Trang phục lao động: trong điều kiện lao động trên ruộng nước, đất rẫy khô, người đàn ông, đàn bà Chăm vẫn mặc trang phục truyền thống của mình. Người đàn ông Chăm khi làm ruộng nước thì hay mặc quần ngắn hai ống tới đầu gối, không mặc váy. Họ không mặc trang phục màu trắng trong lao động mà chủ yếu là sử dụng vải màu, loại vải cũ trơn, không có thêu hoa văn.
-Trang phục trong tang lễ: Trong tang lễ, cũng như trang phục liệm cho người chết, người Chăm thường sử dụng màu trắng. Trang phục đem theo cho người chết thường được phân chia theo tuổi tác và giai cấp. Nếu người chết thuộc giai cấp quí tộc khi chết đi thì được làm đám tang “4 thầy paseh” thì quần áo được đem theo là 5 bộ hay 9 bộ. Nếu người chết thuộc tầng lớp bình dân thì chỉ được cử hành đám tang “2 thầy paseh” thì quần áo đem theo là 4 bộ. Mỗi bộ quần áo Chăm được qui định theo trang phục đàn ông và đàn bà. Một bộ trang phục đàn bà bao gồm: khăn đắp màu âm và khăn đắp màu dương: loại khăn khác mang màu âm và khăn đắp mang màu dương, khăn đội, áo dài Chăm, áo sah kamay; váy, khăn mặc có may cạp váy biyon: dây quấn người chết. Còn bộ trang phục cho đàn ông khi chết là áo sah likey: váy, chăn mặc là loại chăn “khan bar jih” hoặc “khan marang”; khăn đội đầu người chết đàn ông là khăn có may cạp vải đính tua đỏ hoặc loại khăn thường, dây thắt lưng và dây quấn người chết.
Trang phục trong ngày cưới: Trong ngày cưới kể cả cô dâu chú rể đều mặc trang phục truyền thống trong nghi lễ. Nữ mặc áo dài, mặc váy đội khăn. Nam cũng vậy, mặc váy áo lah đàn ông, đội khăn che mặt. Áo váy cưới có dệt hoa văn đẹp. Áo cưới có nhiều màu khác nhau như trắng, xanh, đỏ, vàng... nhưng trong nghi lễ phải mặc áo trắng. Trong ngày cưới, cô dâu chú rể đeo nhiều đồ trang sức như nhẫn, vòng tay, xâu chuỗi.
Trang phục trong ngày hội: So như ngày cưới, trong ngày hội thì trang phục Chăm đa dạng và lộng lẫy hơn. Ngoài trang phục chức sắc, tu sĩ tín ngưỡng, tôn giáo với màu áo trắng khăn đỏ truyền thống không được thay đổi thì các chàng trai, cô gái Chăm lại mặc áo truyền thống với nhiều màu sặc sỡ, tinh nguyên (màu trắng, đỏ, xanh, vàng...) Trong ngày hội để tăng thêm nét đẹp cho bộ đồ truyền thống của mình, những thiếu nữ Chăm ngoài đeo hoa tai có đính tua vải màu đỏ, đeo nhiều còng tay, nhẫn vàng, họ còn choàng lên vai, vắt chéo qua ngang ngực và lưng một dãi băng ngang, trên đó có dệt hoa văn đẹp mắt góp phần tăng thêm vẻ đẹp độc đáo của áo dài Chăm. Ngày hội chính nơi hội tụ, là dịp để cho người Chăm phô ra tất cả những kiểu dáng và màu sắc của trang phục. Trang phục Chăm đến lượt mình cùng với nghệ thuật khác góp phần tô thêm cho ngày hội Chăm một sắc màu độc đáo, có bản sắc riêng.
Tóm lại: Ngày nay trang phục Chăm có nhiều biến đổi, trang phục truyền thống của vua chúa Chăm, giai cấp quí tộc đã biến mất, chỉ còn một số ít được sử dụng trong các lễ tục cúng tế nhưng nó đã lai căng nhiều kiểu trang phục của vua chúa phong kiến Trung Hoa và Việt Nam. Ngày nay trang phục truyền thống của người Chăm chỉ còn sử dụng ở các cụ già và các vị chức sắc tôn giáo, tín ngưỡng. Trang phục giới trẻ người Chăm hiện nay đang hướng dần ảnh hưởng trang phục phương Tây. Thanh niên Chăm thường mặc quần tây, áo sơ mi: ngoài phần lớn phụ nữ Chăm còn giữ được trang phục truyền thống còn lại một số phụ nữ trẻ Chăm đã bắt đầu thay dần cái váy bằng cái quần tây, quần jean và áo sơ mi. Họ chỉ sử dụng trang phục truyền thống trong các dịp lễ hội.
Trang phục truyền thống Chăm đa dạng trong sắc thái biểu hiện. Nó đã trãi qua nhiều thời đại lịch sử khác nhau, cùng ảnh hưởng nhiều yếu tố văn hoá khác nhau. Cho đến nay, mặc dù có nhiều sự biến đổi, lai căng và có nhiều sự tác động, ảnh hưởng từ yếu tố bên ngoài nhưng trang phục Chăm vẫn còn lưu giữ một phong cách riêng, phong cách ấy đã góp phần quan trọng hình thành nên bản sắc văn hoá Chăm mà không lẫn lộn được với các dân tộc khác.
Đặc trưng của trang phục Chăm:
Trang phục Chăm rất phong phú đa dạng, mà ở đây không thể giới thiệu một cách đầy đủ. Tuy nhiên, qua một vài trang phục tiêu biểu của người Chăm đã trình bày trên cho thấy, trang phục Chăm phong phú về kiểu dáng, hoa văn, màu sắc. Trang phục Chăm mang những đặc trưng như sau:
Trang phục Chăm chủ yếu là dùng chất liệu sẳn có trong thiên nhiên như bông, tơ tằm... dùng để dệt vải hầu như không dùng nguyên liệu từ da, lông của súc vật. Những nguyên liệu vừa sẳn có vừa nhẹ, mỏng mặc thoáng. Phù hợp với khí hậu nóng ẩm ở miền Trung Việt Nam. Trong cách may cắt quần áo, thường là may áo xẻ ngực, không có cổ, váy áo may rộng, không bó sát người. Về loại hình y phục, các kiểu may, mặc của người Chăm cũng theo lối quấn, choàng là phổ biến hơn cả. Đó là cái váy mảnh, sà rông, tấm choàng, tấm trùm... thực chất đó là những mảnh vải có kích thước khác nhau, khi mặc có chung một cách là choàng, quấn quanh cơ thể, kể cả áo dài Chăm thực chất cũng là tấm vải may quay tròn thành hình ống bao quanh cơ thể con người. Kỷ thuật may mặc này không chỉ riêng có ở người Chăm mà nó còn phổ biến ở các cư dân ở vùng phía Nam Trường Sơn Tây Nguyên nước ta và mang cả đặc trưng chung của loại hình cư dân nông nghiệp làm nghề trồng trọt trong vùng nhiệt đới gió mùa Châu Á.
Đặc trưng trang phục truyền thống Chăm mà chúng ta dễ nhận thấy nhất là loại áo bít tà, kéo dài quá đầu gối, khoét cổ tròn, hình trái tim, được lắp ghép bằng nhiều mảnh vải mang nhiều màu sắc khác nhau. Do có đặc điểm như vậy nên người Chăm gọi áo dài truyền thống của họ là “Kuak kuang” (áo may ghép nhiều mảnh vải), hay “Aw dwa boong” (áo may ghép hai mảnh vải nhỏ ở eo hông) hoặc gọi là “Aw loah” (áo 3 lỗ mặc chui đầu). Loại áo này của người Chăm vừa có nét riêng, vừa có nét chung gần gũi với áo dài truyền thống của cư dân Nam Đảo như Êđê, Churu, Jarai, Raglai và các dân tộc người Mã Lai... mà các nhà nghiên cứu thường gọi chung kiểu áo này là áo “Phôncho”.
Đặc trưng của trang phục Chăm là không trang trí hoa văn trên nền vải áo. Hoa văn trên trang phục Chăm chủ yếu là được trang trí từng mảnh vải rồi may ghép vào các bộ phận của trang phục như loại cạp váy, dây thắt lưng. Loại này dùng để may dính vào cạp váy, vào khăn trùm đầu, khăn mặt, chỉ có váy phụ nữ Chăm, hoa văn được trang trí cả trên cạp váy và trên nền vải. Hoa văn trên trang phục Chăm chủ yếu là hoa văn quả trám, hột đậu ván, hạt lúa nổ, mắt gà, hoa văn neo thuyền, hoa văn mắc lưới, hoa văn nưgarit, Makala...
Trang phục Chăm có màu sắc phong phú. Trong trang trí người Chăm không pha trộn bất cứ màu nào khác với nhau nhưng họ có nghệ thuật phối màu riêng trên nền vải. Vì vậy màu thổ cẩm, cũng như màu trang phục Chăm, mặc dù sử dụng màu nguyên nhưng không chói chang như các màu áo dân tộc Tây Nguyên và một số dân tộc phía bắc nước ta, màu sắc Chăm vừa hài hoà, vừa sâu lắng.
Trang phục Chăm, chủ yếu là áo mặc thường ngày cũng như trong lễ hội họ thường mặc áo với gam màu nóng như màu đỏ, xanh, vàng... Còn trang phục của các chức sắc tôn giáo, thầy cúng, các cụ già thường là mặc áo trắng. Màu trắng còn tham gia vào trong tang lễ, kể cả trang phục người bị tang và đồ liệm cho người chết đều có mặc màu trắng. Nếu so sánh với màu khác tỉ lệ sử dụng trang phục màu trắng của người Chăm trong tôn giáo, tín ngưỡng, nghi lễ hội hè, đám tang... có yếu tố trội hơn. Điều đó cho thấy người Chăm là dân tộc thuộc ngữ hệ Malayo-polinesien có nguồn gốc từ biển cả “màu trắng” nền trắng lại liên quan đến biển, trong chừng mực con người sống ở đấy phải đối phó, trong lao động hằng ngày, với nắng gắt trên cát, và khi cần thiết phải lẫn vào nền sáng của cát và sóng biển.
Màu sắc của trang phục Chăm, ngoài mục đích trang trí để diễn đạt cái đẹp của thiên nhiên, con người, thì màu sắc trên trang phục của người Chăm còn thể hiện tính phồn thực. Sự phồn thực ấy chính là hai mảng màu đối lập, trái ngược nhau giữa màu lạnh và màu nóng.
Trang phục Chăm không chỉ có nhu cầu để cho đẹp mà nó gắn liền với tín ngưỡng, những điều kiêng cữ và cấm kỵ. Ngoài việc cúng tổ vị tổ sư nghề dệt vải người Chăm còn có một số kiêng kỵ trong nghề dệt vải may mặc. Khi dệt “taley ssang”(dây buột liệm người chết), thì kiêng kỵ người đàn bà có kinh hoặc đang trong tuổi sinh đẻ không được dệt mà chỉ có thiếu nữ và phụ nữ lớn tuổi qua thời kỳ kinh nguyệt mới được dệt. Họ quan niệm chỉ có phụ nữ như vậy thì mới được tinh khiết, không ô uế, đem lại sự bình yên thanh thản cho người chết được siêu thoát nơi chốn thiên đường. Khi dệt các hoa văn phục vụ các chức sắc, tôn giáo như dalah bingun trun (hoa văn rồng cách điệu), talay ka in mankăm (dây lưng có dệt hoa văn nổi hai mặt) thì cũng kiêng cữ như trên. Riêng áo của các chức sắc kiêng kỵ không cho người thường chạm tay vào hoặc may cắt, chỉ có các chức sắc, tu sĩ và chính vợ ông ấy tự may cắt. Người Chăm có phong tục là thường may sẳn các loại quần áo chuẩn bị cho người chết để sẳn trong nhà. Loại trang phục này có nhiều kiêng cữ, không phải ngày nào cũng lấy ra được mà chỉ được lấy ra khỏi nhà vào ngày thứ bảy, hoặc trong gia đình có dịp cúng lễ. Nếu lấy ra tuỳ tiện không đúng ngày lành tháng tốt đó là dấu hiệu báo điềm xấu, trong gia đình sẽ có người chết hoặc của cải trong nhà sẽ ra đi.
Ngoài y phục, phải kể đến trang sức Chăm. Hầu hết các di chỉ nằm trên địa bàn cư trú người Chăm như văn hoá Sa Huỳnh đều tìm thấy nhiều đồ trang sức mà phổ biến là khuyên tai, xâu chuỗi, còng tay và nhẫn... Ngày nay một số đồ trang sức ấy đã biến mất, một số còn lại không khác xa mấy nhưng đơn giản hơn. Người Chăm ngày nay vẫn còn thích đeo khuyên tai có đính tua vải màu đỏ, cổ đeo xâu chuỗi, còng tay và ngón tay đeo nhẫn, đặc biệt là chiếc nhẫn Mưta đã trở thành biểu tượng mang đặc trưng riêng của cộng đồng, phản ánh linh hồn và bản sắc của dân tộc Chăm. Như vậy, trang sức người Chăm hiện nay tuy đơn giản nhưng cùng với y phục, đến lượt mình trang sức góp phần đáng kể trong việc hình thành trang phục Chăm phong phú đa dạng.
Là dạng thức văn hoá vật chất, trang phục Chăm không chỉ là đáp ứng nhu cầu che thân, mặc đẹp và biểu hiện cảm xúc thẩm mỹ, mà trang phục Chăm còn chứa đựng nhiều yếu tố văn hoá tinh thần và văn hoá xã hội. Thông qua trang phục của người Chăm, có thể phân biệt tầng lớp xã hội, đẳng cấp của các chức sắc tôn giáo, phân biệt người giàu sang, kẻ nghèo hèn, đàn ông và đàn bà. Chẳng hạn, chức sắc tu sĩ mới được mặc váy, trùm khăn bằng loại hoa văn hình rồng và buộc dây lưng có dệt hoa văn hai mặt, còn tu sĩ bình thường chỉ mặc váy, khăn không dệt hoa văn. Đàn ông quí tộc thì mặc khăn, dây lưng, khăn trùm đầu có dệt hoa văn hình quả trám, chân chó, đeo nhẫn vàng... Còn đàn ông bình dân chỉ mặc váy bình thường, vắt khăn chéo không trang trí hoa văn, đeo nhẫn bằng đồng. Phụ nữ quí tộc mặc váy dệt hoa văn hình rồng cách điệu, váy của họ có dệt những sợi chỉ tơ và thêu những sợi chỉ bằng vàng. Còn phụ nữ bình thường thì mặc váy có hoa văn dây leo, đeo đồ trang sức bằng đồng... Các loại hoa văn và cách thức thể hiện hoa văn trên trang phục của người Chăm đều theo qui tắc nhất định, thể hiện đựợc thẩm mỹ, phong tục tập quán, giới tính, tín ngưỡng, tôn giáo trong xã hội Chăm.
Không chỉ dừng lại ở đó, trang phục Chăm còn hàm chứa trong đó một số nội dung, giá trị phong phú. Nội dung ấy, ghi nhiều dấu ấn văn hoá trên nhiều bình diện khác nhau. Đó là dấu ấn của người Chăm-chủ nhân của nền văn hoá sinh sống ở dãy đất miền Trung có khí hậu nóng, ẩm, với địa hình môi sinh giữa núi, đồng bằng, biển cả. Qua trang phục, từ cách may mặc, cho đến hoa văn là một bộ phận cấu thành, mang tín hiệu đặc trưng của trang phục cho thấy, người Chăm sinh sống bằng nghề trồng lúa nước được biểu hiện bằng những hoa văn trên trang phục như hoa văn quả trám, hoa văn hạt lúa, hoa văn hình dích dắt, răng cưa tượng trưng cho núi, cho sông nước và nghề đi biển như trang phục màu trắng có hoa văn mỏ neo, hoa văn mắc lưới. Họ là cư dân nông nghiệp với tín ngưỡng đa thần, thờ thần mặt trời (hoa văn 8 cánh trên trang phục, chiếc nhẫn Mưta là hình mặt trời), thần núi, thần sông. Hoa văn trên trang phục còn in dấu ấn chủ nhân của nền văn hoá này theo tôn giáo Bàlamôn thờ những con vật linh như các loại chim thần Garuđa, Makala có nguồn gốc Ấn Độ. Chủ nhân của nền văn hoá này không những đã sớm bước vào một xã hội phân chia giai cấp (qua các trang phục của các tầng lớp bình dân, quí tộc, vua chúa) mà đã sớm hình thành một đất nước.
Nói chung trang phục Chăm phong phú về kiểu dáng và đa dạng về sắc thái biểu hiện. Nó không chỉ đáp ứng được nhu cầu thiết yếu của con người (ăn, mặc,ở...), thể hiện được thẩm mỹ, phong tục tập quán, giới tính, giai cấp, tín ngưỡng, tôn giáo trong xã hội Chăm mà nó còn in dấu ấn văn hoá, phản ánh đầy đủ về sắc thái, diện mạo một nền văn hoá Chăm. Trang phục Chăm chính là kho tàng tư liệu phong phú, kho tàng ấy không chỉ dừng lại ở giá trị vật chất đơn thuần mà nó còn mang một giá trị văn hoá, lịch sử, nghệ thuật... của người Chăm-một dân tộc đã có một thời phát triển rực rỡ ở khu vực Đông Nam Á.

Người Chăm Islam ở Châu Đốc!

---

I. Nguồn gốc của người Chăm Islam ở Châu Đốc - An Giang
NC News - Mỗi khi nói về dân tộc Chăm, không ít người trong chúng ta lại thắc mắc: Vì sao lại có người Chăm ở Châu Đốc, trong khi vương quốc Chăm của họ lại ở miền Trung Việt Nam?
Quay lại lịch sử, với những biến cố chính trị xã hội, người Chăm từ niềm Trung di cư sang Campuchia rồi ngược về Châu Đốc và tạo nên cộng đồng Chăm ở đấy cho đến tận bây giờ.
Sự xuất hiện của người Chăm ở Campuchia
Theo các cổ thư của Trung Quốc, thì từ năm 190, một người tên là Khu Liên (1) thuộc vùng Tượng Lâm (2) đã kêu gọi nhân dân trong vùng đứng lên chống lại sự cai trị hà khắc của nhà Hán. Cuộc khởi nghĩa thắng lợi, Khu Liên đã thành lập một vương quốc tên là Lâm Ấp (3) vào năm 192, mà sau này chính là vương quốc Champa, cát cứ ở miền Trung Việt Nam. Vào bấy giờ, miền Nam vẫn còn thuộc vương quốc Phù Nam.
Qua sử liệu của Trung Quốc, ta thấy được vương quốc Champa đã có sự hình thành và phát triển từ rất sớm, còn trước cả nước Đại Việt (Việt Nam) gần 8 thế kỷ. Tuy nhiên, do chiến tranh mà vương quốc Champa dần dần biến mất, sát nhập vào lãnh thổ chung của Việt Nam và trở thành một bộ tộc không thể tách rời trong hơn 54 dân tộc anh em tại Việt Nam.
Và, cũng chính bởi chiến tranh, mà khốc liệt nhất là cuộc chiến năm 1471, người lãnh đạo nước Đại Việt - vua Lê Thánh Tông - đã tiêu diệt gần như hoàn toàn vương quốc Champa, ở đây chính là địa bàn vương quốc Vijaya có kinh thành Đồ Bàn. Số thì bỏ mạng ngoài sa trường, số thì bị bắt làm tù binh. Và trong đó, có rất nhiều người vượt lên trên Tây Nguyên, qua khỏi vùng Kontum ngày nay, chạy sang nước Chân Lạp (nay là Campuchia) để cư trú. Đợt tị nạn đông nhất có ghi rõ số lượng là vào năm 1692, khi Chúa Nguyễn Phúc Chu cho đánh chiếm vùng Khánh Hoà (Kauthara). Sử liệu Khmer đã ghi lại: có khoảng 5000 gia đình người Chăm đã băng rừng, vượt núi để đến Chân Lạp xin tị nạn.
Vào năm 1833, nhân việc con nuôi của tả quân Lê Văn Duyệt là Lê Văn Khôi (4) nổi dậy đánh chiếm thành Phiên An (thành Gia Định cũ). Trong cuộc nổi dậy này, Lê Văn Khôi đã dựa vào một thế lực rất lớn từ cộng đồng người Chăm, lúc này đang được hưởng quyền tự trị. Đến năm 1835, cuộc khởi nghĩa của Lê Văn Khôi bị dập tắt. Vua Minh Mạng đã cho thi hành những chính sách hà khắc đối với người Chăm: phân biệt đối xử với những ai đã theo cuộc khởi nghĩa của Lê Văn Khôi; xoá bỏ quyền tự trị của trấn Thuận Thành (Panduranga). Dân số Chăm định cư tại Chân Lạp đông lên. Không chỉ định cư tại Chân Lạp, người Chăm còn di cư sang cả nước Xiêm La (Thái Lan bây giờ).
Sự xuất hiện của người Chăm ở An Giang
Thời vua Minh Mạng, nhờ sự tài giỏi về quân sự, vị vua này đã khiến các nước phiên bang như Ai Lao (Lào ngày nay), Chân Lạp đều thần phục Việt Nam và phải chịu sự bảo hộ của Việt Nam. Tuy nhiên, sự bảo hộ này bị một số người Khmer thân Xiêm La chống đối. Mãi đến thời vua Tự Đức (năm 1854), sau khi Khmer nhờ quân Xiêm La đuổi quân Việt ra khỏi lãnh thổ, đồng thời dùng chính sách bài Việt và cứng rắn với người Chăm, quyền tự trị của người Chăm tại một số tỉnh của Chân Lạp như Kompong Cham bị bãi bỏ.
Nhiều chức sắc cao cấp của cộng đồng Chăm tại đây nổi lên, vì không muốn bị đồng hoá với người Khmer. Năm 1858, người Chăm đã nổi dậy chống lại Hoàng Gia Chân Lạp là vua Ang Duong. Lấy viện cớ này, vua Ang Duong mang 10.000 quân đến càn quét bộ tộc Chăm và giết chết nhiều thủ lãnh người Chăm. Tuyên án khổ sai cho 6000 người khác. Một thủ lãnh Chăm dẫn hàng ngàn người Chăm khác đến Châu Đốc để xin nhà Nguyễn tị nạn. Họ chia làm 7 làng Chăm. Địa thế không liền nhau, nhưng cùng nằm dọc theo hai bên bờ sông Cửu Long trải đến giáp với Campuchia.
Còn có một nhóm nhỏ khác theo ông hoàng Pôchecoc về định cư ở vùng Tây Ninh. Được sự chấp nhận và cho phép mở mang khai khẩn và buôn bán làm ăn.
Người Chăm ở An Giang chủ yếu làm nghề chài lưới trên sông, vì vốn từ cổ xưa cha ông họ là những người sống trên biển rất tài giỏi. Và một phần do vùng đất ở đây không có nhiều đất đai để canh tác.
Sau biến cố 30/4/1975, có khá nhiều người Chăm ở Châu Đốc, Tây Ninh vì trốn sự hà khắc và cai trị độc tài đã liều mình chạy qua Campuchia để làm mồi cho bọn Khmer Đỏ, cũng như là bọn cướp. Phần bị giết, phần bị lột sạch tiền của. Rồi từ Campuchia trốn sang biên giới Thái Lan để xin tị nạn chính trị. Số người trốn đi hiện nay cư ngụ tại nhiều bang trên đất Mỹ.
II. Đời sống của người Chăm Islam Châu Đốc
Kể từ khi được phép của triều Nguyễn, các làng Chăm mọc lên định cư rải rác nằm dọc theo hai bên bờ sông Hậu, trải dài đến giáp biên giới Campuchia. Có tất cả 7 làng Chăm Châu Đốc: Koh Taboong, Mat Chruk, Koh Kaboak, Plây Kênh, Plao Ba, Koh Kaghia, Sabâu, tương ứng với các địa danh tiếng Việt là Châu Giang, Đa Phước, Châu Phong, Lama, Vĩnh Tường, Bún Lớn, Bún Bình Thiên, Đồng Cô Kỵ. Hiện nay, có khoảng 13.700 người Chăm Islam tại đây với khoảng 2100 hộ, cũng dần thích nghi với cuộc sống mới. Tuy nhiên, những nét văn hoá đặc trưng của tín đồ theo đạo Islam không vì thế mà bị biến dạng hay hoà tan theo xu hướng hoà nhập cùng thời đại.
Trong thập kỷ đầu của thế kỷ XX, bộ tộc Chăm theo đạo Islam ở Châu Đốc sống một cuộc sống khép kín, ít khi giao tiếp với bên ngoài, nên chỉ có một số ít người biết được tiếng Việt. Một phần là vì vào thời buổi bấy giờ, hệ thống giao thông đường bộ chưa được phát triển, mở mang như sau này, nên đại đa số người dân chỉ lưu thông bằng đường thuỷ. Những con tàu chạy bằng hơi nuớc, những chiếc ghe chành (“ghe chài” theo tiếng địa phương) là phương tiện đi lại chủ yếu của người dân. Bên cạnh đó là sự bài bác âm thầm trong cộng đồng đối với những người giao du với người Việt, học theo thói xấu uống rượu, hút thuốc, nhảy đầm… theo phong cách phương Tây, nó nằm trong các Haram (5) của kinh Koran.
Chỉ cách nhau độ khoảng 100m, nhưng dường như giữa bên này sông - thôn xóm của người Chăm, và bên kia sông - đô thị của người Việt, đã có một khoảng cách rất lớn nếu xét về cơ sở hạ tầng cũng như đời sống dân chúng. Một bên là nhà cao cửa rộng, những mái nhà ngói đỏ, lợp tôn với đủ màu sắc khác nhau. Còn một bên là những mái lá nhà sàn, cột thường bằng cây nguyên bào nhẵn, cao khỏi đầu người, mặt tiền nào cũng có một cầu thang rắn chắc bằng gỗ, và bên trong hầu như không có bàn ghế, nên khi có khách đến thì chủ nhà thường trải chiếc chiếu hoặc tấm thảm, để chủ khách cùng ngồi xếp bằng trên sàn gỗ. Nhà cửa phần lớn sát vào nhau, và cả làng dường như không có nhà nào trồng quả.
Và khác với người Việt bên kia sông, người Chăm bên này theo mẫu hệ.
Đời sống văn hóa
Người Chăm Islam tại đây, đàn ông lớn nhỏ phải để tóc ngắn và khi tham gia sinh hoạt cộng đồng trong làng phải đội nón nỉ màu đen dành cho người nhỏ tuổi, còn người lớn hơn đội nón màu trắng. Những người ở xa về quê, nếu để tóc dài sẽ nhận sự đàm tếu từ làng xóm, cho đó là sự thiếu đứng đắn, nhận được sự bài xích từ cộng đồng, có khi gia đình bị lên án thậm tệ.
Còn đối với phụ nữ già trẻ, khi ra đường phải đội khăn phủ đầu, nếu không muốn bị đánh giá là không tốt. Nhưng chiếc khăn đội bỏ xuôi xuống hai bên màng tang, để được vắt lên trong lúc làm việc, chớ không bắt chước theo kiểu dáng hoàn toàn che bó lại chỉ chừa hai con mắt như người Arap. Người Chăm Islam thường vận Sà-rong quấn quanh mình, dài đến gót chân.
Ngôn ngữ họ sử dụng không phải tiếng Việt mà là tiếng Chăm cách tân, có ảnh hưởng ít nhiều với tiếng Khmer và tiếng Mã Lai. Nói “tiếng Chăm cách tân” là để tránh sự hiểu lầm như của một số người rằng ngôn ngữ của người Chăm sử dụng là ngôn ngữ Mã Lai và người Chăm hiện nay đang cư ngụ tại Châu Đốc là do di cư từ Mã Lai sang.
Người Chăm Châu Đốc có tập tục ăn bốc, đây là một điều rất xa lạ đối với người Việt, nếu không có những hiểu biết về văn hoá thường xảy ra tình trạng coi thường tập tục này. Trước khi ăn phải rửa tay, chỉ sử dụng ba ngón giữa và ngón cái của bàn tay phải để đưa cơm vào miệng, trong khi bàn tay trái chỉ để cầm những gì dơ bẩn.
Khi nói đến cuộc sống đời thường của người Chăm Châu Đốc, người ra không thể bỏ qua một lễ hội truyền thống đua ghe Ngo (6), mà xuất xứ quan hệ mật thiết với ngành nghề đi biển truyền thống của vương quốc Champa xa xưa, ngày nay đã hoàn toàn biến mất trong sinh hoạt của người Chăm Phan Rang - Phan Rí.
Đối với khách du lịch thập phương, món đặc sản của người Chăm Châu Đốc chính là món Tung Lò Mò, nó chính là Lạp xưởng nhưng được làm bằng thịt bò.
Đời sống tâm linh
Đời sống sinh hoạt hằng ngày của người Chăm Châu Đốc gắn liền với nguyên lý tôn thờ một thượng đế là Allah. Điều đó đã chế ngự hoàn toàn cuộc sống văn hoá của người dân. Nó vô hình chung đã tạo thành mặc cảm và định kiến đối với nề nếp đời sống không phải Islam. Họ có khuynh hướng như phải thu mình lại để bảo tồn những gì mình hiện có trong phạm vi thôn ấp.
Mỗi ngày, người Chăm Islam cầu nguyện 5 lần, bắt đầu khi trời vừa rạng sáng, trưa ngọ, xế chiều, chạng vạng và trở về khuya và mỗi lần như vậy họ lại đến các thánh đường trong làng để cầu nguyện, mặt quay về hướng Tây, là hướng về Thánh Địa Mecca, một địa điểm linh thiêng với người theo Islam.
Theo giáo lý Islam, không có hệ thống giáo phẩm hoặc giáo sĩ chuyên nghiệp, vì mọi người tin rằng ai nấy cũng bình đẳng như nhau, chịu trách nhiệm trước Đấng Tạo Hoá với những việc làm bản thân mình ở thế gian này. Tuy nhiên, việc điều hành sinh hoạt trong thôn làng gắn liền với với các giáo đường (masjid). Trên thực tế, có một hệ thống chức sắc điều hoà sinh hoạt tại các thôn làng:
Hakim là một vị đứng đầu xóm đạo, chịu trách nhiệm đối ngoại và điều hành tổng quát mọi việc nội bộ xóm làng liên quan đến Islam;
Na-ib là vị phụ tá của Hakim, thay thế Hakim khi vị này đi vắng;
Ahly là một chức năng lãnh đạo cao cấp Puk (ấp, xóm). Các puk nằm xa thánh đường (masjid) trung tâm thường thiết lập cho riêng mình một cơ sở kiến trúc quy mô nhỏ hơn masjid, gọi là surao, để dân chúng còn có nơi tham gia lễ nguyện tập thể hằng ngày và chỉ đến masjid vào những ngày thứ sáu hoặc những ngày lễ trọng đạo hằng năm.
Trong hệ thống đạo, còn có một vài chức năng khác nhau gắn liền với giáo đường là:
Ông Imam là một vị có hiểu biết sâu rộng về giáo lý và thuộc lòng kinh sách, đứng ra hướng dẫn các lễ nguyện cầu tập thể;
Ông Khotib là người cũng như Imam nhưng trách nhiệm chỉ vào ngày thứ sáu hoặc ngày lễ Raya;
Ông Bilal cũng vậy, là người đảm trách xướng kinh, kêu gọi bổn đạo đến dâng lễ nguyện tập thể sau hồi trống;
Ông Seak là người trông nom thánh đường, giống như ông từ ở các chùa người Việt (yuon theo tiếng Chăm).
Trong đời sống văn hoá - tín ngưỡng, Haram Islam (những điều cấm kỵ của Thiên Kinh Co-ran) đã nối kết con người họ với nhau, cùng đi đến thành đường vào ngày thứ sáu, nam một bên và nữ một bên. Dạy dỗ con cái cũng từ kinh Co-ran, người học thuộc kinh Co-ran mới được xem là có đức độ trong xã hội, cùng nhau bảo vệ những truyền thống tốt đẹp giữ gìn bấy lâu nay. Bên cạnh đó, cũng bởi vì những Haram nên họ khó có thể tiếp xúc với người Kinh, do có sự dị biệt về tín nguỡng cũng như cách sinh hoạt hàng ngày trong đời sống.
Tục lễ cưới hỏi
Trong các trật tự về tôn ti, giới trẻ lúc nào cũng phải giữ phong cách khép nép, kính trọng người lớn, nên chỉ có trông vào lễ cưới thì mới được vui đùa thoải mái. Trai gái chỉ có thể quen biết mặt nhau qua tập tục giao lưu được tổ chức vào ban tối giữa xóm trên và xóm dưới, có những người lớn dẫn đường, đến những nhà ngỏ ý mời. Nhân dịp này, các bậc cha mẹ thường sắp xếp cho con trai muốn cưới vợ, trước giờ cô gái đến, lên núp yên lặng trên gác để từ đó, nhìn mặt ý trung nhân được nhận ra do sự thoả hiệp với các cụ già đến ngồi trước mặt cô gái đó.
Trong đám cưới, ở bên đàng gái cũng như bên đàng trai hầu như chẳng ai mời gọi ai, giới thanh niên đều tự động xúm lại giúp trang hoàng nhà cửa. Bên nhà gái, việc trang hoàng được thực hiện bên gian trong, gian dành cho nữ giới, còn gian ngoài dành để tiếp khách nam giới. Ngược lại, bên nhà trai thì trang hoàng gian ngoài, gian dành cho nam giới, còn nữ giới thì đều tập trung ở gian trong.
Đám cưới được diễn ra trong ba ngày: Ngày nướng bánh (Âm-Ha), ngày nhóm họ (Pa Thưng-Pa Gú), ngày lễ lên ghế. Nhà trai đưa rể sang nhà gái. Khi chú rể bước xuống cầu thang nhà mình, mọi người hát: “Xin cha mẹ tha thứ, con từ giã cha mẹ”. Khi chú rể bước tới chân cầu thang nhà gái, các bà đàng gái bưng nước rửa chân cho chú rể, trong lúc mọi người hân hoan hát vang bài hát rửa chân, và trải khăn trắng mời chú rể bước vô nhà.
Lễ đính hôn cũng rất đặc biệt. Sau khi một người có uy tín đọc xong đoạn kinh Coran nhắn nhủ chú rể tôn trọng người bạn đời thì cha cô dâu cầm tay chú rể nói: “Tôi gả đứa con gái tên là…”. Chú rể đáp: “Tôi nhận cưới...”. Khi được đưa vào phòng cô dâu, chú rể sẽ gỡ cây trâm cài trên tóc vợ, rồi cùng ngồi trên giường lắng nghe vị Imam cầu nguyện.
Trong bữa cơm của đôi tân hôn, có một đĩa cơm, một đĩa thức ăn. Bốn phụ nữ có gia đình cùng nói lời chúc mừng đôi vợ chồng trẻ và mọi người sẽ cùng bốc ăn chung. Trước lễ động phòng hoa chúc (Sen Thoa), bốn phụ nữ ấy giăng mùng, trải chiếu tiến hành lễ “lượm bạc cắc”. Người ta đặt một xô nước trong đó có 10 đồng bạc cắc.
Hai vợ chồng thò một bàn tay vào một lượt để mò bạc cắc. Ai lượm số bạc cắc nhiều hơn thì được có tiếng nói quyết định trong gia đình.
Tập tục đưa rể về nhà cô dâu không có nghĩa là người con trai lấy vợ sẽ theo chế độ ở rể, lệ thuộc vào nhà vợ. Sự thực đám cưới của người Chăm Châu Đốc chỉ có nghĩa kết hợp xây dựng vợ chồng. Hai vợ chồng trẻ thường được thu xếp cho sống trong một gian của ngôi nhà cha mẹ để làm ăn một thời gian, đến khi có tiền bạc thì sẽ cất một ngôi nhà ra riêng, chớ không sống chung trong gia đình cha mẹ vợ.
Những nét văn hóa đặc sắc này góp phần tạo nên đa sắc màu trong 54 dân tộc anh em Việt Nam.
Chú thích:
(1), (2), (3): Là các tên dựa theo các cổ thư của Trung Hoa nói về quá trình hình thành Champa.
(4): Lê Văn Khôi vốn là thổ phỉ ở Cao Bằng, trước là họ Bế, rồi đổi thành họ Nguyễn Hữu Khôi. Vì chống lại triều đình nên bị triều đình truy sát gắt gao, ông phải chạy vào Nam và đầu hàng Lê Văn Duyệt. Lê Văn Duyệt thấy ông là người giỏi võ, nên nhận làm con nuôi, đổi tên thành Lê Văn Khôi, cho Lê Văn Khôi làm chức phó vệ úy.
(5): Đua ghe Ngo là lễ hội của người Chăm Islam tại Châu Đốc. Xuất xứ của nó vốn có quan hệ mật thiết với ngành nghề đi biển truyền thống của quốc gia Champa thời xưa. Hiện nay, coi như đã hoàn toàn biến mất tại Phan Rang - Phan Rí.
Với người Chăm Châu Đốc, đua ghe Ngo là một sở trường. Người Việt và người Khmer cũng có đua ghe nhưng các tay đua thường ngồi chứ không đứng như các tay đua người Chăm. Đây là một dịp cho người Chăm các làng cùng chèo ghe đưa gia đình về xem và yểm trợ tinh thần chiếc ghe Ngo của làng mình.
Ghe Ngo vốn là cách gọi của người Khmer. Có thể trong quá trình sinh sống trên đất nước Campuchia, do sự lai tạp trong ngôn ngữ, nên người Chăm Châu Đốc đã vay mượn ngôn ngữ này của người Khmer. Ghe Ngo là một loại xuồng độc mộc, làm bằng thân cây khoét sâu trũng, mũi và lái vút lên cao.

Quan niệm về ma chay, cưới hỏi của người Chăm

Theo các thư tịch Trung Quốc, dưới vương triều Vijaya trong tang lễ của người Chăm đã có sự quy định chặt chẽ. Nếu người chết là dân thường thì lễ an táng được thực hiện ngay một ngày sau đó, nhưng nếu người chết là một quý tộc hoặc một vị quan lại của triều đình thì ba ngày sau mới chôn cất. Cách táng tục, người chết được bỏ vào trong một áo quan đặt trên một chiếc xe, đi sau là đội nhạc kèn.
Thân nhân của người chết cả đàn ông và đàn bà đều cạo trọc đầu để tỏ lòng hiếu thảo với người đã khuất. Khi đưa áo quan đến bờ sông, mọi người không khóc nữa, sau đó cho đặt áo quan trên đống củi đã chất sẵn và châm lửa thiêu cho đến khi xác chết cháy thành tro, rồi bỏ tro vào một chiếc lọ bằng đất thả xuống sông và im lặng ra về, không được gây một tiếng động nào. Theo họ, làm như vậy là để linh hồn của người chết không tìm được đường về quấy rối dân làng.
Đối với người thuộc dòng quý tộc hay quan lại triều đình, cách thức mai táng cũng vậy, chỉ khác là bình đựng tro làm bằng đồng; với nhà vua, hài cốt phải bỏ trong một chiếc lọ bằng vàng và bỏ xuống biển. 7 ngày sau, thân nhân người chết mang hương, hoa đến khóc, đi vòng quanh nơi thiêu. Cứ cách nhau 7 ngày lại tiếp tục làm như vậy cho đến ngày thứ 100 thì bắt đầu cúng giỗ.
Vài năm gần đây, tại Bình Định đã phát hiện được một số vò gốm bên trong đựng tro màu đen, rất có thể đó là tro hài cốt người chết, điều khác là những bình lọ này được chôn trên đất liền và có đồ tùy táng. Nếu so sánh với thư tịch của Trung Quốc thì có sự khác nhau trong cách thức mai táng. Phải chăng đó là người Chăm trong giai đoạn muộn đã có sự Việt hóa? Điều này cần được tiếp tục nghiên cứu.
Về tục lệ cưới hỏi, theo thư tịch Trung Quốc, người Chăm trước khi cưới nhờ một bà mối mang đồ sính lễ sang nhà gái cầu hôn. Đến ngày cưới hai họ tụ tập nhảy múa, trong ngày cưới cô dâu mặc áo vải được khâu bằng nhiều miếng chắp lại, tóc dắt đồ trang sức và hoa, có một vị sư nữ đi kèm, rồi cho đi dẫn người con trai về.
Người phụ nữ có chồng chết nhưng không tái giá thì có thể để tóc dài cho đến già. Vào thế kỷ thứ XIV, một người phương Tây tên là O.Pordenon, có chép "Champa là nước rất đẹp, có nhiều lương thực và của cải. Nhà vua có 200 con, vì ông ta có nhiều vợ. Khi người đàn ông chết người ta chôn vợ cùng người chết". Các sử liệu Đại Việt như Đại Việt sử ký toàn thư có nói tới Huyền Trân công chúa, nếu không được Trần Khắc Chân lập mưu cứu thì cũng bị thiêu cùng vua Chăm là Chế Mân. Theo các sử gia Trung Quốc thì giai đoạn sau, người vợ không phải chết theo chồng mà có thể "giữ sự chung thủy và làm việc thiện". Hiện nay, những người Chăm ở vùng Ninh Thuận, Bình Thuận, Bình Định còn tàn dư của chế độ mẫu hệ: phụ nữ có quyền làm họ cho con và quyền chia tài sản, giữ ngôi thứ cao nhất trong các lễ nghi của gia đình, có quyền tự chọn lấy chồng cho mình và bắt con cái theo tôn giáo của mình.

Độc đáo tượng Kút Champa

Trong nghệ thuật điêu khắc đá Champa, tượng Kút là một loại hình nghệ thuật đặc biệt, tập trung chủ yếu ở Ninh Thuận, Bình Thuận - nơi sinh sống của cư dân Chăm ngày nay. Đến giờ, nguồn gốc của loại hình này vẫn còn nhiều bí ẩn.
Nhà nghiên cứu Lê Đình Phụng tại Viện Khảo cổ học cho biết tượng Kút có thể bắt nguồn từ loại hình tượng thờ đá của người Chăm có niên đại khá sớm. Tượng có hình thức tương tự các bia mộ của người Việt, Trung Hoa, hay đạo Hồi ở Indonexia. Đến nay người Chăm vẫn chế tạo và sử dụng Kút trong các buổi tang lễ và vẫn thờ các Kút cổ xưa của tổ tiên truyền lại trong các đền thờ của dòng họ.
Chất liệu chế tác Kút là đá thường có màu xám nhạt, hạt mịn, độ cứng không cao, dễ đục chạm. Kút thường có hình cánh sen. Từ Kút cánh sen dáng thon nhọn được biến thể thành các loại khác khác nhau với vai xuôi vê tròn, thắt giữa tạo nên nét đọc đáo riêng. Một số Kút tạo dáng hình người nhưng vẫn lấy dáng cánh sen làm nền chủ đạo tạo nên hồn tác phẩm.
Một số Kút có bệ riêng gá lắp vào nhau theo kỹ thuật mộng khớp tạo nên vật thờ hoàn chỉnh. Một số Kút chế tác liền khối, không có bệ, chôn trực tiếp xuống nơi thờ.
Hoa văn trang trí Kút khá đơn giản, đa phần dùng hoạ tiết thực vật, cánh hoa, hoa dây uốn lượn, hoa xoắn hình ngọn lửa. Một số bệ Kút tạc hoa văn cánch sen, núm vú kết dải vây quanh. Trang trí lòng bệ Kút đơn giản, để phân biệt giới tính người quá cố: Lòng Kút tạo hình cột thiêng, tương tự hình ảnh Linga thu nhỏ, để biểu trưng cho nam giới. Lòng Kút tác hoa văn xoắn hình núm vú biểu tượng cho nữ giới.
Thông thường Kút nữ giới thường được tạo kích thước lớn hơn, trang trí đẹp hơn Kút nam giới, điều đó chứng tỏ người phụ nữ được coi trọng hơn trong cộng đồng cư dân Champa trong thời kỳ này.
Theo ông Phụng, trong quá trình nghiên cứu, các học giả đều thống nhất rằng Kút ra đời khá muộn trong tiến trình nghệ thuật điêu khắc đá Champa, thuộc những giai đoạn kế tiếp của phong cách nghệ thuật PoRome. Sau này người Chăm vẫn tiếp tục dựng Kút nhưng chỉ là những hòn đá bia mộ tự nhiên mà cho đến nay vẫn còn sử dụng.

Hình tượng con voi trong điêu khắc Chăm

Nền văn hóa Chăm ảnh hưởng rất đậm nét văn hóa truyền thống của Ấn Độ. Những tác phẩm điêu khắc Chăm thường mang ý nghĩa tôn giáo, được khắc tạc theo những câu chuyện của thần thoại Ấn Độ. Điêu khắc Chăm thuộc phong cách Bình Định thường có thể khối lớn, nghệ thuật tạo hình thiên về những con thú trong huyền thoại, trong đó con voi là hình tượng rất phổ biến.

Voi là con vật quen thuộc có nhiều trên địa bàn cư trú, được sớm thuần dưỡng phục vụ cho cuộc sống của con người. Voi là biểu tượng của vật linh trong Ấn Độ giáo, nó là vật cưỡi của thần Inđra (Thần Sấm sét - Thần Chiến tranh hay Thần Hộ mệnh, gọi chung là Dikapala). Song hành với việc tôn thờ voi theo giáo lý tôn giáo, người Chăm còn coi voi là bạn hoặc ân nhân của con người. Chính vì thế, hình tượng voi được thể hiện rất phong phú, sinh động với nhiều tư thế khác nhau, khi tả thực thì nó sống động như con vật thực tế ngoài đời; khi linh hóa thì nó có nhiều đầu, lắm ngà, trang sức rực rỡ, mang ý nghĩa tôn giáo. Voi được khắc tạc cùng với thần Inđra, khi thể hiện độc lập, khi thể hiện từng cặp trên bệ thờ, đi thành từng đàn trên các dải băng trang trí ở các tháp Chàm. Các tượng tròn thể hiện voi thường có tính độc lập, là vật trang trí. Người Chăm thường khắc tạc voi với nhiều loại hình như tượng, phù điêu, đất nung trang trí…
Trên địa bàn tỉnh Bình Định có 2 con voi đá trong thành Đồ Bàn. Hai tượng voi này được đặt phía trước lăng Võ Tánh, trung tâm thành. Có thể nói, đây là hai con voi lớn nhất trong lịch sử điêu khắc tượng voi của Chămpa (một con cao 1,70 mét; một con cao 2 mét). Nếu như điêu khắc thuộc phong cách Bình Định có ba giai đoạn phát triển khác nhau theo tiến trình lịch sử, thì hai con voi đá trong thành Đồ Bàn có nhiều dấu ấn mỹ thuật kế thừa từ giai đoạn Trà Kiệu muộn (thế kỷ XI - XII). Những tác phẩm nghệ thuật như vậy ở Đồ Bàn rất hiếm. Hình tượng voi thể hiện thành phù điêu trên các phiến sa thạch trang trí trên tháp Dương Long (Tây Sơn); phù điêu voi phát hiện tại Phước Quang (Tuy Phước) hiện đang trưng bày tại Nhà truyền thống huyện Tuy Phước. Tháng 6 năm 2005, tại phế tích tháp ở núi Cấm thuộc thôn II, xã Bình Nghi, huyện Tây Sơn, nhân dân địa phương tình cờ đã phát hiện một phù điêu voi bằng đất nung. Những cuộc khai quật khảo cổ học trong những năm gần đây ở chân tháp Bánh Ít, di tích Chùa Cũ (Tuy Phước)… cũng đã tìm thấy nhiều mảnh tượng voi bằng đất nung. Loại hình này thường được trang trí trên các đền, tháp .
Ở một dạng khác, voi có tên gọi là "Ganesa", nghệ thuật tạo hình là đầu voi mình người. Ganesa là một vị thần Ấn Độ giáo được tôn sùng phổ biến trên nhiều lĩnh vực, có nhiều giai thoại về gốc tích của vị thần toàn năng này. Ganesa là vị thần tùy hành của thần Siva trên núi Kailasa, do thần Siva sáng tạo ra từ ngọn lửa thần trên trán của mình biến thành. Ganesa do vợ của Siva - bà Parvatti - sáng tạo ra, do có sự cố nên cái đầu rụng mất, thần Visnu thương hại chắp cho một cái đầu voi, cho nên thần được thể hiện mình người đầu voi. Thần có nhiều tài năng, dập tắt mọi trở ngại khó khăn, có quyền ban mọi điều tốt lành, thần bảo vệ bếp lửa, thần là hiện thân của thông minh và trí tuệ của thần Siva. Người ta coi Ganesa là vị phúc thần ban nhiều điều tốt lành, vì vậy ngoài người Chăm, vị thần này còn được nhân dân nhiều nơi ở các nước châu Á tôn thờ như Giava, Tây Tạng, Ấn Độ, Nhật Bản…

Tượng Ganesa ở Chămpa khá phổ biến, riêng trên địa bàn Bình Định hiện nay còn lưu giữ 3 tượng. Có lẽ thấm đậm ý nghĩa tôn giáo của vị thần này, hoặc do sự tiếp biến và hòa hợp giữa hai nền văn hóa Việt - Chăm mà những tượng Ganesa thường được bảo quản tại các ngôi chùa của người Việt: Thứ nhất là tượng Ganesa ở chùa Dương Long (Nhơn An - An Nhơn) được nhân dân phát hiện từ rất lâu và đưa vào thờ cúng trong chùa. Tượng cao 0,57m; ngang vai 0,42m, thể hiện thần Ganesa trong tư thế ngồi. Hình tượng thể hiện đầu voi mình người tượng được trang trí khá hoàn chỉnh với những họa tiết đẹp: cổ đeo vòng hạt chuỗi tròn kết dải, cổ và bắp tay đeo vòng tròn bán khuyên, quanh thân quấn tấm vải mỏng bó sát người. Thứ hai là tượng Ganesa ở chùa Linh Tượng (Bình Nghi - Tây Sơn). Theo nhân dân kể lại, khi phát hiện được, người dân địa phương cho đây là điềm lành nên lập chùa thờ thần Ganesa, và chùa có tên là chùa Linh Tượng. Tượng này có kích thước khá lớn, cao 0,8m; ngang vai 0,46m. Tượng đầu voi mình người, với cái đầu to tròn, trán nở, mắt nhỏ dài, mi hai lớp, vòi to vươn về phía trước hơi uốn cong; Ngực nở, bụng to, hai tay đưa ra phía trước, một tay để vào chiếc đĩa tròn đặt trên gối; Hai chân xếp bằng, dáng ngồi vững chãi. Thứ ba là một tượng Ganesa hiện đang trưng bày tại Bảo tàng Bình Định. Tượng cao 0,20m, hình tượng thể hiện sinh động, điêu khắc đẹp, trau chuốt.
Cũng với hình tượng voi nhưng với tên gọi là Gajasimha, nghệ thuật tạo hình là đầu voi mình sư tử. Đây là loài thú lưỡng hợp có sức mạnh vô song, kết hợp sức mạnh của sư tử (hóa thân của thần Visnu) và voi của thần Inđra. Trong nghệ thuật điêu khắc Chăm, loại hình này khá phổ biến. Năm 2002 tại phế tích tháp Mẫm (Nhơn Thành - An Nhơn), trong quá trình đào đất làm đường, nhân dân địa phương đã tình cờ phát hiện một tượng Gajasimha cao 2,15m. Tượng được chạm khắc trên một khối sa thạch trong tư thế đứng, hình khối tròn nở căng, khỏe mạnh. Mặt tượng nhìn về phía trước; đầu to, mắt nhỏ, trên đầu được trang trí vương miện, hai tai lớn ép sát hai bên, vòi vểnh, hai ngà đã bị gãy. Phía sau đầu tượng được trang trí 4 hàng hoa văn hình xoắn kép; 2 bên má chạm khắc những hạt viền tròn nổi kế tiếp nhau nối từ mắt đến bạnh cằm; phần cổ - phía trên đeo một vòng chuỗi tròn chạy quanh - phía dưới đeo một vòng lục lạc cách điệu, kế đến là một dải sọc chìm, nổi quấn quanh cổ. Bốn chân tượng to, ngắn vững chãi, nghiêm trang, được trang trí vòng hạt chuỗi. Tượng Gajasimha này gần giống với tượng Gajasimha mà học giả người Pháp cũng đã khai quật tại phế tích tháp Mẫm năm 1934, hiện đang được trưng bày tại Bảo tàng Chăm Đà Nẵng, cả về hình dáng, kích cỡ, trang trí.
Tượng Gajasimha tìm được năm 1992, tại địa bàn thôn Bả Canh, phía nam tháp Cánh Tiên, cao 1,5m, và một tượng sưu tầm trong dân gian, cao 0,25m đều có nghệ thuật trang trí mang ý nghĩa tôn giáo, họa tiết rườm rà, tỉ mỉ, cầu kỳ. Những tượng Gajasimha này mang phong cách Tháp Mẫm (Bình Định) thế kỷ XII - XIV.
Những hiện vật trên, ngoài chất liệu, nội dung tôn giáo biểu hiện khác nhau, chúng có kích thước, phong cách thể hiện khác nhau phản ánh thời đại sản sinh ra chúng, góp phần phân định sự phát triển của nền nghệ thuật điêu khắc Chăm trong mỗi giai đoạn lịch sử.

Vũ điệu gốm Chăm

Cô gái Chăm chầm chậm đi quanh, đôi bàn tay ve vuốt nhẹ nhàng… Chỉ sau vài vòng đi của cô, dáng hình của chiếc bình đã dần dần hiện ra. Du khách ngẩn ngơ bởi vũ điệu khoan thai, thô phác mà dịu dàng. Chẳng cần lời ca, chẳng cần đèn, cần nhạc, bao đời nay, hàng ngày những cô gái ở làng gốm Chăm vẫn múa… Họ trình diễn một cách hồn nhiên vũ điệu của lao động, của cuộc sống bình dị…

Khác những loại gốm ở nhiều làng khác, gốm của làng gốm Chăm Bàu Trúc (Ninh Phước, Ninh Thuận) không tráng men, không kén nguyên liệu cao lanh, cũng không có lò nung bằng than hay bằng gas. Gọi là gốm cho sang trọng cũng được, gọi là đất nung thấp lửa như cách nói của các nhà chuyên môn cũng chẳng sao. Sản phẩm gốm của Bàu Trúc được tạo nên bằng đất nguyên sơ của quê hương rồi đem đốt cũng bằng rơm bằng trấu của chính mảnh đất này. Nếu có cần thêm một chút màu trang trí cũng chỉ vẩy thêm nước của vài loại lá cây lên sản phẩm khi còn chưa nguội. Nhưng đó chưa phải là nét độc đáo nhất của vùng nghề này.

Du khách đến Bàu Trúc đều ngạc nhiên vì đi khắp cả làng mà không thấy nhà nào có bàn xoay, một công cụ gần như đặc trưng của các làng nghề gốm. Cô gái Chăm chỉ cần đất được nhồi kỹ và một mặt phẳng là đủ các điều kiện để chế tác sản phẩm. Họ uyển chuyển đi vòng tròn quanh khối đất. Đất thì nằm yên còn họ thì khoan thai, đều đặn di chuyển vòng quanh và thao tác từ tốn bằng đôi tay.
Gọi là gốm cho sang trọng cũng được, gọi là đất nung thấp lửa như cách nói của các nhà chuyên môn cũng chẳng sao

Có lẽ trời đã phú cho những người con gái Chăm cái năng khiếu cảm nhận đặc biệt qua đôi bàn tay về sự đều đặn, về sự tròn trịa để đôi tay của họ có thể thay được cả chiếc bàn xoay trên mỗi bước vừa đi quanh vừa nặn gốm. Nhịp điệu của chuyển động, độ nông sâu, nặng nhẹ của từng nét vuốt ve… chỉ có những cô gái Chăm mới có thể hiểu được. Không dùng bàn xoay nhưng những sản phẩm ở đây vẫn đạt độ tròn gần như tuyệt đối. Cái khả năng cảm nhận tinh tế đó từ bàn tay mẹ truyền qua bàn tay con gái, đời nối đời, chưa bao giờ dứt. Kinh nghiệm truyền qua nhiều đời đã hoà vào dòng máu của từng người con gái Bàu Trúc.
Vừa đi quanh vừa nặn gốm, ngôn ngữ hình dáng cơ thể của người con gái như giao hoà, đồng điệu với dáng dấp chiếc bình mà cô sắp tạo ra. Vài sợi tóc xoã vương trên khuôn mặt đang cúi chăm chú, khuôn ngực trẻ căng tròn thấp thoáng qua những vòng xoay, eo hông uyển chuyển trên mỗi bước đi… Khâu tạo hình đã hoàn tất, cô gái dùng khăn ướt để xoa bóng bề mặt chiếc bình. Tiếp sau có thể dập hoa văn trang trí lên thân bình, cũng có thể để trơn, hong khô rồi đem đốt ở trong vườn, ở ngoài đồng rìa làng
Mọi người ở đây đều nôm na gọi cách đi quanh để làm gốm là đánh vòng. Cách đánh vòng của phụ nữ Chăm làm gốm thật giản dị, năng suất lao động có vẻ không cao như làm gốm bằng bàn xoay nhưng trên từng sản phẩm của họ, dấu vết lao động còn in hằn rõ nét. Màu của gốm cũng chất phác, giản dị như màu đất quê hương. Những chiếc vò, chiếc lu của người Bàu Trúc được làm nên bởi kỹ thuật đánh vòng đã phục vụ cho đời sống đồng bào Chăm bao đời. Chẳng biết do đâu mà nước đựng trong những chiếc lu giữa vùng đất ít mưa, nhiều nắng, nhiều gió mà lúc nào cũng mát như để trong tủ lạnh.
Những chiếc lu, chiếc vò và vũ điệu đánh vòng giản dị đã làm nên nét bản sắc văn hoá của một vùng dân tộc. Những sản phẩm gốm Bàu Trúc từ bao đời đã thân thuộc với các gia đình đồng bào Chăm và cả đồng bào Kinh ở Ninh Thuận. Nay bà con đã biết đánh vòng để làm thêm nhiều sản phẩm khác – những sản phẩm gốm mỹ nghệ phục vụ du lịch, thương mại và cả xuất khẩu. Bây giờ những sản phẩm gốm mỹ nghệ ở Bàu Trúc đã là một nguồn thu đáng kể. Mỗi sản phẩm đều có giá bán nhất định nhưng trước hết và cao hơn là những giá trị văn hoá ẩn chứa ở trong đó. Mỗi du khách đến đây đều chọn cho mình một vài sản phẩm làm đồ lưu niệm. Họ muốn mang về, chiêm ngưỡng và lưu giữ những nét văn hoá đặc sắc của một làng, của một nghề và của những con người bình dị nơi đây… Và còn bao nhiêu người nhớ cô gái Chăm đánh vòng làm nên gốm…

Hình tượng Linga và Yoni trong điêu khắc Champa

Tục thờ Linga và Yoni có nguồn gốc từ các tộc người ở lưu vực sông Indus thuộc chủng tộc Sumerian và Dravidian. Tín ngưỡng của họ gắn liền với thần thoại về thần Mẹ và sự thờ cúng âm lực, coi âm vật của đàn bà là nguốn gốc của mọi sự sáng tạo. Bên cạnh thần Mẹ còn có thần Nam, biểu hiện bằng phiến đá hình dương vật.


Bộ Linga và Yoni ở Mỹ Sơn

Khi Ấn Độ giáo ra đời, theo thần thoại về Siva, thì vị thần này xuất hiện đầu tiên là một cột lửa hình dương vật. Sau này, con người đã biểu tượng hóa (Linga và Yoni) để thờ thần Siva, coi Linga là biểu hiện đặc tính dương, Yoni là biểu hiện đặc tính âm của thần. Dạng Linga kết hợp với Yoni hay còn gọi là Linga-Yoni được coi là biểu tượng sự sáng tạo của thần Siva. Ở dạng này, thần Siva còn được gọi là "Thần giấc ngủ".
Linga và Yoni không chỉ được thờ ở Ấn Độ, mà còn được sùng bái ở nhiều quốc gia Đông Nam Á chịu ảnh hưởng của văn hoá Ấn, trong đó có Champa.
Nhưng Linga và Yoni ở Champa có những đặc điểm riêng và không có quốc gia nào mà Linga và Yoni lại có số lượng nhiều, hình dáng đa đạng và kích thước lớn như ở Champa.

Loại Linga-Yoni ở Champa là sự biểu hiện mạnh mẽ nhất việc Champa hoá các yếu tố tôn giáo Ấn Độ
Loại hình Linga ở Champa có nhiều loại hình và kiểu dáng khác nhau, trong đó bao gồm:
Linga hình khối trụ tròn ở Mỹ Sơn
-Linga hình khối trụ tròn: Tiêu biểu là các Linga trên Yoni ở tháp Hoà Lai, Linga trên Yoni ở tháp Pônagar (tháp giữa), Linga trên Yoni ở tháp B1 Mỹ Sơn, Linga Chánh Lộ, Linga ở Bằng An…
-Loại hình khối, trang trí hình cánh sen: Linga ở Thủ Thiện, vòng quanh phía dưới Linga trang trí hình cánh sen cách điệu.
-Loại Linga chỉ là một khối bốn cạnh: Phần dưới nhỏ, phần trên teo dần và chụm lại, giống như hình búp sen (Linga ở phía bắc tháp Pôrômê, có người cho là tượng Kút).
-Loại Linga gồm có hai phần: Loại phần đầu là hình khối tròn, phần dưới là khối vuông, đó là Linga ở các tháp phía tây của nhóm đền Pônagar.
-Loại Linga gồm hai phần: phần trên là khối trụ tròn, phần dưới là khối bát giác (loại này có ý kiến cho rằng thực ra nó có ba phần, phần khối vuông dưới cùng đã ngập vào trong Yoni).
-Loại Linga có ba phần rõ rệt: Phần trên là khối hình trụ tròn, phần giữa là khối bát giác, phần cuối cùng gắn với Yoni là khối vuông. Loại này khá phổ biến ở Champa như Linga ở Bình Định, Linga ở Mỹ Sơn, ở Trà Kiệu, Linga ở Linh Thái. Nhưng trong điêu khắc đá Champa không thấy phổ biến loại Mu kha-Linga (dạng Linga có khuôn mặt thần Siva), chỉ có hai trường hợp là Linga trên Yoni ở trong lòng tháp chính Pô klông Garai (Phan Rang) và tháp Pô Sanư (Phan Thiết).
Loại hình Yoni ở Champa, giống như Linga, cũng rất da dạng:
-Yoni hình chữ nhật hoặc gần hình vuông như Yoni ở đền Pô Nư Kần, tháp Pônagar, thánh địa Mỹ Sơn, Trà Kiệu...
-Loại hình khối tròn trang trí hoa sen như Yoni ở tháp B1 Mỹ Sơn, ở Trà Kiệu, ở Linh Thái...
-Loại Yoni đặc biệt: loại này cũng có hình khối tròn, nhưng xung quanh lại trang trí hình vú phụ nữ như Yoni tháp Mẫm, Yoni Sơn Triều.
Thông thường Linga và Yoni kết hợp với nhau tạo thành một chỉnh thể gọi chung là Linga-Yoni. Đa số mỗi bệ Yoni, trên đó được thể hiện một Linga, nhưng trong điêu khắc Champa có trường hợp ở bệ được thể hiện trên đó nhiều Linga và đặc biệt hơn nữa là trên Yoni lại được thay thế Linga bằng hình người (hay thần) ngồi trên đó, như bộ Yoni ở tháp Mỹ Sơn G1, thể hiện một vị thần ngồi trên bệ bằng những cuộn rắn Naga - trên đầu có năm rắn Naga làm tán che trên bệ Yoni.
Như vậy Linga và Yoni trong điêu khắc Champa rất đa dạng loại hình và có thể được hàm ý mang nhiều ý nghĩa khác nhau. Chắc chắn không chỉ đơn thuần là biểu tượng của thần Siva theo cách nghĩ thông thường. Vì thế, vẫn còn có rất nhiều ý kiến khác nhau của việc giải thích về hình tượng Linga, Yoni trong điêu khắc Champa.

Những yếu tố Chăm Pa trong nền văn hóa miền Trung Việt Nam

Vùng biển Đà Nẵng có thờ "Lồi phi phu nhân", "Thiên Yana". Ở thôn quê thì phổ biến lễ Tá thổ với những bài văn ghi tên những chủ "Ngung - Man - Nương" và tên một số tiên dân khác :"Lồi, lạc thương vong ,Chăm - Chợ - Mọi rợ ... "Theo Dương Văn An, người giới thiệu sách Ô Châu cận lục (1555) vào thời ấy, tức là sau vài thế kỷ tiếp thu Điện Bàn phủ Triệu Phong, thế mà nhiều làng vẫn còn mặc đồ Chăm. Mặc đồ Chăm, đầu thế kỷ XX không thấy chứ màu Chàm, màu Chiêm Thành thì hầu hết nông dân Quảng Nam vẫn ưa dùng theo truyền thống của "dân tỉnh Chăm" (theo cách gọi của người Pháp).

Cũng như ngươi Việt, người Chăm lấy việc ruộng đồng làm gốc (dĩ nông vi bản). Những đồng bằng rộng lớn ngày nay ở Đại Lộc, Hòa Vang, Điện Bàn, Duy Xuyên... đa số có thể nghĩ là do người Champà khai phá trước. Vì, nơi nào có kinh đô thì phải có hậu phương kinh tế vững. Nếu không có, phải tạo ra cho có, còn không, như bị vây hãm hay cấm vận vậy ? Nói tới làm ruộng phải có trâu bò. Thế nhưng ở Bắc Quảng Nam, khi người thợ cày muốn điều khiển trâu, bò thì dùng hai chữ "Hò rì, hò tắc", còn người phía Nam Quảng Nam lại dùng "ví, thá" ?Trâu, bò cũng như voi, ngựa, mua ở nơi nào phải dùng tiếng người ta đã dạy con vật đó lúc sơ sinh. Hơn nữa, trâu bò không dễ gì mua ở bắc vào, vì lạ nước, chúng sẽ "đổ", nghĩa là bỏ ăn, chết. Vậy hai thuật ngữ dùng để lái con vật sản xuất ấy tại sao khác nhau ? Nếu không phải trâu, bò mang ở Bắc vào (tôi chưa dám xác định) thì đây là vấn dề, khi nghiên cứu kỹ, có thể giúp ta tìm ra manh mối nguồn gốc cư dân cũ. Song song với thuật ngữ "lái" trâu bò, cũng cần biết thêm cái cày ở Bắc Quảng Nam là cày tranh, loại cày có má lớn, vừa xẻ đất vừa trở đất rất tiến bộ, bỏ xa loại cày chìa vôi ở phía Nam Quảng Nam chỉ dùng để xẻ đất mà thôi. Cày bừa là dụng cụ làm ruộng ở Trung Bộ, trong dĩ vãng đã vượt Bắc bộ nhiều phương diện. Sự kiện này phải chăng có chịu ảnh hưởng sâu đậm của Champà trước rồi Hoa sau ? Trong An chí luợc của Lê Tắc (Trần) có ghi chép lại Giao châu ký của Lưu Hân Kỳ : "Một năm tám lượt tằm (Tằm nuôi ở Nhật Nam - Bình Trị Thiên và một số vùng phía Nam thì có giống lớn). Từ tháng ba đến tháng tám đều có nuôi tằm, lấy tơ dệt lụa". Như thế, thời Champà nông tang cũng rất thịnh.
Có người nghĩ : khi chúa Nguyễn vào Nam, nhà chúa muốn phân biệt dân Nguyễn và dân Trịnh bằng cách thay đổi y phục, mũ, nón, giày. Tôi nghĩ hoàn toàn không phải vì lý do đó mà chủ yếu vì thực dụng. Chẳng hạn, nói cái nón : Nón Bắc (các vùng ở phía Bắc) là nón thúng tiện dùng để đi lại, cấy lúa hoặc nhổ cỏ dễ dàng. Trái lai nón chóp rất tiện dụng. Lại cũng không phải nón chóp vùng Nam Trung Quốc mà phần dưới xòe ra. Nó chính là loại nón chóp vùng Mã Lai, trong đó có người Champà - nón đội của đàn ông giống nón Quảng, Huế... Nón đàn bà giống hệt loại nón ở Gò Găng, Bình Định mà thời xưa các quan phủ huyện, chánh phó tổng hay dùng.
Về áo quần thì màu Chàm là dấu ấn sâu sắc kéo dài qua nhiều thế kỷ như đã nói ở trên.
Chúng ta dễ nhận thấy ghe, thuyền của Mã Lai giống hệt một số ghe ở các tỉnh miền Trung. Trong bài : "Ghe hầu Quảng Nam và các tỉnh phương Nam " của Nguyễn Bội Liên và Hồ Phước Tâm (Nghiên cứu lịch sử địa phương và chuyên ngành QN-ĐN - 1981) có phân tích rõ ghe này chịu ảnh hưởng của Chiêm Thành. Ghe bầu (theo Trần Kỳ Phương trong Một vài nhận xét về những yếu tố Mã Lai trong văn hóa Champà và Trung Việt Nam", bản đánh máy đọc ở Mã Lai tháng 9-1991) là một biến âm của từ "gay" và "Prahu" để chỉ ghe buồm Mã Lai.Chẳng cần phải nói dài dòng và tỉ mỉ, cứ nhìn qua hình thể các thuyền ở miền Bắc Việt Nam, Trung Quốc và các ghe ở Quảng Nam với vùng Mã Lai - Đông Nam á, lập tức người ta phân biệt được ngay "thuyền Bắc và ghe Nam". Ghe bầu là một bước phát triển lớn của ngành hàng hải Việt Nam.Về âm nhạc, theo Đại Việt sử ký toàn thư, đời Lý, vua khiến nhạc công đặt nhạc khúc gọi là điệu Chiêm Thành. Tiếng nhạc trong trẻo mà ai oán, thảm thương nghe muốn khóc. Học giả Đào Duy Anh nghĩ là những điệu nhạc cung nam ngày nay gốc gác từ đó.
Trong nhạc cụ của Chiêm Thành có một nhạc khí nay vẫn lưu truyền mà Lê Tắc, tác giả tập sách mới dẫn, gọi là phạn sĩ (trống cơm); đó là loại trống dài, hai đầu bịt và đặc biệt, trươcc khi vỗ, người ta ép hai cục cơm (hay xôi?) vào hai đầu trống. Tiếng trống trong và buồn. Tôi không hiểu tại sao các bạn hát bội kính trọng trống này lắm, thờ nó ở chỗ cao nhất, có tính thần linh. Chỉ cần nghe nhạc "thính phòng" và "ca Huế" thì biết âm nhạc Chiêm Thành ảnh hưởng đến Việt Nam như thế nào. Chuyện giữa Việt và Champa dài lắm - e phải viết thành những bộ sách.

Để tạm kết thúc, tôi dẫn ra đây một tục lệ được tôn kính của nhiều tỉnh miền Trung. Đó là lễ Tá thổ. Người Việt tự hào mình ăn ở chung thủy, qua lễ Tá thổ, tôi thấy điều ấy đúng.Lễ được cử hành vào tháng ba. Nhưng nhà khá giả thì nhờ thầy cúng hay nhờ sư viết lá sớ. Người ta vái các cô hồn, cô bác, đạo lộ, khuôn viên. Phẩm vật có gạo, muối, hột nổ, thịt heo, thịt gà (thường là nguyên con gà để coi giò gà)... Nhà giàu thì cúng nguyên cả "cái thủ" heo. Mâm cơm có cá chiên, cá nướng, bát canh... Cúng thổ thần có trầu, cau, rượu, đồ giấy. Quan trọng hơn cả là bộ tam sinh : 3 tôm, 3 cua, 3 trứng, nải chuối, chè xôi và đặc biệt còn có mắm cái, rau lang luộc, thêm khoai lang cu, sắn củ, mía, bắp trái luộc, nước trắng lấy ở giữa dòng sông...Các món cúng khác với lễ kỵ giỗ truyền thống đã đành mà còn tiêu biểu cho thục đơn của tiên dân; mắm cái là món ăn khoái khẩu nhất khi đi đôi với rau lang (không phai rau muống). Mắm cái (mắm nêm) từ đây vào Nam sẽ phân biệt với mắm ruốc từ Huế ra Bắc. Cũng chú ý rằng người Quảng Nam luộc rau lang chấm mắm cái nhưng không đặt lên bàn thờ cúng ông bà. Còn như các món khoai, sắn, bắp, nước giữa dòng thì hoàn toàn đặt ra ngoài nghi lễ Việt Nam.
Cúng xong, bỏ dỗ ăn vào cái xà - lét (bị) treo lên các trụ cổng. Có người lấy bẹ chuối, bẻ theo hình thuyền, đặt xà - lét lên rồi đưa ra giữa dòng sông. Đó là bè xà - lét.

VŨ ĐIỆU CUNG ĐÌNH CHĂM PA TRÊN TÁC PHẨM ĐIÊU KHẮC

 

Ngày nay, khi các tư liệu thành văn về lĩnh vực múa của người Chămpa cổ rất hạn chế, thì việc nghiên cứu những di vật cổ chạm khắc người múa sẽ góp thêm những tri thức về vũ đạo truyền thống Chămpa cũng như vai trò của nó trong đời sống văn hóa của cộng đồng cư dân Chăm trong quá khứ. Ngôn ngữ điêu khắc là nguồn tư liệu đáng tin cậy, từ nguồn tư liệu câm lặng này có thể cho ta biết chắc chắn được rằng, người Chămpa cổ từ trong lịch sử họ đã có một nền nghệ thuật múa phát triển đa dạng.

Trong nghệ thuật điêu khắc đá Chămpa, hình tượng người múa được khắc tạc nhiều. Loại hình này thường được gắn ở trán cửa hay trên các dải băng trang trí của những ngôi tháp Chàm… Bình Định từng là một trong những trung tâm lớn của vương quốc Chămpa cổ (trung tâm Vijaya). Nằm chung trong truyền thống của nền văn hóa này, giống như những nơi khác, hầu hết các tượng đều thể hiện những điệu múa mang hình thái tôn giáo, tín ngưỡng (các thần) và múa cung đình (lễ nghi, chúc tụng, đón khách). Bên cạnh các điệu vũ của thần Siva, nữ thần Uma, nữ thần Sarasvati… thì vũ điệu tiên nữ Apsara cũng là một hình tượng quen thuộc mà chúng ta thường bắt gặp. Theo truyền thuyết Chămpa, tiên nữ Apsara là vũ nữ chuyên múa hát trên cõi trời do thần Indra (thần sấm sét) cai quản. Hình tượng tiên nữ Apsara được thể hiện theo nhiều bố cục khác nhau: tiên nữ múa tập thể, tiên nữ độc diễn… Và ở mỗi phong cách tạo hình, vũ điệu của các tiên nữ Apsara mang những nét sinh động, linh hoạt khác nhau.
Bức phù điêu bằng đá sa thạch, khắc tạc hình vũ nữ Apsara trong "điệu múa thần thánh" hiện đang trưng bày trong Bảo tàng Bình Định, thể hiện vũ nữ trong tư thế đang nhảy múa bay lượn trên không trung. Xung quanh là những đám mây. Đầu vũ nữ đội mũ chóp nhọn nhiều tầng, mặt nhìn nghiêng. Thân hình uốn uyển chuyển, bộ ngực nở căng đầy sức sống. Hai tay tiên nữ vươn lên; quanh bụng quấn sampót nhiều lớp, tà bay uốn lượn mềm mại. Hai chân nhún nhảy, chân phải hơi co lên, chân trái nhún hất về phía sau trong tư thế động. Hình ảnh tiên nữ được diễn tả sinh động, đầy sức sống. Phía bên trên cũng có một hình vũ nữ nữa được khắc tạc tương tự nhưng đã bị sứt mẻ. Chỉ còn lại một cái chân.


Hình ảnh vũ nữ múa tập thể ta còn thấy trên mặt đứng phiến đá áp trang trí chân tháp Bánh Ít (Tuy Phước), thể hiện 4 vũ nữ trong tư thế nhảy múa, bộ ngực to nở căng sức sống, mỗi cánh tay thể hiện một phong cách khác nhau: tay phải chống nhẹ vào hông, tay trái giơ cao. Thân hình tròn gọn để trần, quanh bụng quấn sampót với nhiều vòng, tà sampót bay ra phía sau. Mỗi vũ nữ thể hiện một tư thế, kết lại thành một băng trang trí hoàn chỉnh, được thể hiện đẹp và đầy sức sống.
Cũng với động tác múa, nhưng phù điêu vũ nữ ở Hải Minh (Quy Nhơn) lại diễn tả độc diễn, có choàng khăn mỏng, hai tay giơ vòng lên đỉnh đầu kéo theo dải voan phía sau trông như cánh bướm, hai chân chùng xuống rất đều.
Trong nghệ thuật múa Chămpa cổ, động tác múa xoãi chân ra hai bên và chùng xuống đổ dồn trọng lượng cơ thể trên đầu mũi chân là rất phổ biến. Có lẽ tác phẩm điêu khắc vào loại đẹp nhất của nền điêu khắc cổ Chămpa là bức phù điêu phát hiện ở núi Cấm (Bình Nghi - Tây Sơn). Hình tượng được thể hiện là nữ thần Mahisamandhi có niên đại thế kỷ XII (một trong những tính nữ của thần Siva). Nữ thần đang múa trong tư thế hai chân chùng xuống, hơi đưa mông về bên trái, tay trái chống hông, tay phải cầm mũi tên. Tám tay phụ như mọc ra từ phía sau lưng vũ nữ, uyển chuyển nhịp nhàng trong những động tác múa khác nhau và làm động tác như đang dâng vật gì đó ngay phía trên đầu; sáu tay phụ kia, mỗi tay cầm một vật : tù và, cánh cung và cakra (cây trượng) ở bên trái, chuông nhỏ, đoản kiếm và chiếc giáo ở bên phải. Người phụ nữ đang múa trên mình hai con thủy quái makara (xem ảnh)

Bức phù điêu phát hiện ở tháp Dương Long là hình ảnh tương tự. Phù điêu thể hiện thần Brahma (thần Sáng tạo) có niên đại thế kỷ XII. Vị thần đứng trong tư thế hai chân chùng xuống, bành hai đầu gối khá mạnh ra hai bên, hai tay chính đang bắt quyết trước ngực. Từ phía hai bắp tay, mỗi bên còn mọc ra thêm ba tay phụ cầm những vật khác nhau: tay dưới cầm một con dao găm, tay trên cầm đóa hoa sen, tay giữa cầm một vật gì đó đã bị vỡ nên không nhận ra được. Thần có ba đầu : một đầu chính giữa nhìn thẳng, hai đầu kia như cố nhô ra để nhìn về phía trước. Cả ba đầu đều có khuôn mặt vuông vức, nghiêm nghị và đầu đội chiếc mũ hình chóp nón trơn. Thần không mặc áo, nên cả phần thân trên hiện ra lực lưỡng, cường tráng. Y phục duy nhất của thần là chiếc quần cộc được giữ lại ở bụng bằng một dây thắt rộng bản trang trí các hình cánh sen. Chiếc dây thắt có một vạt dài rủ từ phía trước bụng xuống. Quanh vị thần là những tia hào quang hình cánh sen (xem ảnh).

Như vậy động tác choãi chân hai bên được thể hiện lặp đi lặp lại nhiều trong điêu khắc Chămpa, điều đó chứng tỏ trong vũ điệu cổ Chămpa, động tác đôi chân dường như không có sự thay đổi đáng kể. Tuy nhiên không vì thế mà nó mất đi tính biểu đạt cũng như vẻ linh hoạt trong sự phối hợp với đôi tay và toàn bộ cơ thể trong các vũ điệu. Để có thể định hình cho từng động tác tay mang ý nghĩa gì là một điều rất khó, bởi các văn bản nói về ý nghĩa của các động tác tay trong vũ đạo Chămpa hầu như không còn. Tuy nhiên, để tìm hiểu, khai thác những gì liên quan đến vũ đạo Chămpa truyền thống, không thể không tìm về cội nguồn xuất phát điểm của nó, đó là văn hóa Ấn Độ nói chung và vũ đạo Ấn Độ nói riêng.
Từ rất sớm trong lịch sử, vương quốc Chămpa đã chịu ảnh hưởng sâu sắc của nền văn minh Ấn Độ, những di vật tìm thấy được trên vùng đất Chămpa cũ đã phần nào nói lên điều này. Theo đó, nghệ thuật múa Ấn Độ cũng được du nhập vào Chămpa, nhưng cụ thể vào thời điểm nào thì không có tư liệu nào nhắc đến. Tuy nhiên, hình tượng các vũ nữ trên bệ thờ ở Trà Kiệu được trưng bày ở Bảo tàng điêu khắc Chăm Đà Nẵng (thế kỷ VII - VIII) đã chứng minh cho sự xuất hiện một lĩnh vực nghệ thuật của văn hóa Ấn Độ ở Chămpa lúc bấy giờ. Chủ đề tác phẩm là minh họa tác phẩm Bhayavatapurana của Ấn Độ. Lĩnh vực ca múa và những người tiếp thu nền vũ đạo Ấn Độ trước hết chính là tầng lớp quí tộc bên trên. Như vậy, từ chỗ đóng vai trò nghệ thuật phục vụ tôn giáo trong văn hóa Ấn Độ, vũ đạo đã trở thành loại hình nghệ thuật được coi trọng trong cung đình Chămpa cổ. Điều này hoàn toàn trái với quan niệm của các triều đại phong kiến Đại Việt ở phương Bắc, đặc biệt là từ triều hậu Lê trở về trước, vốn rất coi khinh những người hành nghề ca múa, như trường hợp Đào Duy Từ chẳng hạn. Việc nghệ thuật múa được coi trọng trong cung đình Chămpa cổ cũng phần nào lý giải vì sao phần lớn các tác phẩm người múa đều được trang trí ở phần thượng tầng các kiến trúc của tháp Chămpa.
Vào đầu Công nguyên, trong cuốn Lý thuyết về múa hát Natyashatra của Bharata đã liệt kê có đến 24 động tác một tay, 13 động tác hai tay; còn cuốn Abhinaya Darapanam của Nadikesvars thì cho biết có đến 28 động tác một tay và 23 động tác hai tay. Điều đó chứng tỏ, trong vũ đạo Ấn Độ, đôi tay thể hiện tất cả sắc độ tinh tế của tư duy, tình cảm; mỗi vũ điệu có những cách biểu đạt khác nhau. Tuy vậy, có thể suy đoán rằng, trong buổi đầu tiếp nhận nghệ thuật múa Ấn Độ, nghệ thuật múa Chămpa cũng không ngoài mục đích thể hiện tôn giáo và vương quyền. Đối với các vị thần linh, ý nghĩa của từng động tác tay và những binh khí, mang biểu trưng quyền lực; còn đối với những tiên nữ Apsara là sự dâng lễ, kính chào thần hoặc chúc mừng. Có thể nói, trong các phù điêu Chămpa, đôi tay là sự biểu đạt cao nhất trong việc thể hiện nội dung và phong cách của một vũ điệu. Nhận xét về động tác đôi tay trong vũ đạo phương Đông, một nhà nghiên cứu phương Tây cho rằng " đó là một khoa học để phục vụ sân khấu". Theo nghĩa đó, từng động tác tay trong vũ điệu mang một ý nghĩa tượng trưng và biểu đạt vô cùng to lớn mà để hiểu được nó một cách cụ thể và sâu sắc, cần phải có sự tìm hiểu và đối chiếu từ nhiều nguồn tư liệu.
Về quan điểm thẩm mỹ, cũng như các vũ nữ Ấn Độ, vũ nữ Chămpa được diễn tả bao giờ cũng phô diễn cái đẹp kiều diễm của cơ thể, dù chỉ là những tác phẩm bằng đá thôi, nhưng ta cũng cảm nhận được phần lớn các vũ nữ khi múa đều để mình trần, phô diễn cái đẹp nhất mà thượng đế ban phát cho họ, tất cả chỉ được che giấu dưới lớp vải mỏng.
Người Chăm hiện nay đã trở thành một thành viên trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam. Phần lớn người Chăm cư trú chủ yếu ở Ninh Thuận, Bình Thuận, một số ở thành phố Hồ Chí Minh, đồng bằng Nam Bộ. Ở Bình Định chỉ có khoảng trên 2.000 người cư trú ở Vân Canh (nhóm Chăm H’roi). Mặc dù hiện nay có thể những điệu múa cung đình Chămpa không còn tồn tại nhưng tinh thần vũ đạo vẫn là dấu ấn in đậm trong đời sống của người Chăm. Trong nghệ thuật múa Chăm phần lớn đã mang tính dân gian, song trong phong cách biểu diễn ta vẫn thấy yếu tố xưa còn được giữ lại : yếu tố Ấn Độ hóa vẫn còn, ví dụ như vai trò của phụ nữ trong các lễ hội tại đền tháp, tính độc diễn của từng vũ nữ, các động tác biểu diễn… Ngoài ra, một số điệu múa dân gian như múa đội nước… Tuy nhiên, khi so sánh qua các tác phẩm điêu khắc ta thấy , người Chăm hiện nay chưa thể đạt đến trình độ múa của các thần linh được diễn tả trong các tác phẩm điêu khắc. Nhưng một điều ghi nhận là nghệ thuật biểu diễn của người Chăm hôm nay có sự tiếp nhận, bảo lưu những nét văn hóa cổ xưa của người Chămpa cổ trong nghệ thuật biểu diễn của mình, nhưng không còn là nguyên bản mà đã bị hòa nhập, hòa tan sau cả ngàn năm tồn tại. Và, ảnh hưởng nghệ thuật múa Ấn Độ đối với người Chăm xưa thật sâu đậm như một số nhà nghiên cứu bấy lâu nay đã ghi nhận.

CHẤT THIÊNG TRONG ÂM NHẠC CHĂMPA

Chămpa, danh từ bắt nguồn từ một địa phương của Miền Bắc Ấn Độ xa xưa, đồng thời xuất hiện rất sớm nơi dải đất miền Trung Việt Nam thông qua một văn bản bia ký được tìm thấy tại Mỹ Sơn (Duy Xuyên – Quảng Nam) với niên đại 579 (Saka) tức 657 năm sau Tây Lịch
Tuy nhiên tên gọi một vương quốc Chămpa này đã được biết đến một cách sớm hơn cả tấm bia Mỹ Sơn đề cập rất nhiều với tên gọi Nagar Campa. Campa (Chămpa danh từ thường thấy bia ký ghi nhiều hơn là Champa) một danh từ chỉ cho một loài hoa màu trắng ta thường gọi là hoa sứ hay hoa đại có tên khoa học là Michelia Champaca.1. Nhà sử học Ptolémée trong quyển sách địa dư của mình đề cập đến vương quốc này là Canf.
Theo sử liệu Trung Hoa đề cập thời Chămpa xưa kia có tên gọi là Lin Yi (Lâm Ấp) thành lập khoảng năm 192 SCN dưới triều vua Hiến đế nhà Hán (190 – 220) (Thủy kinh chú) và sau đó có tên gọi khác nhau như Van - Vuang, Hoan, Hoàng Vương (758) Hồ Tôn, Chiêm Bà, Chiêm Phù Lao, Chiêm Bất Lao hay Tân Chung Long (Pintong Long) Tân Đà La (Pintolo) Chiêm Thành (Tchen – tching) hay Cổ Chiêm Thành (Ko.tchen-tching). Nói thế để thấy không gian văn hóa Chămpa hữu thức hay vô thức vẫn nhận qua hai dòng chảy của văn hóa Ấn Độ, văn hóa Đông Nam Á, hòa quyện với tính bản địa sẵn có của nền văn minh biển và núi miền Trung nước ta. Từ những đặc điểm này văn hoá Chămpa đã chính thức sản sinh ra một thể loại âm nhạc độc đáo gắn bó xuyên xuốt trong đời sống cộng đồng dân tộc.
Đặc tính của âm nhạc Chămpa là chất thiêng nghiêng về triết lý nội suy, cố gắng chắt lọc cái tinh tế nhất của con người để tìm hiểu những bí mật tâm linh. Nó không giống như nhạc phương Tây luôn đi tìm bên ngoài với chất sôi động của những bộ lạc du mục kiến tạo, đêm thì cắm trại đốt lửa ca hát vui chơi, ngày thì phi ngựa đường xa hiên ngang với núi cao đồng rộng, lục lạc vang rền khắp bốn phương. Để rồi từ cuối thế kỷ XIX, nền tảng của ngôn ngữ âm nhạc phương Tây đã bị lung lay bởi hệ thống diatonique trưởng – thứ, dưới cái tên gọi chung là âm nhạc Tonal vốn được suy tôn rộng rãi. Người phương Tây đã chán âm nhạc Tonal. Thế vào đó là sự ra đời và phát triển của phương pháp sáng tác Dodécaphone Sériel vào năm 1920 của Arnold Schonberg theo lối hòa âm truyền thống và Olivier Messiaen một gương mặt sáng giá đóng góp quan trọng vào sự tiến triển của âm nhạc hiện đại ở Châu Âu cũng như toàn thế giới, đã buộc phải bắt tay với âm nhạc phương Đông. Bảy điệu thức với tên gọi ‘Điệu thức dịch giọng hạn chế” (Modes à Transpositions limitées) cùng với sự sắp xếp các cung bậc của thang âm 7 bậc theo hệ thống bình quân mà các nhà thẩm mỹ âm nhạc xem là tân điệu thức (néo-modalité) không thể chối bỏ tầm mức đóng góp của âm nhạc phương Đông. Đặc biệt là Ấn Độ cùng với chất thiêng huyền thoại của tôn giáo mà Olivier Messiaen đã nắm bắt và cảm nhận.
Riêng đối với âm nhạc truyền thống Trung Quốc tuy có hướng đi vào cái chất thiêng ấy nhưng phần nào đó đã chịu sự chi phối của học thuyết Khổng Mạnh nhìn ra xã hội để sắp đặt vạn vật theo thứ tự Ngũ kinh . Sự hạn chế theo dạnh ‘Vừa mắt ta ra mắt người” (kỷ sở bất dục, vật thi ư nhân) “biết thì thưa thốt không biết thì dựa cột mà nghe” (Tri chi vi tri, bất tri vi bất tri, thị tri dã) hay đối với các đấng thần linh nếu cần thì chỉ cúng lễ với lòng chí thành chí kính (phù tể giả, phi vật tự ngoại chi giả giã, tự trung xuất, sinh ư tâm giả) tỏ lòng tôn kính và chẳng nên lạm bàn (kính nhi viễn chi) xem chuyện trên trời là của trên trời, trần gian này không có quyền để nghe (Thiên hà ngôn tai) là một hạn chế trong quan niệm thăng hoa cần có trong âm nhạc. Sự cô đọng chắt lọc sáng tạo theo định khung đã làm cho âm nhạc Trung Quốc thiếu hẳn chất thiêng vốn có.
Âm nhạc Chămpa là chất thiêng. Chất thiêng này vốn bắt nguồn từ vũ đạo Ấn Độ cùng với huyền thoại thần Siva, một vị Tam vị Nhất thể (Trimurti) được tôn vinh như là Nataraja (Vua vũ đạo) đang thể hiện điệu múa vi diệu của vũ trụ, một chân dẫm lên đầu quỷ, một tay lắc chiếc trống con, thân người uyển chuyển theo nhịp trống biểu trưng cho sự khai sáng thế giới đi từ một cõi hư vô. Vũ đạo cả hai dân tộc Ấn Độ – Chămpa xem như là sáng tạo của thần linh. Âm nhạc trong vũ đạo là chất nhạc của thần linh, vì thế cái chất thiêng đã được khơi dậy từ tâm (Citta) cảm nhận bằng tâm. Chữ tâm ở đây theo thuật ngữ Sanskrit là sự vận hành liên tục của những làn sóng ý thức ba động trong một bản chất nguyên vẹn nhất như. Nó không giới hạn trong ý nghĩ thông thường như ta tưởng, bởi sự hạn chế về cách biểu đạt từ của chữ tâm Trung Quốc. Chính vì thế mà với cộng đồng người Chămpa, âm nhạc là cuộc sống, là thước đo giá trị nhân cách, là một thiết chế xã hội phồn thịnh hay suy vong.
Ngay từ thuở ấu thơ người Chămpa đã tiếp xúc với âm nhạc. Từ điệu hát ru (Dauhrohnưk) mang âm hưởng tâm linh thần thánh ẩn sâu vào những câu triết lý sâu xa ngụy trang bằng ngôn ngữ dân dã, những trẻ thơ Chămpa đã tiếp xúc với cái thiêng ấy rồi. hát ân tình (Dauhmưyut), hát đối đáp (Dauh Dămdara), hò xay lúa, giã gạo (Dauh Rathung chhai), hát đố (Dauh pađau)... là loại hình âm nhạc dân gian nhưng vẫn mang nặng yếu tính tôn giáo. Họ xem tất cả các loại hình âm nhạc dân gian ấy một cách thiêng liêng thành kính và sống hết mình vào đó. Ngoài loại hình dân ca vừa nêu trên, người Chămpa còn có riêng cho mình một hệ thống nhạc lễ. Đây là một cách sử dụng âm nhạc và vũ đạo trong việc tế lễ, tổ chức tưởng niệm các bậc khai quốc công thần, triệu thỉnh những oan hồn tử sĩ, vong linh được siêu thoát. Thể loại này được quy định bằng 72 nhạc điệu riêng biệt, thể hiện đúng 72 điệu trống (Ragăm ginăng) khác nhau. Một thể loại nhạc lễ được xem đóng vai trò quan trọng trong đời sống tâm linh của người Chămpa gọi là Dauhdamưtai (táng ca) được tổ chức trong lễ tang nhằm cầu siêu cho vong hồn được đầu thai về một kiếp sống khác tốt đẹp hơn.
Để đáp ứng cho nhu cầu âm nhạc trong cuộc sống và tâm linh người Chămpa đã có rất nhiều nhạc cụ được xem là truyền thống, hội đủ các yếu tố cần có của một dàn nhạc như bộ gõ gồm Paranưng, Ginăng, Hagar Prong (trống lớn), Chiêng. Bộ thổi hơi gồm Saranai, Abaw (tù và), Taliak (sáo ngang). Bộ kéo dây như Kanhi (đàn nhị mu rùa) Rabap Kadauh (đànbầu) Champi (Đàn Tranh)... Theo nhận định của Mã Đoàn Lâm một sứ giả Trung Quốc vào thế kỷ thứ XIII thì những nhạc khí vừa nêu trên đã được người Chămpa lúc đó có một tổ chức khó chặt chẽ và có quy mô lớn. Đối với Đại Việt âm nhạc đã mang hơi thở của hai điệu, điệu khách và điệu nam. Đối với điệu khách chúng ta tiếp nhận từ Trung Quốc và điệu Nam chắc chắn rằng hành trình đi về phương Nam của dân tộc đã gặp gỡ giao lưu, hấp thụ âm nhạc Chăm.
Vua Lý Thánh Tông (1060) đã dựa vào các tiết điệu của nhạc Chiêm thành tạo thành âm nhạc riêng cho nhạc công đánh phục vụ trong cung. Đặc biệt hơn Vua Lý Cao Tông vào năm 1202 đã lệnh cho nhạc công chế khúc nhạc đặt tên là Chiêm Thanh, âm thanh thoát, ai, thương, khiến ai nghe cũng phải châu mày rơi lệ. Ở xa như Nhật Bản âm hưởng của Chămpa qua bản Lâm Ấp nhạc (Rinyugaku) cũng đủ cho chúng ta thấy rằng cái thiêng, chất thiêng của âm nhạc Chămpa đã tỏa ra khỏi biên giới. Nhờ tính chất ấy mà âm nhạc Chămpa luôn có chỗ đứng trong lòng công chúng thưởng ngoạn. Đây là loại hình âm nhạc đã vượt thoát ra khỏi ranh giới giữa người sáng tác và công chúng thưởng lãm, biểu thị cái thiêng được phát ra từ tâm con người, đạt đến sự thăng hoa trong ý tưởng, cuộc sống

Những Bí Ẩn Của Tháp Chàm

Ai đã từng một mình, lầm lũi trong bóng hoàng hôn giữa mùa thu vàng, mà văng vẳng như còn chớm lại một chút heo mây bàng bạc, qua những nẻo đường quê của bốn quận miền bắc Bình Thuận. Ở đó xa mờ từng ngôi tháp Chàm đơn quạnh trên đồi gió, khiến cho ai nhìn, cũng sửng sờ vì ngỡ là những tha nhân đang đồng hành với thời khắc và không gian vô tận.
Tất cả rất lạ trong nỗi buồn phảng phất trên mặt đá, thản nhiên đi qua cuộc đời, khiến cho ta cũng phải bâng khuâng trong những bước về đi quanh quẩn.
Hỡi ơi đời người trong cung thương tang điền đó, không biết phải có bao nhiêu biển nhớ mới đủ, để mà xẽ chia nỗi sầu cùng với những người thiên cổ? hay vẫn chỉ thấy ruột gan đòi đoạn, suối lệ đầm đìa, não nùng hờn hận và dùng dằng lúc chia tay.
Đứng trước tháp Chàm, bỗng ngao ngán vô cùng cho số phận khắc nghiệt của trái tim đau. Cho nên trong nỗi chờ thiên cổ, có lúc ta và tháp đá đã hòa chung nỗi đam mê khắc khoải trong mưa thu hiu hắt, lệ mặn chát môi và cứ thế mà ngóng cho tới bao giờ.
Mưa thu làm rụng cánh hoa mướp vàng đeo đầy trên những hàng giậu tre đan trước ngõ, nhưng không đủ để tẩy xóa rêu bụi thời gian bám đầy tháp cổ. Những nẻo đường Ma Lâm, Phan Rí, Long Hưong, Phan Rang nắng gió cát biển, bao đời vẫn chưa thay đổi bước chân người Chàm với các tà áo đủ màu vàng xanh hoa lý, bó sát những người phụ nữ một nắng mười sương đam chiêu khắc khổ. Bước chân lê thê in bóng, trên những đường quê cát bỏng, trong buổi chiều tà, làm kẻ hành nhân qua đó thêm thương, thêm lệ.
Dọc theo con đường thiên lý từ Phan Thiết ra tới Thừa Thiên, đó đây vẫn còn nhiều đền tháp của người Chàm để lại, tuy bị phong sương dầu dãi nhưng không đánh mất nét kiêu hãnh của một thời vang bóng như các tháp Pô Naga, Hòa Lai Pô Klong Girai, Pô Romê, Pô Shanư, Cánh Tiên, Mỹ Sơn, Trà Kiệu.
Tới nay cũng vừa đúng 100 năm phát hiện khu di tích Mỹ Sơn và nhiều công trình khảo cứu được công bố nhằm xác định lại các niên lịch, phong cách kiến trúc, tuy nhiên cũng chỉ là công việc quan sát để diễn tả, mà chưa chính thức đi sâu vào hồn của đá gạch bên ngoài, từ lâu vốn xa lạ với nhà khảo cổ.
Ai cũng biết tháp Chàm là một công trình kiến trúc nghệ thuật độc đáo của dân tộc Chiêm Thành, thể hiện tài năng của người xưa đã đạt tới kỹ thuật xây cất tinh vi khi xây tường, mà không cần dùng hồ vữa, khiến cho tác phẩm càng tăng thêm thẫm mỹ. Trong công trình xây dựng tháp, mới đây qua sự nghiên cứu lâu năm của một chuyên viên tên Lê văn Chỉnh, cho biết 'Chính viên gạch mới là yếu tố quyết định.'
Theo tác giả trên, người Chàm xưa làm gạch bằng cách đem đất sét tươi phơi khô, tán giả thành bột và trộn chung với chất phụ gia, rồi sú nước nhồi đất cho thật nhuyễn trước khi đem in. Nhiệt độ nung gạch cũng phải nhất định, để không chín quá, khiến chất phụ gia bị phế thải, làm cho viên gạch bị 'khốc' giảm đi giá trị, ngược lại không chín đủ, gạch bị bể không xây được.
Gạch nung xong lại được ủ kín trong lò, qua một thời gian, để viện gạch không bị dương hóa quá sớm, làm mất màu, độ dịu và sự dính kết bền chặt. Quan trọng hơn hết là móng nền của tháp, nơi chịu đựng cả một trọng lượng gạch nặng nề bên trên, tất cả đều dùng chung một loại gạch, để toàn khối tháp đều được dẫn truyền, thu nhận nguồn năng lượng âm dương đồng đều, khiến cho các viên gạch dù ở vị trí nào cũng luôn tươi nhuận màu sắc cố hữu.
Về kết cấu nền móng, người Chàm dùng đá cuội và cát làm lớp dưới, xong đem gạch giã vụn trộn thêm chất dính, sú nước và nện làm thành một tảng đá bất dịch với thời gian. Một bí mật khác là chu vi móng nền, luôn bằng chiều cao tháp, để quân bình trọng lượng. Theo các chuyên viên xây cất đời nay, thì việc làm nền móng rộng như thế, là để tăng cao độ điều tiết năng lượng lên, vì gạch Chàm vốn xốp nên hút và thấm nước thật nhanh. Bởi vậy chân tháp càng rộng thì tháp càng mau thoát nước vào mùa mưa, và ngược lại độ ẩm ở dưới cũng truyền nhanh lên đỉnh tháp vào mùa nóng bức.
Tóm lại tháp Chàm là một tổng thể kiến trúc, bao gồm một Kalan, tức là tháp chính và nhiều ngôi tháp nhỏ, cùng nhiều công trình phụ với những tiêu phẩm điêu khắc đặt trong lòng tháp như các tượng thần, vua chúa, hoàng hậu, vũ nữ và các bộ Linga-Yoni. Ngoài ra những bí ẩn về tháp Chàm hiện nay về phương diện xây cất, mặc dù được Lê văn Chỉnh giải thích là do viên gạch cùng với những giả thuyết cho rằng người Chàm xây tháp bằng gạch sấy khô, chạm khắc rồi nung đỏ cả tháp. Lại có thuyết nói là họ dùng dầu rái để làm dính các viên gạch hay chỉ mài nhẵn mặt các viên gạch trong nước rồi xếp lên, khi khô gạch sẽ dính chặt với nhau, mà không cần dùng chất kết như ciment hiện nay. Nói chung dù có dược giải thích thế nào chăng nữa, thì những bí ẩn của tháp Chàm, cũng như Người và Đất Chiêm Thành, chắc chắn vẫn không thay đổi, trừ phi những người trăm năm cũ đội mồ sống lại, vén màn bí mật.
+ NHÓM ĐỀN THÁP PÔSHANƯ Ở PHÚ HÀI, BÌNH THUẬN:
Vào tháng 4-1995, các nhà khảo cổ học đã phát hiện được ở Lầu Ong Hoàng, thuộc xã Phú Hài, thành phố Phan Thiết. Tại khu vực này, còn nhiều dấu tích và sự sống của người xưa lựu lại, như những chiếc rìu đá, mộ vò bằng gốm thô, được xếp vào nền văn hóa cổ Sa Huỳnh, có niên lịch cách nay chừng 2500-3000 năm. Điều này chứng tỏ trước khi Phù Nam và Lâm Ap lập quốc, ở đây đã có thổ dân sinh sống.
Riêng nhóm tháp Chàm Pôshanư có niên lịch vào khoảng thế kỷ thứ VIII nhưng các di vật đào thấy từ lòng đất thì có sớm hơn, vào khoảng thế kỷ thứ VI-VII. Đặc biệt các nhà khảo cổ còn phát hiện nhiều đồ vật, được xác nhận là của vương quốc Phù Nam. Tất cả qua khảo cổ, đã cho chúng ta hiểu biết phần nào về những giai đoạn lịch sử trọng đại của bán đảo Đông Dương như tài liệu đã minh xác: "Khánh-Bình là đất của Phù Nam, sau đó bị Chiêm Thành sáp nhập."
Vào giữa thế kỷ thứ VIII, miền Bắc có nhiều biến động, nên trung tâm Chiêm Thành dời vào vùng Khánh-Bình, xây dựng tháp Pônagar hay là Tháp Bà hiện còn tại Nha Trang. Giai đoạn này được gọi là Vương triều Panduranga, truyền được sáu đời vua, kéo dài một thế kỷ. Sau đó trung tâm của Vương quốc lại di chuyển về bắc. Châu Panduranga lại bị bỏ hoang làm trái độn, giữa biên giới hai nước Chân Lạp-Chiêm Thành, cho tới năm 1697 trở thành tỉnh Bình Thuận.
Từ đó, vùng đất hoang vu này, nhờ có lưu dân Đại Việt từ miệt ngoài vào khai khẩn lập nghiệp, ở trên bờ cũng như dưới biển, mới có Bình Thuận ngày nay. Bởi vậy ở Phan Thiết, trong khoảng thế kỷ IX-XVII, không có một công trình kiến tạo nào ngoài nhóm đền tháp cũ từ trước.
Nhóm đền tháp Pôshanư cách Phan Thiết chừng 7 km về hướng đông bắc, trên đường đi Mũi Né, Hòn Rơm, vùng đất du lịch mời khái thác, rất được người tứ xứ ưa chuộng. Tháp tọa lạc trên đỉnh đồi, mang một cái tên rất huyền thoại, đó là Lầu Ông Hoàng. Tháp rất cổ, vì được dựng lền từ thế kỷ thứ VIII, để thờ thần Shiva.
Sau đó vào thế kỷ thứ XV, lại xây thêm tháp thờ công chúa Pôshanu, nên cả nhóm tháp mới có tên chung là Pôshanư từ đó. Phong cách kiến trúc ở đây, được xếp vào nghệ thuật Hòa Lai, giống như lối kiến trúc các tháp Chàm tại thánh địa Mỹ Sơn, Quảng Nam, có trên 1200 năm tuổi thọ.
Do trên, các tháp Chàm ở đây hầu như khác biệt với những di tích Chiêm Thành ở Ninh Thuận. Tại Phan Rang, các di tích kiến trúc đều xây bằng các trụ hình vuông và hình chữ nhật, lại trang trí đầy các tượng đá, lá nhĩ, hình thù thú vật bằng đá rất quái dị. Trái lại tháp Chàm Pôshanư được xây bằng loại gạch lớn được mài nhẵn và có dùng chất dính. Bên ngoài các trụ áp tường hình tròn, không dùng đá trong việc xây cất hay trang trí, tóm lại toàn bằng gạch, đó là những điểm đặc biệt của phong cách nghệ thuật Hòa Lai.
Trong số nhóm tháp tại đây, các tháp có từ thế kỷ VIII, hiện còn 3, gồm một tháp chính và 2 tháp phụ. Riêng tháp thờ công chúa Pôshanư, đã bị vùi sâu dưới lòng đất từ thế kỷ thứ XVII, nay mới được phát hiện qua công trình khảo cổ. Riêng phía trong tháp chính, còn thấy bệ thờ ngẫu tượng Shiva là bộ Linga-Yoni, tạc bằng đá xanh đen, cùng với những điêu khắc khác cũng bằng đá, được chạm trổ rất tinh vi nghệ thuật.
Tại tháp B còn lưu trữ nhiều tài liệu liên quan đến tín ngưỡng, trong đó có nói tới sự thờ con bò Thần Nandin bằng đá rất lớn như tại các đền tháp Chàm tại Ninh Thuận, nhưng nay đã biến mất. Tháp Pôshanư từ lâu vẫn do nhóm người Chàm sinh sống tại Ma Lâm Chàm gìn giữ và phụng cúng, theo truyền thống của tổ tiên bao đời.
Ngoài ra ở đây còn có nhiều tượng đá linh ứng mà người Chàm xưa thờ cúng gọi là ông Dàng-Bà Dàng. Tại Thạch Long, thuộc quận Hải Long còn truyền thuyết về lăng vợ chồng ông bà Dàng, là đôi thanh niên nam nữ, bị người Chàm chôn sống để làm phép ếm đối trấn giữ vàng bạc châu báu, đã chôn trong thời chiến tranh. Sau này người VN đến ở và tiếp tục lập miếu thờ cúng hằng năm, để tránh bị Quỹ Dàng khuấy phá.
Tại Phú Hài trên đồi Ngọc Lâm, còn có một tháp thờ Đốc phủ người Chàm. Kế bên có một ngôi chùa, xây cất theo kiểu Chiêm Thành, bằng đất đun chín có chạm khắc rất đẹp. Vì thế chùa này được gọi là chùa Tháp. Tương truyền chúa Nguyễn Anh trên đường tẩu quốc, thuyền có ghé vào đây, nên đã sắc từ là Bửu Sơn tự. Trên đảo Phú Quý, ngoài khơi cách Phan Thiết hơn 100km, còn có một miếu thờ Bà công chúa Chàm
Trong tỉnh Bình Thuận, ngoài nhóm tháp Chàm tại Phú Hài, dọc theo quốc lộ số 1 từ Phan Thiết tới Tuy Phong có 5 xã Chàm và 5 xã Thượng nhưng quan trọng hơn hết, là dù Chiêm Thành tuy bị vong quốc hơn ba thế kỷ, nhưng hầu hết các di lịch lịch sử của họ, đã được các chính quyền và dân Đại Việt tỉnh Bình Thuận, trân quý bảo vệ giữ gìn rất tích cực, dù các ngôi tháp trên gần như nằm trong các khu vực mất an ninh. Trong khi đó, tại các tỉnh Quảng Nam, Quảng Ngãi, Bình Định, qua thời gian chín năm chống giặc Pháp, đã bị cái gọi là VC-Liên Khu 5, bắt tiêu thổ thành bình địa, ngoại trừ nhà cửa, tài sản của người Việt gốc Hoa.
Bởi vậy nên Phật Viện Đồng Dương ở Quảng Nam, bị đập tới viên gạch cuối cùng. Tệ hơn trong thời gian chiến tranh xâm lược miền Nam (1955-1975), VC trốn vào Thánh địa Mỹ Sơn, rồi bắn phá chọc ghẹo Mỹ và VNCH, khiến cho Hoa Kỳ phải giội bom vùng này, làm hư hại nhiều di tích của tiền nhân để lại từ mấy chục thế kỷ qua.
Cũng trong địa phận Bình Thuận, tại Phú Điền, xã Long Hương còn tháp Phô-Chô Caikru (ông Gũ), ở Long Điền có miếu Pô Praga (ông Gạo), được cả người Việt lẫn Chiêm, tôn thờ làm Thành Hoàng. Ngoài ra còn nhiều di tích của người Chàm xưa được tìm thấy ấp Long Phước, xã Phước Thể, quận Tuy Phong gồm các tượng của thần Bamung, Pô Nagar, Tagar Chak, Uma hay các Kút bằng đá thờ thần Pô Pan.
Tại động Ngọc Sơn, xã Chợ Lầu, quận Hòa Đa, ngày nay còn dấu tích tháp vua Pô Kloon Ghul, nằm giữa những động cát trắng, trông giống như tường thành bao bọc. Theo sử liệu, Pô Kloon Ghul, sinh tại làng Ninh Hoà, xã Hựu An, quận Phan Lý Chàm ngày nay. Từ năm 1773-1774 người Chàm theo Tây Sơn nổi lên chống lại chúa Nguyễn. Tại Thạch Thành ở Phú Yên, nữ chúa Thị Hỏa vì vậy nên bị Tống phúc Hợp giết.
Tại Thuận Thành Trấn, từ năm 1693 trở đi, các Phiên vương Kế Bà Tử rồi Chưởng Cơ Tá lần lượt kế tập thế truyền. Năm 1782, Tây Sơn vào Bình Thuận, Tá đem vàng bạc và ngọc ấn ra hàng. Năm 1788, Nguyễn Anh từ Gia Định ra Trung, bị quân Tá chận đánh dữ dội, nhưng cuối cùng cũng bị Nguyễn văn Hào thuộc phe chúa Nguyễn giết tại Phan Rí. Từ đó, chúa Nguyễn Anh chấm dứt vương hiệu của Chiêm Thành mà chỉ phong Nguyễn văn Chiêu làm chưởng cơ, Nguyễn văn Hào và Nguyễn văn Chân làm cai cơ, cùng trấn giữ đất Thuận Thành.
Thật sự cả ba người trên đều là người Chàm. Riêng Nguyễn văn Chiêu tên thật là Môn-Lai-Phù-Tử. Phiên vương Chiêu hay Pô Kloon Ghul tại vị được 27 năm, khi mất được người Chàm xây tháp để thờ. Ở Lương Sơn, các tựong đá của Pô Kloon Mon Nai, Pô Bia Xom được thờ trong chùa Thuận Đông. Tại Ap Hòa Thuận, xã Chợ Lầu còn 5 miếu nhỏ bằng đá, mà người Chàm gọi là Kút, thờ các tro cốt trong hoàng tộc vua Pô-Rômé, cũng như nhiều tro cốt khác, trong đó có vua Pô-Yang-Thak (1627-1651).
Cũng tại bốn quận miền bắc Bình Thuận, nay còn sót lại vòng thành sông Lũy. Thành này nay thuộc liên ranh ba quận Hải Ninh, Phan Lý Chàm và Hoà Đa, được xây bằng đá ong, có chiều dài 3m, cao 4m, bao bọc hai mặt đông-tây con sông, chạy dài trên 5 km. Đây là thành lũy cuối cùng của vua Bà Tranh, chống ngăn quân Chưởng Cơ Nguyễn Hữu Cảnh năm 1692. Thành bị hư nhiều chỗ nhưng vẫn được bảo quản tốt và nằm sát quốc lộ số 1, cách Phan Thiết chừng 50 km.
Trong quận Phan Lý Chàm, còn có núi thần Yan-Yin được truyền tụng. Đây là một thắng cảnh cũng là một di tích của người Chàm. Núi nằm về phía tây thị trấn Sông Mao chừng 17 km. Trên đỉnh núi có một tảng đá rất lớn, bằng phẳng, từ đó có thể nhìn xuống một thác nước chảy vào một thung lũng, có la liệt những hình đá trông nhu bình rượu, yên ngựa và kỳ hoa dị thảo mà quý nhất là phong lan, tỏa hương sắc bốn mùa.
Kế bên lại có ngọn núi cao thật hùng vỹ, người Chàm bảo đó là chốn ngự tọa của thần Yan-Yin. Tại Thanh Vụ hay Xa Raik, sau này được người Việt gọi là Đại Hòa, xã Lạc Trị có tháp thờ bà Chúa Xứ với tượng tạc bằng ngọc thạch. Ap Vĩnh Hanh còn tháp thờ Pô Khrah Trà Toàn. Pô Khrah là triều đại Chiêm Thành luôn xãy ra nhiều biến loạn vì sự tranh giành ngai vàng cũng như nạn đói trong nước.
Giữa thế kỷ XV, kinh đô Chà Bàn (Pan Angui) thất thủ, Trà Toàn cùng hoàng tộc chạy vào lánh nạn tại vùng thượng du Mạng Tè (Tánh Linh-Bình Tuy). Sau đó Đại Việt rút quân về, nên Chiêm Thành trở lại chiếm Phú Yên và đóng đô tại Bley-Bait-Pa-Nan tức Tuy Hòa nhưng cuối cùng Trà Toàn rút về Châu Hanh và mất tại đó. Trong tháp hiện còn một chậu nước phép, ba hòn đá thờ, một lư hương và nhiều Kut bằng đá.
Một tháp khác cũng trong xã Lạc Trị, ấp Phú Nhiêu thờ vua Pô Kok Dih cũng là tên của vua Pô Long Gari cũng có tháp chính tại Phan Rang. Đây là một vị minh quân, làm vua từ năm 1166, đồng thời với vua Lý Anh Tôn. Vì có nhiều công trạng với nước, nên người Chàm nhớ ơn và lập đền tháp khắp nơi để phụng thờ. Trong lúc sinh tiền, vua hay ngự về Phú Nhiêu nghĩ mát, nên dân chúng ở đây có lập bia kỹ niệm. Tại Ap Lạc Trị còn dấu hành cung của vua Trà Duyệt và mộ của Pô Tathun Ghnoh (ông Gũ), bị Tây Sơn đầy lên Đồng Nai Thượng mất năm 1711.
Tại ấp Thanh Hiền xã Hựu An còn tháp thờ vua Pô-A-Nith, người Chân Lạp đã cướp ngôi vua Chiêm Thành vào thế kỷ thứ XVI. Ong này là con của Pô Kloon-Ha-Lâu. Triều đại này kéo dài được vài chục năm mới mất. Hiện còn di tích hành cung của Pô Klon Ha Lâu và Yai Pa Ral, nằm bên hữu ngạn sông Lũy, đối diện với chùa Bà Thiên Hậu do người Minh Hương đã lập ra.
Tại xã Tịnh Mỹ hiện còn nhà của bà quận chúa em vua Pô Klon Ghol, với các bảo vật của vua Chàm để lại như 2 mũ vàng, 3 mũ hoàng hậu, một đôi xuyến vàng, 1 đôi bạc, 3 đôi hoa tai và các xiêm áo. Trong ấp này còn có Công chúa Nguyễn thị Thêm cũng giữ một số báu vật của các vua chúa Chàm. Tóm lại khắp các làng mạc xa gần trong quận Phan Lý Chàm, hầu như nơi nào cũng còn nhiều di tích và tháp đền lớn nhỏ thờ cúng các vi vua chuá và hoàng tộc Chiêm Thành.
Người ta nói Bình Thuận là đất vua ở cũng rất đúng, vì nơi này có Lạc Trị, Hậu Quách, Phố Hải, Ma Lâm Chàm.., còn lưu dấu đầy rãy bia ký, lăng mộ cùng nhiều kỷ vật thời xưa của các vị vua chúa nước Chiêm, đó là chưa kể tới Phố Hai từng là nơi phát tích của Thị tộc Cau (Kramucavamca) , vào thế kỷ thứ VI sau TL, mà di tích sót lại là nhóm đền tháp trên đồi Ngọc Lâm.
+ THÁP PÔKLONG GIARAI Ở PHAN RANG:
Còn được gọi là Tháp Chàm,xây trên một ngọn đồi gần ga xe lửa và quốc lộ 11, Phan Rang-Đà Lạt. Theo truyền thuyết, thì tháp do chính nhà vua xây, về sau dân chúng đắp tượng nhà vua để thờ cúng. Ong là một minh quân, có nhiều công lớn với nước Chiêm Thành. Thời gian trị vì từ năm 1151-1205, đã thực hiện được nhiều việc làm có ích lợi, nhất là trong lãnh vực nông nghiệp. Ong đắp đập Nha Trịnh trên sông Kinh Dinh, rất thuận tiện trong việc dẫn thủy nhập điền, đập này đến nay vẫn còn được xử dụng. Riêng tháp Pô Klong Girai gồm một tháp chính và nhiều tháp phụ xung quanh. Hiện tháp được coi như một trung tâm thờ phụng các vua chúa Chàm, trong cộng đồng chung của sắc tộc Chiêm Thành. Ngoài ra nơi này còn là nơi để tiến hành các lễ hội ngày tết, văn hóa, tín ngưỡng cổ truyền Chiêm Thành.
+ THÁP BÀ NHA TRANG:
Còn được gọi là tháp Pô Nagar ở Xóm Bóng, Vĩnh Phước, Nha Trang trên QL1. Toàn bộ khu tháp đứng trên một ngọn đồi, sát bờ sông Cái, trông ra biển đông. Đây là thánh địa của vương triều Panduranga, được xây vào thế kỷ thứ IX. Qua dòng lịch sử, Tháp bị tàn phá nhiều lần rồi lại được trùng tu, cho tới khi thuộc Đại Việt, mới được bảo toàn cho tới ngày nay.
Tháp thờ nữ thần Pô Inư Nagar hay Thiên Y A Na là bà chúa xứ nước Chiêm Thành. Đây là một cụm tháp gồm nhiều tháp nhỏ. Trước kia có 6 tháp, 2 tháp thờ ông bà Thiên Y, hai tháp thờ cha mẹ nuôi và hai tháp còn lại thờ con cái của nữ thần. Hiện nay chỉ còn có 4 tháp gồm điện chính lớn nhất thờ bà. Ngoài ra còn các tháp tây, nam. Tháp chính có chiều cao 22,48m, nền tháp cao 1m. Có khám thờ cao 10.8m, bên trong thờ tượng nữ thần và ngẫu tượng Yoni. Trên các tầng tháp đều có nhiều tác phẩm điêu khắc các tiên nữ bay lơ lửng trên không, đứng xa tưởng như sắp sà xuống trần thế. Tháp hiện nay gần như thuộc về người Việt và Hoa đến nhang khói cúng bái. Người Chàm chỉ tới cúng tháp Bà ở Ap Hữu Đức, xã Phước Hữu, quận An Phước, Ninh Thuận mà thôi
+ THÁNH ĐỊA MỸ SƠN Ở QUẢNG NAM:
Cách Đà Nẵng về hướng tây-tây nam khoảng 68 km, nằm sâu trong một thung lũng bốn bề là núi non chớn chở bao kín. Đây là nơi thu hút được nhiều nhà khảo cổ khắp nơi, vì bên trong chứa đựng quá nhiều bí ẩn không ai giải thích được. Đặc biệt thánh địa, chỉ để thờ cúng thần linh, nên theo quan niệm của An Độ giáo, phải được xây dựng trong chốn thâm nghiêm, sơn cùng thủy tận, cách biệt với thế giới ngoài đời.
Thời tiền chiến, nhà thơ Chế Lan Viên trong lúc lang thang đi hái những vô thường, bất chợt lạc tới khu đền tháp cổ của người Chàm còn sót lại, đã động lòng trắc ẩn khóc nhớ thương đời:
"Đây những tháp gầy mòn vì mong đợi
Những đền xưa đã nát dưới thời gian
Những sông vắng lê mình trong bóng tối
Những tượng Chàm lở lói rỉ rên than."
Đó cũng là những lý do gây xúc động trong lòng mọi người, khi tìm về những kỳ quan được xây dựng bằng mồ hôi máu lệ của cả một dân tộc. Mỹ Sơn muôn đời vẫn là những lời thì thầm của đất, dù là bây giờ có đủ phương tiện và hết chiến tranh, nhưng muốn chạm mắt nhìn vào cũng không phải là chuyện dễ. Khách du ngoạn phải gồng mình để vượt qua một đoạn đường dài xuyên sơn vượt suối.
Chết là cái chắc nếu nhở hụt chân hay vô ý giẫm vào đá rêu, lá mục. Bởi vậy dù được mời gọi, quảng cáo, sự thật chẳng có bao nhiêu người biết, ngoại trừ trước 1975, du kích và bộ đội chính quy núp sống ở vùng này. Ngày xưa người cổ Ai Cập chẳng biết đã dùng cách gì, để nâng các tảng đá nặng hằng vạn cân để dựng kim tự tháp, giống như người Chàm xây tháp chỉ bằng gạch cát mà không cần hồ vữa. Cho nên dù với mục đích gì chăng nữa, hai công trình thiên cổ này vẫn được đời đánh giá và trên hết cũng vẫn còn bí mật mịt mờ.
Bước qua cầu Khe Thẻ là vào khu thánh địa, trần gian mới cảm thầy tê tái ê chề trước cảnh hoang liêu sầu cổ độ, nát vỡ tan hoang, nhất là tại khu tháp đánh dấu bằng A1, là nơi mà VC chiếm làm mật khu, nên bị Mỹ giội bom vào đây ác liệt. Mỹ Sơn là một thng lũng hẹp thuộc miền trung du tỉnh Quảng Nam, được bao bọc bởi nhiều vòng núi cao thấp, liên tiếp bên ngoài, kế bên là con sông lớn.
Thánh địa do vua Bhadvavarman xây dựng để thờ cúng các thần thánh trong đạo Bà La Môn. Mới đây lại giao cho một người Ba Lan tên Kazimierz Kwiatkwski hay Kazik trùng tu, tái tạo để câu khách du lịch trong và ngoài nước. Nhiều người bảo Mỹ Sơn có thân phận giống như người Chiêm Thành, khi trải qua những dòng thác lũ của thời gian. Thật vậy, tháp được thành lập và chăm sóc chưa tới mười thế kỷ, thì do binh biến, phải bỏ hoang trên mấy trăm năm. Sau đó thời gian chiến tranh khói lửa mịt mù, thánh địa liên tiếp hứng lãnh bom đạn và sự tàn phá từ mọi phía nhưng nặng nề nhất là thời kỳ tiêu thổ kháng chiến và giai đoạn 1960-1975.
Tất cả đều là nỗi đau chung của nước Việt và những người bất cứ là ai đã sống ở đây. Đêm dài VN trong ngục tù nô lệ cọng sản, có khác gì đêm buồn vô tận của Mỹ Sơn hằng ngàn năm khắc khoải, dù ở đây đang chênh chếch bóng trăng thượng huyền trùng hằng sương bạc. Trong thánh địa ngổn ngang tháp miếu đền đài nhuộm sầu loang lỗ, buồn rầu ngàn năm vạn kiếp đứng ngó những hòn Đền, hòn Vuốt Mèo nơi rặng Mahaparvat như đợi chờ. Tất cả đều im lặng, trầm mặc, tịnh không kể luôn những tiếng thì thầm của đá. Ngoài ra chỉ nghe có gió vọng từ hàng cây Bạch Đàn, hoà âm cùng tiếng dế nỉ non trong đêm dài bất tận, khiến cho chim chóc cũng sợ, phải lìa bầy. Mỹ Sơn hùng vỹ diễm tuyệt dù đã bị suy tàn, nhưng dù có muộn màng chăng nữa, thì chắc chắn từ đây sẽ được yên nghỉ trong vòng tay bao che dấu ái và thân thương của người Việt bao đời.
Mỹ Sơn là một tổng thể kiến trúc lừng lẫy và đa dạng nhất trong nền kiến trúc mỹ thuật của Chiêm Thành. Thánh địa gồm 70 đền tháp và một số lớn bia ký có niên lịch liên tục qua nhiều thế kỷ từ IV-XIII nhưng nhiều nhất trong khoảng thế kỷ VI-IX sau TL. Vua Bhadraravarman I khởi đầu xây cất những công trình, để thờ phụng tổ tiên, thần thánh và đền thờ chính của mình cũng như hoàng tộc, hoàng triều. Từ đó về sau cứ tiếp tục hoặc trùng tu, cho tới thế kỷ thứ XIII coi như chấm dứt.
+ THÁNH ĐƯỜNG CỦA NGƯỜI CHĂM THEO HỒI GIÁO:
Người Chăm dù theo đạo Hồi cũ (Bani) hay Hồi giáo mới, thường có một thánh đường để hành lễ. Đây là một nơi rất quan trọng trong đời sống tâm linh của người Chăm, nhất là những người sống tại Sài Gòn và Châu Đốc. Thánh đường đạo Hồi thường được xây trên một khu đất cao ráo rộng rãi, có tường bao quanh và nằm ngay giữa hoặc về phía nam cổng làng.
Mỗi thánh đường đều có bảng tên riêng viết bằng tiếng Ả Rập. Nhà nguyện là công trình kiến trúc chính của thánh đường, xây theo kiểu vòm tháp mái tròn đỉnh nhọn. Nhà nguyện luôn được xây theo hướng đông-tây và khi hành lễ, các tín đồ phải quay về hướng tây là nơi có thánh địa La Mecque, vốn được coi là trung tâm Hồi giáo thế giới. Bức tường phía tây đối diện với cổng chính, được xây một vòm cung lõm sâu vào gọi là 'HẬU TẨM' để người đứng chủ tế, gọi là ông I MÂM, điều khiển chương trình. Bên cạnh lại có bục giảng của KHOTIB, tức là thầy tu giảng kinh.
Nhà nguyện hoàn toàn trống trơn, không có bàn thờ hình tượng, và chỉ dành cho nam giới tới qui phục đấng thượng đế của họ. Nữ giới cầu nguyện ở phía ngoài hành lang, cho tới khi qua đời, được làm phép tẩy sạch, thi hài mới được khiêng vào nhà nguyện để cầu phúc trước khi đem chôn cất. Ngoài ra còn có các lớp học dạy cho trẻ con chữ Á Rập và kinh Coran. Phiá sau trong khuông viên thánh đường Hồi giáo, thường có khu nghĩa địa của tín đồ. Tại Sài Gòn có các thánh đường Hồi Giáo Đông Du, Nancy (Q.1) và thánh đường Phú Nhuận.
Tóm lại qua những chặng đường lịch sử, đã hé mở cho ta thấy nhiều thần thánh Chiêm Thành, đã được người Đại Việt chia xẻ quan niệm thờ cúng, khi hai dân tộc sống lẫn lộn hòa nhập trên mảnh đất Trung phần. Dù tháp Bà tại Nha Trang ngày nay coi như được Việt hoá hay đạo thờ cúng Cá Ong của ngư dân từ nam đèo Ngang vào tới Hà Tiên. Tuy nhiên hai sự kiện trên cũng chưa đủ giải thích sự tò mò của những nhà biên khảo, khi muốn tìm hiểu một Bumông (đền thần Chàm) đã thành đền miếu Việt hồi nào và bằng cách gì. Có điều thì sự hòa hợp trên, ít ra cũng làm sáng tỏ, là hai phía đã có giao tiếp rất bình thường, lâu dài chứ không hề cắt đứt như một số hình ảnh bi thảm có ác ý.
Ngoài vùng Ô Châu được tiếp nhận lâu đời, nên gần như đã được Việt hoá trước khi chúa Nguyễn Hoàng vào dựng nghiệp trên bờ cõi Đàng Trong vào thế kỷ thứ XVI. Mà rõ nét nhất là sự thần phục của người Đại Việt trước Bà Chúa Xứ Chàm, tức Thiên Y, Thiên Y A Na, Thiên Mụ, có tầm mức tác động dòng tín ngưỡng trong cái khuôn đúc tôn giáo Chiêm-Việt tại Nam Hà về sau.
Theo A. Cabaton viết trong Nouvelles Rechercher, nói người Chàm trong nguồn tín ngưỡng của mình, đã coi Cá Ong là thần Sông và lễ cầu ngư được tiến hành một cách đặc biệt, mà Bình Nam Đồ thời Hồng Đức (Lê Thánh Tôn) khi bình nam về đã ghi chép lại, xác nhận một hội lễ quan trọng của người Chàm, sống chủ yếu bằng nghề đi biển. Sách nhắc tới địa điểm phồn thịnh nghề đánh cá lúc đó là Phố Hải có tháp Chàm được vẽ cao 8 tầng như tháp Việt, có hình ba con cá Voi ở ngoài biển quay vào, với ghi chú 'hằng năm vào tháng 5, cá quay về tháp' Hiện nay, lễ cầu ngư ở duyên hải Bình Thuận cũng mở vào thánhg 5, khi các mành chài vào mùa biển chính trong năm. Riêng nguồn gốc của những núi non có chữ Tà như Tà Dôn, Tà Cú ở Bình Thuận hay các Tà Mã, Tà Nông, Tà Khuông, Tà Việt...xa hơn về phía nam, theo Trịnh Hoài Đức ghi nhận là tập theo mạn ngữ mà phân biệt các thần địa phương đã được nhà Nguyễn phong tặng, thế thôi.
Trong sự hỗn độn xô bồ này, hiện tượng ốp đồng ở Hòn Chén, một địa điểm linh thiêng của người Chàm xưa, coi như một hiện tượng kỳ lạ rất lâu đời. Điện Hòn Chén thờ Mẫu mà truyền thuyết lâu đời, thì đó là nhị vị nữ thần tối cao mang tên Liễu Hạnh và Thiên Y A Na, dù khi còn là Chiêm Thành hay thuộc Đại Việt. Điện này được xây trên núi Ngọc Trản, thuộc làng Hải Cát, ven bờ sông Hương, cách Huế chừng 10 km về phía thượng nguồn. Nơi này mỗi năm hai lần vào mùa xuân và thu, đều tổ chức đại lễ cúng tế rất trọng thể nhất là tháng 7 âm lịch. Chiêm Thành theo mẫu hệ và lãnh thổ chạy dài từ Quảng Bình vào Bình Thuận, toàn là biển và núi, cho nên nữ tính nổi bật trong quan niệm thờ cúng của xã hội người Chàm và dân miền thượng cao nguyên.
Trên hết qua phương diện địa lý, ta thấy rừng núi như đè nặng con người duyên hải nước Việt, cho nên cả đá, cây rừng trong tâm khảm của lưu dân miền Trung khi tới khẩn hoang các miền đất mới, như hình phải đối diện khắp nơi vô số thần thánh, nữ chúa, kể cả những kút trợ trọi lẽ loi, mà người Chàm đã bỏ lại. Do trên qua tên của bà chúa Thượng Ngàn, chẳng qua chỉ là một cái tên chung chung mà giới bình dân Đại Việt đã gọi khi cúng bái. Vì vậy đừng ngạc nhiên khi vào trong điện Nam Sơn ở Huế, thấy thờ tượng cô Bảy ở trần, mang gùi, da đen sậm, một tay cầm cành dương liểu, tay kia cầm ve thủy tinh đựng thuốc.
Trong Am Hoà Cảnh có hình bốn cô Nường Mọi đeo còng vàng chuỗi ngọc. Nói chung người Đại Việt khác với Chiêm Thành ở chổ là hòa đồng không phân biệt. Ví như Bà Chúa thượng ngàn ở Huế, cũng tôn kính na ná như bà Liễu Hạnh tại Nam Định hay vợ chồng ông chủ Ngu ở miền Nam. Nhưng người Chàm thì khác, Bà Chúa Xứ Chiêm Quốc cũ nay đã xuất hồn về Hữu Đức, Phan Rang mới chính thị của Chàm, còn Bà tại Tháp Bà Nha Trang, Bế Ngãi ( Bà Rịa) hay Hòn Chén (Huế), được coi như thần Bà của người Việt, qua thư văn mang dạng tiên nương của Lão Giáo, dù mang nhiều tên như Thiên Y A Na, Chúa Ngọc Diễn Phi, Pô Yan Ino Naưga, tựu trung cũng chỉ là một. Ngày nay trong miếu Thiên Y tại Phan Rí (Bình Thuận), vẫn còn một bia ký, do tri huyện Hòa Đa dựng năm 1854.
Con người sinh ra ai cũng phải chết, đó là qui luật của tử sinh trong cõi vô thường. Triết gia Đức M.Heidegger thì gọi đó Etre pour la mort, cũng như Phật giáo quan niệm đời là bể khổ. Cái chết là sự tất yếu phải chịu, nhưng con người đâu dễ gì bó tay nằm yên trong cổ mộ. Họ muốn trường tồn bằng đủ mọi cách, nhất là đối với các vị vua chúa trên đời, qua tạo lăng tẩm, đền tháp và tìm thuốc trường sinh bất tử.

Cho nên dù có được phát xuất tại đâu, đạo gì, dân tộc nào, thì mục đích cũng chỉ là làm trọn vẹn cái khao khát của niềm mơ ước đó. Trong cái vô thường tĩnh tại, trước nỗi mơ tưởng hoang đường của thế nhân và trên hết là nỗi bể dâu trầm thống ngàn đời của lịch sử, nhà thơ Lý Hạ (791-817) đời Đường đã viết Quan Nhai Cổ, làm cho người đọc lâng lâng hồn mơ ước, tới một thế giới lạc phách không cùng.
Cõi thế vô cùng nhưng không hiếm trò tranh hùng xưng bá, nuôi mộng ảo huyền sống cùng sông núi. Rốt cục núi mòn sông cạn, con người luôn luôn bị thiên nhiên chế nhạo khi ôm cái ngạo khí chọc trời. Ngẫu nhiên tiếng trống quan nhai của Lý Hạ vang dội hằng ngàn năm trước, lại trùng hợp với cảnh huống tang thương của lịch sử Chàm, ngàn sau nhìn lại cũng chỉ là muốn khơi dậy trong hồn người nay niềm xao xuyến.
Người xưa đâu trong cõi đi về còn chăng, cớ sao chỉ thấy toàn là hận sầu trong đá, trong gió, trong cõi vô thường? Xưa nay cách biệt ngàn trùng nhưng dường như vẫn có một cảm thông trong nỗi ngậm ngùi của kiếp người sống giữa mông mênh biển đời.

\

Những điệu múa dân gian Chămpa

1. Quá trình hình thành những điệu múa dân gian Chăm
Người Chăm có tín ngưỡng đa thần, vạn vật hữu linh, những ngọn núi dòng song, cửa biển, cây cổ thụ…đều được họ xem là có linh hồn, có khả năng phù hộ độ trì hoặc có thể đe doạ cuộc sống của con người. Với trình độ tư duy đơn giản, trình độ khoa học chưa phát triển, người Chăm chưa lý giải được các hiện tượng tự nhiên như mây mưa, sấm chớp mà tất cả đều cho là quyền năng của thượng đế sinh ra. Vì vậy, để được may mắn, bình an, được mùa màng bội thu, mưa thuận gió hoà, tôm cá đầy khoang, con đàn cháu đống…thì họ tôn thờ các vị thần linh như thần núi (Patau Cơk), thần sông (Patau Ia), thần biển (Pô Riyak), thần mây, thần mưa, sấm chớp…họ phải làm lễ thờ cúng thần linh. Và múa chính là tiếng nói của họ đến với thần linh, tất cả những mong muốn của họ được gửi đến thần linh qua những điệu múa.
Trong sinh hoạt đời sống hàng ngày, người Chăm đã tạo ra những điệu múa mô phỏng những hình ảnh rất gần gũi với đời sống sinh hoạt hàng ngày của mình như đi biển, đi lấy nước, chống thú dữ…từ những điệu múa mô phỏng đời sống sinh hoạt đó, họ đã dùng để phục vụ cho những nghi lễ - lễ hội và phục vụ cho chính cuộc sống bản thân mình.
Chính từ tín ngưỡng dân gian và cuộc sống hàng ngày của mình mà người Chăm đã sáng tạo ra các điệu múa tương ứng với những vị thần. Theo tống kê thì người Chăm có tất cả 80 điệu múa và tương ứng với từng điệu múa là 80 vị thần của họ.
Trong đại gia đình các dân tộc Việt Nam, người Chăm là một dân tộc có nhiều lễ hội. Đối với người Chăm, múa rất quan trọng. Hầu như lễ múa nào cũng gắn liền với lễ hội. Múa vừa tạo không khí linh thiêng, vui tươi, sinh động cho lễ hội. Từ lễ hội họ đã sáng tạo ra những điệu múa dân gian để phục vụ lại cho chính mình. Vì thế múa dân gian phản ánh quá trình sinh hoạt, lao động của người Chăm, nó không tách rời với lễ nghi tín ngưỡng mà cùng với đời sống sinh hoạt của con người nó tạo nên nét đặc sắc trong múa Chăm
Ngay từ xa xưa khi nghệ thuật múa dân gian bắt đầu manh nha và hình thành thì nó chỉ mang những động tác đơn giản, đó chỉ là những động tác sinh hoạt hàng ngày. Có thể nói sự hình thành và phát triển của múa dân gian có sự ảnh hưởng rất lớn từ cơ sở kính tế của người Chăm. Đây là một quá trình hình thành và phát triển lâu dài song song với nó là ảnh hưởng từ cơ sở kinh tế Chăm (nếu nhìn vào thời kỳ phát triển kính tế của loài người thi chúng ta sẽ dễ dàng nhận thấy nó hình thành và phát triển qua một quá trình lâu dài).

Ngay từ thời xa xưa khi sản xuất của người Chăm còn mang tính thô sơ thì múa dân gian Chăm cũng chỉ là động tác đơn giản, mỗi khi đến ngày mùa hoặc mỗi khi đi biển về họ lại mô tả lại những động tác đi gặt lúa, đội lúa, đi biển kèm theo những tiếng vỗ tay hoan hô, à hay. Những động tác này lúc đầu không mang chút gì của nghệ thuật, bởi vì ở thời kỳ này con người chưa có khả năng thẩm mỹ để diễn đạt và hiểu chúng.
Sau này khi mà sản xuất càng ngày càng phát triển hơn thì múa Chăm càng ngày được nâng cao hơn, các động tác điêu luyện hơn. Tuy cuộc sống con người phát triển hơn nhưng nhiều vấn đề họ chưa lý giải được, họ thần thánh hoá những sự vật hiện tượng đó. Trải qua năm tháng, tín ngưỡng đó càng lớn lên, càng mầu nhiệm, và lúa này nhiều vị thần lại xuất hiện trong tâm linh họ như thần song biến (Pô Riyak), thần nước (Pô Yang Ia), thổ thần (Pô Bhum), ….để dâng lễ vật lên cho các vị thần có thấy cúng đảm nhiệm. Và thầy cúng thông qua múa để đưa mọi tâm tư, mọi ước vọng của con người đến với thần linh. Ở giai đoạn này múa đựơc nhiều người gọi là múa tín ngưỡng dân gian.
Đến giai đoạn sau này, khi mà kinh tế xã hội con ngừơi đã tiến lên một bước cao hơn thì múa dân gian Chăm cũng phát triển lên cao hơn. Múa dân gian lúc này bắt đầu đi đến hoàn thiện và trở thành một “nghệ thuật”. Những động tác, điệu bộ…được phát triển đến mức phù hợp và gần gũi với những đặc trưng của nghệ thuật múa từ tính cách điệu, tính tương và tính khái quát.
2. Những điệu múa cơ bản
Múa dân gian Chăm tuy có nhiều điệu múa khác nhau nhưng nhìn chung có 4 điệu múa chính có mặt xuyên suốt trong nghệ thuật múa. Bốn điệu múa (4 động tác) được người Chăm sử dụng phổ biến là Biyên, Kmân, Mrai, Chron. Sau này những điệu múa trên đã được nâng cao và hình thành nên những điệu múa như Patra, Chaligia. Và cho đến ngày nay là điệu Biyên, điệu Chaligia, điệu Patra, điệu Chron chính là 4 điệu múa được sử dụng nhiều nhất trong múa Chăm. Mỗi điệu múa này có những nét riêng thể hiện đặc trưng theo tên gọi của mình.
Theo truyền thuyết của người Chăm, ngày xưa dưới trần gian đầy rẫy ma quỉ, thú dữ… hoành hành cuộc sống con người. Thiên hoàng Pô Kuk sai con gái là Pô Ina Nưgar xuống trần gian để xây dựng xứ sở Chăm và cho sự sinh tồn của của người Chăm. Bà đã bốc 4 vì tinh tú và cho nở ra 4 con thượng cầm là chim công (Biyên), điểu cầm (Kmân), gà lôi (Mrai), và gà tây (Chron) để cùng các nàng tiên cưỡi xuống trần gian. Khi xuống đây bà đã chỉ cho người Chăm biết trồng dâu nuôi tằm, trồng lúa, dệt vải, dạy nhân dân chống lại thú dữ…tạo nên cảnh quốc thái dân an cho người Chăm. Khi nhìn những con chim bay lượn rất đẹp, người Chăm đã bắt chước các động tác của chim để sáng tạo 4 động tác mang tên 4 loài chim này.
Qua truyền thuyết trên cho thấy, bốn điệu múa được biết đến là Biyên, Chron, Kmân, Mrai. Nhiều người cho rằng đây là 4 điệu múa cơ bản và có mặt trong hầu hết các lễ nghi - lễ hội Chăm. Tuy nhiên qua xác minh và tìm hiểu thì chúng tôi thấy có 4 điệu múa được xem là cơ bản, phổ biến và có mặt trong hầu hết lễ nghi - lễ hội Chăm. Đó là 4 điệu múa: Biyên (điệu múa công), Patra (điệu hoàng tử), Chron (điệu gà tây), Chaligia (điệu quý phái). Đấy là bốn động tác dành riêng cho nữ.
3. Ragăm Biyên (Điệu múa công)
+ Tay: hai tay gần như ở giữa. Khi guộn xoè hai bàn tay đứng, lòng bàn tay ngửa về phía trước, từ từ chuyển giống như đuôi công xoè. Đây là động tác điển hình cho toàn bộ động tác múa dân gian Chăm, trong đó nó biểu hiện quy luật, đặc điểm, tính chất, phong cách của múa Chăm.
Trên cơ sở động tác múa Biyên đã nảy sinh nhiều điệu, động tác múa quạt khác nhau. Mặc dù có sự khác nhau nhưng người xem vẫn bắt gặp quán xuyến và được bộc lộ rất rõ nét. Động tác múa Biyên được xem là có giá trị đặc sắc trong kho tàng nghệ thuật múa dân gian Chăm.
* Sự vận động các động tác múa Biyên:
+ Hai tay cầm quạt xoè căng ra.
+ Hai tay duỗi thẳng để cách hông 10 phân.
+ Tay cầm quạt từ từ nâng lên theo điệu nhạc
+ Bật nhanh xuống và chuyển hướng
+ Động tác đưa tay ra phái trước (gần như là động tác xẩy thóc)
Đối với người Chăm múa luôn gắn liền với nhạc. Khi âm nhạc vang lên thì ở đó có những người múa. Trong múa Biyên có điệu nhạc tương ứng là nhạc trống Biyên.
4. Ragăm Patra (Điệu múa hoàng tử)
Đây là điệu múa để diễ tả hình ảnh của vị hoàng tử trẻ người Chăm gọi là Pô Patra. Động tác múa trong điệu này được biểu diễn như sau:
Tay: hai tay về một bên, một tay ngang vai, một tay ngang đầu. Khi guộn hai tay cùng chiều.
5. Ragăm Chron (Điệu múa gà tây)
Đây là điệu múa được mô phỏng theo hình ảnh của con gà tây. Điệu múa này được biểu diễn như sau:
Tay: tay cao, tay thấp ở hai bên. Khi guộn, đưa hai tay gặp nhau ở giữa gần thắt lưng, đâm thẳng mũi ở hai bàn xuôi hướng đất.
* Nhạc trong điệu múa Chron: cũng được gọi theo tên tương ứng của múa đó là nhạc điệu Chron.
6. Ragăm Chaligia (Điệu quý phái)
Điệu múa quý phái được biểu diễn như sau:
Tay: một tay ở giữa, hai tay thấp, hai tay guộn cùng một lúc rồi chỉ mũi bàn tay xuống hướng đất.
Âm nhạc trong điệu Chaligia còn gọi là điệu Chalitai:
Dù múa với đạo cụ nào cũng sử dụng 4 động tác chủ yếu này, có thể thêm bớt chút ít về giác độ, nhưng vẫn giữ 4 động tác cơ bản mà trở thành quy định.
Chân: đối với nữ thì chỉ có một bước nhún cơ bản. Bước nhún này khi dùng với tiết tấu nhanh, khi dùng với tiết tấu chậm. Bước nhún được cấu tạo bằng sự chuyển dộng của bàn chân bằng cung đoạn với tư thế êm nhẹ. Động tác Chăm hoàn toàn lệ thuộc hoàn toàn vào trang phục của người Chăm với chiếc áo dài phủ kín. Khác với bước nhún trong nghệ thuật múa của một số dân tộc khác, bước nhún của người Chăm thường nhún lên, trong khi ở một số dân tộc khác bước nhún thường là nhún xuống.
Đối với nam: qua tất cả múa nam, chúng ta thấy các thiết kế động tác chẵn và cũng giống như động tác nữ: ( NSND Đặng Hùng, duy trì và phát triển nghệ thuật múa truyền thống…..)
+ Tay: có 4 độngtác:
=>Tay thấp tay cao, luôn luôn lấy cùi chỏ làm góc độ gần như vuông, tạo thế khuỳnh, thoải mái, cởi mở.
=>Hai tay thấp ở hai bên, cùng với tư thế hơi vuông góc bởi cùi chỏ.
=> Hai tay thẳng khỏi đầu.
=>Hai tay thẳng ngang.
+ Chân cũng có 4 động tác:
* Chấm mũi bàn chân. Chấm mũi dựng đứng bàn chân nọ sát vào giữa lòng bàn chân kia.
* Nhấc một chân cao, một chân trụ, một chân nhấc lên với chiều vuông góc của đầu gối, bàn chân nhấc lên không duỗi mu mà dùng sức chống chế ngang.
* Chấm gót chân. Chấm gót chân của bàn chân nọ cách một bàn chân theo hướng chữ đinh.
* Hai chân ngang. Hai chân hạ trụ xuống như thế tấn ngang hai bàn chân ngang, hướng lòng bàn chân về phía trước.
Động tác chân của nam cũng do ảnh hưởng mặc váy nên chưa có những động tác rộng và thiếu những động tác chiều cao.
Tất cả những động tác nam nữ đều gọi theo tên gọi trên cơ sở âm nhạc. Múa của người Chăm được cấu tạo dựa trên tiết tấu, chủ yếu là bộ gõ, với 4 định âm: glèng, dịk, dìng, tơk.
( | ) glèng: dùng dùi đánh vào mặt dương của trống (mặt lớn)
(=) dik: dùng dùi ấn vào mặt dương
(0) tơk: dùng dùng bàn tay vỗ sát vành trống, mặt âm
(__) ding: dùng bàn tay vỗ sâu vào mặt trống đầu âm.
Trong múa dân gian Chăm, trống ginăng đóng vai trò chủ đạo, nó quy định những động tác, nhịp điệu nhanh hay chậm…Vì thế trong bất cứ lễ hội, lễ nghi nào có tiếng trống vang lên là ở đó có múa Chăm.

Nguyên tắc trong múa Chăm
- Lúc múa tay không bao giờ giơ cao khỏi đầu, mà chỉ được nâng lên tối đa là ngang vai.
- Chân không bao giờ đưa lên khỏi mặt đất trong lúc xê dịch mà chỉ được tiến hành nhè nhẹ theo kiểu “con rắn trườn” (đối với múa nữ).
- Hai cánh tay và thân hình uyển chuyển, nhịp nhàng, khoan thai hòa điệu cùng với tâm hồn.
- Cặp mắt luôn nhìn thẳng, không cúi xuống hay ngẩng lên, mà phải vui tươi sống động theo nhịp múa.
- Tư thế múa không nhuốm màu trần tục như múa nằm, múa ưỡn người, nhào lộn, đu bay, leo trèo lên cổ nhau…
Nhìn chung các động tác múa Chăm không phức tạo, đơn giản nhưng có tính tạo hình rất cao. Có thể xuyên suốt bài múa chỉ có 4 động tác chính mang tính quy nạp, chủ đạo nhưng vẫn gây ấn tượng độc đáo, cuốn hút người xem vào không khí của lễ hội hay các sinh hoạt dân gian.
* Hệ thống những điệu múa dân gian Chăm
* Múa quạt: Trên cơ sở điệu bộ, động tác của chim công, người Chăm đã mô phỏng sáng tạo ra một điệu múa rất đẹp. Đó là điệu múa quạt. Đây là loại múa có mặt trong rất nhiều lễ hội của người Chăm với nhiều hình thức khác nhau. Múa quạt chủ yếu dành cho nữ, tuy nhiên vẫn thấy nam sử dụng quạt trong một số lễ nghi.
Chiếc quạt của người Chăm thường là chiếc quạt làm bằng giấy hoặc bằng vải có màu xanh hoặc màu hồng.
Quạt có thể diễn tả những cánh chim công (Biyên) xoè ra, có khi là đôi cánh bay nhẹ nhàng của con gà tây (Chron), quạt còn tượng trưng cho sự cao sang quý phái (Chaligia), quạt còn có thể diễn tả sự giàu sang (Patra). Đối với người Chăm quạt được xem là một vật rất quý. Trong các nghi lễ thì quạt được đặt trên bàn thờ thần. Quạt còn là tiếng nói, tâm tình của con người trong cuộc sống.
Múa quạt trong sinh hoạt: trong đời sống sinh hoạt thì người Chăm khá cởi mở trong các điệu múa. Không giống như múa trong các nghi lễ tôn giáo hay múa trình diễn, múa quạt trong đời sống sinh hoạt không quá nghiêm ngặt trong các động tác mà những động tác múa khá cởi mở.
Múa quạt trong biểu diễn thì đòi hỏi các động tác, luật động tuân theo quy luật một cách nghiêm ngặt.
Múa quạt biểu diễn thường có 7 nữ, một người ở giữa mặc trang phục màu sáng hơn.

* Cấu trúc múa gồm có 3 đoạn:
Đoạn 1: Là những động tác vui tươi, rộn ràng với những chiếc quạt tung bay rộn ràng, đội hình đi theo hình tròn là chủ yếu. Nhạc trống piyên trong đoạn này nhanh vừa.
Đoạn 2: Là những động tác khoe duyên, diễn tả vẻ đẹp của đôi quạt với chất liệu, động tác êm dịu, uyển chuyển. Đội hình chuyển hàng một hoặc hàng ngang. Nhạc chuyển sang điệu trống Patra chậm rãi.
Đoạn 3: Động tác quạt dứt khoát, nhanh hơn để rồi cuối cùng ráp hình tượng kết thúc bằng hàng chữ với những chiếc quạt xấp lại chúc mừng, ca ngợi hoặc đón tiếp. Âm nhạc nhanh hơn, rộn ràng hơn theo điệu trống Java với những tiết tấu nhanh. Múa quạt kết thúc bằng đội hình xếp quạt.
Nét đặc sắc đáng chu ý ở múa quạt là người múa sử dụng cổ tay “bật”, “hất”, “nẩy”. Đấy cũng chính là những động tác điển hình cho toàn bộ động tác múa Chăm.
2.3.2 Múa đội nước (Đwa bụk).
Bụk là chiếc nồi nung bằng đất, có màu gạch, hình dáng tương tự tĩn, hủ. Trong sinh hoạt lao động hàng ngày của người Chăm, phương tiện chuyển tải lâu đời rất thuận tiện cho từng cá nhân là cái đầu. Đến với làng Chăm, ta có thể bắt gặp hình ảnh người phụ nữ Chăm đội thúng lúa từ ruộng về làng, hình ảnh cô gái Chăm duyên dáng trò chuyện trên đường đi chợ về, ai cũng có món hàng trên đầu. Bóng dáng các cô gái Chăm đội bụk đi lấy nước cũng chính là hình ảnh lao động truyền thống của đồng bào Chăm đáp ứợc tái tạo bằng hình tượng nghệ thuật. Đó là múa Đwa bụk. Đây là điệu múa rất ưa thích của người Chăm, nó được sáng tác dựa trên những động tác trong sinh hoạt lao động.
Hầu hết những điệu múa trong sinh hoạt Chăm thường khá cởi mở, không tuân theo quy củ nghiêm ngặt. Tuy nhiên, trong loại hình biểu diễn thì người Chăm tỏ ra khá nghiêm ngặt với những luật động rất quy củ, nghiêm ngặt.
Múa Đwa bụk trong biểu diễn: đây là điệu múa dành riêng cho nữ, thường múa 7 người. Trong đó, có 6 nữ múa chung quanh một người múa chính.
Người múa chính phải là người múa giỏi, có khả năng điều khiển các động tác khi thay đổi đội hình một cách biến hóa. Các tuyến múa thường là vòng tròn, hàng ngang, dọc hoặc vuông không mấy phức tạp. Ở múa Đwa bụk động tác của đôi tay cũng rất quan trọng với những động tác guộn tay, xòe tay .
Ngoài ra trong điệu múa này cũng cớ sự vận động thân người khi nghiêng, khi uốn người một cách nhuần nhuyễn, điệu nghệ.
* Múa quạt trong biểu diễn được thiết kế với 3 đoạn:
Đoạn 1: Trên đường đi lấy nước
Với những động tác nhẹ nhàng hơi nhanh, các thiếu nữ Chăm cùng nhau rảo bước trên đường đến bến nước, chiếc bụk được bê trên tay hoặc đặt bên hông hay trên vai.
Đoạn 2: Bên giếng nước.
Với những động tác lấy nước, đội hình vòng tròn tượng trưng cho hình dáng giếng nước hay hàng dài tượng trưng cho dòng sông. Các thiếu nữ Chăm với những động tác chao qua chao lại rồi đặt xuống bên bờ, dùng động tác múc nước đổ vào bụk bằng bàn tay duyên dáng. Âm nhạc trong đoạn này chậm rãi, thể hiện được sự uyển chuyển nhẹ nhàng trong việc lấy nước.
Đoạn 3: Trên đường về
Sau khi lấy nước xong, các cô gái rủ nhau ra về vui tươi, phấn khởi. Trên đầu các cô đều đựng bụk chứa đầy nước. Âm nhạc ở đoạn này có tiết tấu nhanh, dồn dập và rộn ràng hơn, thể hiện sự lạc quan, yêu đời của cô gái Chăm.
Nhìn chung múa Đwa bụk được người Chăm yêu thích vì nó thể hiện được khát vọng của người Chăm trên miền đất nắng hạn, cằn cỗi. Trong lễ nghi tín ngưỡng của người Chăm, chúng ta thấy sự có mặt của hầu hết các đạo cụ múa như quạt, khăn, roi….nhưng lại không thấy hình ảnh của chiếc Bụk tham gia vào trong những lễ nghi của họ. Điệu múa Đwa bụk được xem là điệu múa thuần Chăm nhất, nó được sử dụng trong sinh hoạt dân gian rất lâu đời của đồng bào Chăm.

2.3.3 Múa khăn (Mia Tămrak)
Múa khăn cũng là điệu múa dân gian lâu đời của người Chăm. Chiếc khăn vốn là vạt đội đầu của phụ nữ Chăm. Chiếc khăn tượng trưng cho tấm lòng trong trắng, tinh khiết, đáng yêu của các cô gái Chăm. Chính vì thế chiếc khăn luôn là màu trắng. Múa khăn là điệu múa tham gia vào rất nhiều lễ nghi tín ngưỡng, sinh hoạt văn hóa văn nghệ của người phụ nữ Chăm. Múa khăn được người ta đặc biệt chú ý đến cổ tay bởi chiếc khăn có cấu tạo rất khác với chiếc quạt nên trong lúc múa cổ tay thường sử dụng những động tác như “hất”, “nảy”, “bật” mạnh mẽ hơn.
Trong sinh hoạt, múa khăn cũng được sử dụng một cách cởi mở, không đòi hỏi người tham gia múa phải tuân thủ chặt chẽ theo các luật động của múa. Trong trình diễn thì múa khăn được cấu trúc theo 2 đoạn sau:
- Mở đầu là tiếng trống ginăng từ từ vang lên một cách chậm rãi, các cô gái xuất hiện với chiếc khăn nằm dài trên vai thẳng chéo theo hai cánh tay duỗi. Hai đầu khăn rung lên biểu hiện sự reo mừng, rộn rã, các cô gái chạy vòng tròn và lần lượt ổn định theo đội hình hàng ngang hoặc hoặc hình chữ V khi trống vừa dứt.
Đoạn 1: Bước đầu vào nhịp trống chính thích ứng, với những động tác bật nhẹ đầu khăn ở tầm thấp khi thì thầm gây ấn tượng như như những cánh hoa e ấp, duyên dáng, tế nhị. Đội hình múa dần dần chuyển về phía trước bằng những thay đổi tuyến và luật động hợp lý.
Đoạn 2: Đột nhiên những chiếc khăn được đẩy lên tầng cao, không gian dày đặc với những động tác bật đầu khăn tung lên đều đặn, làm xáo động một cách hồn nhiên, gây hiệu quả reo vui yêu đời, tạo nên ấn tượng như những cánh hoa đua nở,…nhịp múa uyển chuyển đã lôi cuốn người xem cảm thấy lúc ẩn (khi đầu khăn rủ xuống), lúc hiện (khi đầu khăn bật lên). Để rồi đi đến phần kết thúc là những chiếc khăn được chạm vào nhau, từ từ nở ra từng tầng cho đến khi hình thành chiếc hoa khổng lồ tỏa ra nhiều hướng. Nêu bật được chủ đề ca ngợi phẩm chất tốt đẹp của cô gái Chăm như những bông hoa đầy tự hào và quyến rũ.
2.3.4 Múa đội Thôn Hla:
Đây là điệu múa đội vật như cổ bồng trầu, trên có chưng 3 tầng lá, hoa và một ngọn nến. Đây cũng là điệu múa tương tự như điệu múa Đwa bụk và múa khăn. Vào những dịp lễ hội thì phụ nữ Chăm lại đội Thôn Hla lên tháp để cúng. Đây là điệu múa được lưu truyền rất lâu đời nhưng các động tác không thay đổi, các nghệ nhân, vũ công đã giữ được những động tác múa uyển chuyển, mượt mà, bay lượn từ hình ảnh chim công đang bay trên bầu trời xanh hoặc đang múa trong cánh rừng.
Ngoài ra, trong múa dân gian Chăm còn có khá nhiều điệu múa dành riêng cho nam. Tuy vẫn còn đó những điệu múa cho nam rất quen thuộc như múa roi, múa đạp lửa vôn dành trong nghi thức lễ nghi dân gian, nhưng có nhiều điệu múa hầu như bị rơi vào lãng quên như Kiếm Sóng (Xarich), Bắn Chim (Nưk chim). Ở điệu múa Kiếm Sóng hầu như không còn mấy ai biết, còn điệu múa Nứk Chim theo một số nhà nghệ thuật Chăm thì múa Nứk Chim được biểu diễn như sau:
Múa một nam với chiếc cung cách điệu, người múa như một dũng sĩ khỏe mạnh với những độngtác bắn chim điệu nghệ. Người bắn chimcũng chính là chim, ngoài việc biểu hiện mọi diễn biến tâm trạng của chính chim từ khi bị phát hiện, bị trúng tên cho đến khi sa vào tay người săn bắn. Một người diễn tả hai tâm trạng đối nghịch nhau. Múa Nứk Chim đòi hỏi tài nghệ biểu diễn của vũ công khá cao, động tác luôn mang đầy đủ tính ước lệ và cách điệu lại thể hiện trong thủ pháp giả định (Đặng Hùng, bước đầu tìm hiểu và phục hồi múa cung đìn Chăm). Nhạc trong điệu múa này hầu như các nhà làm nghệ thuật múa Chăm không có ai biết đến.
Như vậy, qua hệ thống múa dân gian Chăm, ta thấy hình ảnh của chiếc quạt luôn có mặt trong tất cả các lễ nghi, lễ hội của người Chăm. Và trong từng điệu múa cũng thấy sự xuất hiện của cây quạt như trong điệu múa Đwa bụk, múa Thôn Hla…người múa vẫn cầm quạt trong khi múa, múa roi hay múa chèo thuyền cũng tương tự như thế.
Thường thì trong một bài múa luôn có sự kết hợp của nhiều điệu múa khác nhau. Chẳng hạn trong múa quạt mặc dù điệu Biyên là chính nhưng vẫn thấy sự tham gia của hầu hết các điệu múa Chăm như Patra, Chron, Chaligia, Kmân…
Múa dân gian Chăm không phức tạp, động tác, cấu trúc, luật động đơn giản nhưng phong cách đòi hỏi hết sức nghiêm ngặt như tay không được giơ cao khỏi nách, mông không được cử động mạnh (đối với nữ), chân kín đáo trong duyên dáng, thùy mị. Mỗi điệu múa Chăm với những đặc trưng về phong cách có thể cuốn hút người xem đi vào thế giới thần linh sâu thẳm và linh thiêng.
Múa dân gian vì thế chiếm vị trí đặc biệt quan trọng trong múa Chăm cũng như trong đời sống của người Chăm.

 

Chương 3.

Vai trò múa dân gian Chăm trong đời sống của người Chăm Bàlamôn Ninh Thuận
3.1. Múa dân gian trong lễ hội cổ truyền của người Chăm
Có thể nói rằng lễ hội của cộng đồng Chăm Bàlamôn Ninh Thuận rất đa dạng, phong phú và chưa có sự phân biệt rách ròi giữa phần lễ và phần hội mà đó là chuỗi liên tiếp nghi lễ, trong đó phần lễ và phần hội đan xen nhau, tạo nên một chỉnh thể sinh hoạt văn hoá tinh thần đầy đủ của văn hoá dân gian Chăm. Các hình thái sinh hoạt lễ nghi của người Chăm Bàlamôn Ninh Thuận nói riêng và Chăm nói chung là điểm hội tụ đầy đủ nhất của các hình thái văn hoá dân gian, trong đó múa dân gian cũng có mặt trong rất nhiều lễ nghi, lễ hội của người Chăm.
Ở mục trước chúng tôi đã giới thiệu khái quát về quy mô tổ chức, thời điểm diễn ra nghi lễ, các vị chức sắc hành lễ lễ hội của người Chăm Bàlamôn. Và do số lượng lễ nghi rất phong phú, tư liệu lại có hạn, nên chúng tôi chỉ giới thiệu một số nghi lễ, lễ hội tiêu biểu và những nghi lễ mà chúng tôi có điều kiện sưu tầm, tìm hiểu và nghiên cứu. Đặc biệt chúng tôi tập trung vào giới thiệu vai trò của múa dân gian trong các nghi lễ, lễ hội, sinh hoạt, vui chơi giải trí của cộng đồng người Chăm Bàlamôn ở đây. Tuỳ theo từng lễ hội, lễ nghi mà mỗi loại múa có vị trí và vai trò chủ đạo khác nhau. Có điệu múa sử dụng trong nghi lễ, lễ hội này nhưng lại không được sử dụng ở lễ hội, lễ nghi khác.
* Lễ hội Katê
Katê là lễ hội lớn nhất của người Chăm Bàlamôn, ở Ninh Thuận lễ hội Katê được tổ chức tại đền tháp như Pô Klong Girai (Phan Rang Tháp Chàm), Pô Ramê (Hậu Sanh – Ninh Phước), Pô Nưgar (Hữu Đức – Ninh Phước) để tưởng nhớ các vị anh hùng dân tộc, ông bà tổ tiên, các vị thần linh như vị thần Pô Nưgar, các vị vua có công trong việc phát triển nông nghiệp như Pô Klong Girai, Pô Ramê.
Do điều kiện có hạn nên chỉ có dịp quan sát lễ hội Katê ở đền Pô Nưgar (Hữu Đức- Ninh Phước) và ơt tháp Pô Klong Girai (Phan Rang- Tháp Chàm). Nhìn chung các nghi thức hành lễ ở hai địa điểm này khá giống nhau. Người điều khiển các nghi lễ này là Pô Adhia (thầy Cả), cùng với sự trợ giúp của ông Kadhăn (thầy kéo Kanhi), ông Chămưnay (người giữ lăng và y phục của vua), múa pajau (người chuyên dâng lễ vật), ông Jơnngưi (người Raglai giữ trang phục cho vua- Pô Nưgar).
Trước ngày tổ chức nghi lễ trên tháp, người Chăm tiên hành lễ đón rước y trang. Đấy là trang phục được người Raglai giữ và cứ đến ngày Katê thì người Raglai lại đưa y trang về danok (nơi giữ y phục của nhà vua). Pô dhia, cùng với ông kadhar, ông chamưnay, ông Jơngưi, muk Pajau làm lễ đón tại danok.
Trong lễ rước này, khi đàn Kanhi vang lên cùng với kèn Saranai và Paranưng thì Pô Adhia bắt đầu hành lễ. Sau khi hành lễ xong thì ông Chamưnay và ông Jơngưi bắt đầu múa mừng. Ông Chamưnay bắt đầu múa theo nhịp trống cùng với cheng, ông Jơngưi lại múa mừng theo nhịp trống Ginăng và kèn Saranai. Tuy nhiên múa này chỉ diễn ra trong thời gian rất ngắn.
Ngày hôm sau, họ tiến hành hành lễ rước trang phục về đền tháp. Đoàn rước đi trên con đường dài từ 2- 4km, trong đoàn rước có đội múa hơn 100 người múa quạt tập thể trong tiếng trống Ginăng, tiếng kèn Saranai…khi đoàn rước kiệu về đến tháp thì đội múa lễ của đoàn múa mừng trước tháp. Đây cũng là điệu múa mừng khi kết thúc một công đoạn trong nghi thức hành lễ của người Chăm.
Đối với lế rước y trang tại đền Pô Nưgar tại Hữu Đức thì đoàn rước được chào đón tại sân bóng (nơi tập trung rất nhiều người đến dự lễ) hòa cùng với tiếng trống Ginăng, tiếng kèn Saranai, tiếng cheng…là những điệu múa của các cô gái Chăm.
Sau khi tiến hành đại lễ tại các đền tháp, thì kết thúc bằng điệu múa thiêng của và bóng. Trong lúc bà bóng đang xuất thần bằng điệu múa thiêng trong đền tháp để kết thúc nghi lễ thì bên ngoài bắt đầu mở hội. Tiếng trống hội Katê vang lên rộn rã và lúc này những thiếu nữ Chăm trong bộ áo dài truyền thống tay cầm quạt múa nhịp nhàng ra sân bóng, đi sau là những phụ nữ Chăm đầu đội thôn Hla cùng với các em thiếu nhi tay cầm quạt múa theo nhịp trống Ginăng.
Còn ở dưới chân tháp Pô Klong Girai những cô gái Chăm cũng đang say sưa múa mừng lễ hội Katê trong tiếng trống, tiếng kèn rộn rã.
Lúc này người Chăm lại có dịp phô diễn với tất cả những điệu múa như múa quạt, múa đội thôn Hla, múa khăn…lễ hội diễn ra đến chiều thì ngừng hẳn.
Sau lễ hội ở đền tháp là lễ hội ở các làng plei và gia đình. Lễ hội tại các gia đình không có thấy múa nhưng lễ hội Katê tại làng plei lại rất nhộn nhịp bằng những điệu múa mừng hội Katê. Nhiều cuộc thi được tổ chức cho cộng đồng như thi dệt, thi đội nước, đá bóng, văn nghệ…trong những cuộc thi này người ta đã tái tạo lại hình ảnh của những cô gái Chăm đội nước bằng trò chơi thi đội nước. Đặc biệt là buổi diễn văn nghệ rất sôi nổi với những điệu múa truyền thống của dân tộc.
Nhìn chung, lễ hội Katê ở làng plei rất đơn giản, phần hội đóng vai trò quan trọng. Lễ hội Katê là lễ hội mang tính cộng đồng rất lớn, nơi mọi người gặp gỡ sinh hoạt, vui chơi. Trong đó, múa cùng với âm nhạc truyền thống Chăm là nhân tố quan trọng trong vviệc gắn kết cộng đồng. Mỗi khi có tiếng nhạc vang lên thì không kẻ già trẻ, gái trai đều vui mừng nhảy múa say sưa mừng hội.
Lễ hội Katê chính là nơi hội tụ sinh hoạt cộng đồng, là nơi diễn xướng dân gian đặc sắc trong kho tàng văn hóa Chăm. Lễ hội diễn ra trong một không gian rộng lớn từ đền tháp (bimông, kalan) – làng (plei) – gia đình (mưngawôm). Lễ hội thực sự thu hút tất cả mọi thành viên trong cộng đồng, khiến cho không một ai bị bỏ quên mà liên kết họ lại trong một môi trường văn hóa, tín ngưỡng đặc sắc. Lễ hội Katê chính là dịp cho người Chăm phô bày sắc thái văn hóa của dân tộc mình.
Chính vì vậy mà lễ hội không chỉ đem đến cho người dự hội những vẻ đẹp của tháp Chăm cổ kính, những sản phẩm từ nông nghiệp và đi biển thông qua lễ vật dân cúng mà còn trình diễn trước công chúng một nền ca, múa, nhạc dân gian giàu bản sắc riêng. Lễ hội Katê thực sự là một ngày hội lớn trong toàn bộ hệ thống của người Chăm và không ai có thể bỏ qua vai trò của múa và âm nhạc dân gian được, đây là hai thành tố nổi bật nhất tạo nên lễ hội Chăm.

3.1.2 Lễ hội múa Chăm (lễ Rija)
Rija là một hệ thống lễ múa của người Chăm bao gồm lễ Rija Nưgar (Lễ múa tống ôn đầu năm), Rija Harei (Lễ hội múa ban ngày), Rija dayâup (Lễ hội múa ban đêm) và lễ Rija praung (Lễ hội múa lớn). Trong bốn loại lễ vừa nêu trên, ngaòi lễ hội múa Rija Nưgar là lễ nghi liên quan đến cộng đồng làng plei, còn các lễ khác chỉ là lễ múa trong phạm vi tộc họ và gia đình. Nhìn chung một số nghi thức và nội dung của các điệu múa trong buổi lễ cũng gần giống nhau. Trong điều kiện và phạm vi có hạn chúng tôi chỉ xin trình bày cụ thể về lễ hội Rija Nưgar (một lễ hội lớn liên quan đến cộng đồng làng plei).
Lễ Rija Nưgar (Lễ múa tống ôn đầu năm): được tiến hành tại khắp các plei của người Chăm vào tháng giêng Chăm lịch (khoảng tháng tư dương lịch) do cộng đồng làng tổ chức. Nghi lễ diễn ra trong hai ngày nhằm cầu xin Pô Nưgar (mẹ thần xứ sở) và các vị thần linh giúp cho dân làng tránh được những điều rủi ro, không may mắn của năm cũ qua đi và bước vào năm mới với vạn sự tốt lành, mưa thuận gió hòa, dân làng ấm no hạnh phúc.
Trong nội dung của đề tài, chúng tôi xin không đi vào diễn biến của lễ hội mà chủ yếu đi tìm hiểu và mô tả múa trong nghi lễ của người Chăm.
Rija gồm có những thầy cúng sau:
- Ông Ka-ing (thầy bóng) mặc áo đỏ múa lễ, đạp lửa, lên đồng, phản ánh nguyện vọng của cộng đồng lên thần linh và ngược lại.
- Ba ông Mưdwôn mặc áo trắng vỗ trống Paranưng hát thánh ca của các vị thần. (một thầy hát chính, hai thầy hát phụ).
- Hai nghệ nhân đánh trống Ginăng.
- Một nghệ nhân thổi kèn Saranai cùng phụ có thầy cúng dâng lễ và phụ lễ.
Đạo cụ múa bao gồm: 1 cây chèo, 1 cây mía đỏ (tượng trưng cho mái chèo thuyền), 1 cây quạt, khăn và 1 cây roi ngựa. Tất cả đạo cụ, ngoài khăn và quạt được ông ka-ing cầm tay còn lại đều để trên bàn tổ (danok). Tại bàn tổ nơi để vạt và đạo cụ múa còn có một cán rìu (công cụ lao động).
Khi ông vỗ Paranưng hát mời các vị thần thì ông ka-ing lại múa từng điệu múa riêng theo tên gọi của từng vị thần. Trong lễ này có hai điệu múa đặc biệt chú ý là múa jwak pui (đạp lửa) và múa chèo thuyền. Hai điệu múa này là sự tổng hợp những sắc thái, tâm trạng của ông ka-ing dồn dập hoặc nhịp nhàng theo nhịp vỗ Paranưng và trống Ginăng.
Có thể nói cả hai ngày lễ của Rija Nưgar là cả hai ngày ông ka-ing múa. Tuy nhiên mỗi ngày chỉ có một nghi thức chính. Vì vậy, ông ka-ing chỉ múa lúc làm lễ, còn các điệu múa đều là các điệu múa thiêng dành cho các vị thần Chăm. Đến vũ điệu đạp lửa ông ka-ing không chỉ múa trong rạp lễ (kajang) mà còn phải ra ngoài múa. Lúc ông mưdwôn hát thì ông ka-ing cầm roi ngựa múa nhảy theo nhịp trống và tiếng reo hò của người dự lễ. Ông ka-ing ngây ngất trong điệu múa và nhập đồng, đến lúc thăng hoa ông ka-ing cầm roi ngựa múa, nhảy phi vào đạp tắt đống lửa đang rực cháy trước rạp lễ trong tiếng vỗ tay hoan hô của mọi người. Đây là những lúc để cho mọi người được vui vẻ hoan hô cùng với tiếng vỗ tay và tiếng à hay để khích lệ ông ka-ing.
Năm nào thầy bóng lên đồng dập tắt đống lửa thì năm đó dân tin rằng mưa thuận gió hòa. Vì lửa tượng trưng cho nắng nóng, khô hạn. Dập tắt đống lửa trong lễ hội Rija Nưgar là tiễn đưa cái khô hạn nắng nóng ra đi và đem lại khí trời mát mẻ, mưa thuận gió hòa cho dân làng.
Sau lễ hội Rija Nưgar thì phải kể đến lễ hội múa như Rija Harei (lễ hội múa ban ngày), Rija dayâup (lễ hội múa ban đêm) và lễ Rija praung (lễ hội múa lớn).

Mặc dù hệ thống lễ hội múa Rija trong mỗi lễ có những yếu tố riêng nhưng nổi bật và chung nhất vẫn là những yếu tố chủ đạo như nhạc lễ và múa. Cho dù mục đích, ý nghĩa, nội dung, quy mô của mỗi lễ Rija có khác nhau nhưng chúng đều giống nhau ở một điểm là lễ hội “múa”. Có thể mỗi lễ hội có những điệu múa khác nhau nhưng nhìn chung tất cả đều tiếng nói của người dân đến với các thần linh, đều hướng về tổ tiên, hướng về thần linh.
Có thể nói rằng qua lễ hội múa mà những con cháu của người Chăm nhớ về nguồn cội, tỏ lòng tri ân đến với tổ tiên , thần linh của mình thông qua các hình ảnh lịch sử được tái hiện lại. Ông ka-ing và muk pajau (muk Rija) thông qua múa là nhịp cầu để con người giao tiếp với thần linh.
Có thể thấy rằng múa có vị trí và vai trò quan trọng trong lễ hội, lễ nghi dân gian của người Chăm nói chung và người Chăm Bàlamôn nói riêng. Hầu như không có lễ hội nào có âm nhạc mà lại không có múa. Âm nhạc và múa luôn gắn liền với nhau cùng tạo nên nét đặc sắc trong nghi lễ, lễ hội của người Chăm Bàlamôn.
PGS Cao Xuân Phổ có viết “…múa Chăm là sự gắn bó với tín ngưỡng tôn giáo của họ, là phương thức biểu hiện lòng tôn kính, ngưỡng mộ đối với thần linh”. Quả đúng như vậy, cho dù trong bất cứ loại hình múa nào cũng thế, múa dân gian luôn chiếm vị trí đặc biệt và nó không bao giờ tách rời mà luôn có nguồn gốc từ sinh hoạt, tín ngưỡng của cư dân người Chăm, chúng không tách rời rạch ròi mà đan xen cho nhau, liên hệ mật thiết với nhau. Chính vì thế mà múa Chăm luôn tuân thủ những nguyên tắc rất chặt chẽ từ tôn giáo tín ngưỡng.

3.2 Múa dân gian trong sinh hoạt, vui chơi, giải trí.
Theo lẽ tự nhiên, bất cứ dân tộc nào cũng có hình thái múa sinh hoạt. Đó là những hình thức giúp cho con người được vui chơi, giải trí sau những giờ làm việc mệt nhọc, giúp họ bảy tỏ những tâm tư tình cảm của mình, tạo sự liên kết cộng đồng và làm tăng không khí vui vẻ, náo nhiệt trong ngày hội.
Đối với người Chăm, một dân tộc có nền văn hóa nghệ thuật phát triển thì chắc chắn sẽ có những hình thức múa sinh hoạt dân gian phong phú. Khi tìm hiểu trên địa bàn chúng tôi thấy hầu như các điệu múa dân gian cũng chính những điệu múa được sử dụng vào các lễ nghi tín ngưỡng dân gian và lễ hội.
Chỉ riêng điệu múa đwa bụk là không thấy sử dụng vào trong các nghi lễ của người Chăm. Còn một số điệu múa như xarich (kiếm sóng), nưk chim (bắn chim)…hầu như đã biến mất, không còn mấy ai biết đến nữa. Điều này cũng dễ hiểu, bởi những điệu múa này không tham gia vào các nghi lễ, lễ hội của người Chăm. Vì lễ hội và lễ nghi chính là môi trường nuôi sống múa dân gian Chăm. Và tất nhiên điệu múa nào không được sử dụng sẽ bị đào thải và biến mất, múa xarich (kiếm sóng) và nưk chim (bắn chim) cũng như thế.
Có một điều rất đặc biệt đó là múa Chăm chưa co một điệu múa chung nào cho cả nam và nữ cả, mà chỉ có điệu múa dành riêng cho nam hoặc riêng cho nữ.
Trước kia người Chăm không dám sử dụng điệu múa hay nhạc cụ truyền thống của mình để “liên hoan văn nghệ hay vui chơi giải trí” vì như thế sẽ xúc phạm đến thần linh và phong tục tập quán của dân tộc. Trong vài thập niên gần đây, theo trào lưu của cuộc sống mới, các điệu múa Chăm và nhạc cụ Chăm đã được đưa lên sân khấu phục vụ quần chúng.
Những dịp lễ hội chính là người dân được sinh hoạt, vui chơi, giải trí. Trong những buổi diễn văn nghệ, những nghệ sĩ múa lại có dịp biểu diễn những điệu múa của dân tộc. Đối với người Chăm, một đêm văn nghệ đúng nghĩa của nó là phải có những điệu múa dân gian Chăm và những nhu cầu thẩm mỹ về múa của họ đòi hỏi rất cao. Vì thế, múa có khả năng thu hút rất lớn người Chăm đến với sân khấu.
Ngày nay múa Chăm đang được phục hôi và lưu giữ, được biểu diễn cho mọi người cùng thưởng thức. Không chỉ trong dịp lễ hội mà múa Chăm dần dần đi sâu vào đời sống hiện đại qua những đêm phục vụ khách du lịch. Đây cũng chính là môi trường để cho người Chăm giới thiệu về nghệ thuật dân gian của dân tộc mình đến với mọi người.
Nhìn chung, múa dân gian Chăm không chỉ có vai trò quan trọng trong lễ nghi, lễ hội của người Chăm mà còn có vai trò lớn trong đời sống sinh hoạt, vui chơi, giải tri đối với người Chăm.
Nếu như nhiều người cho rằng, lễ hội của cộng đồng Chăm ở Ninh Thuận là một chuỗi những lễ hội nối tiếp nhau thì cũng có thể nói rằng, đời sống của tộc người Chăm ở đây luôn diễn ra trong âm thanh và tiết tấu của lễ nhạc, trong động tác của những điệu múa dân gian và những diễn xướng mang tính lễ nghi. Âm nhạc và múa không chỉ đóng vai trò quan trong trong việc phục vụ các nghi lễ, lễ hội mà thông qua ngôn ngữ múa đã tái hiện lại lịch sử của các anh hùng, tái hiện danh nhân, tái hiện cuộc sông dân giã của dân tộc Chăm. Từ đó làm cho mọi người hướng về tổ tiên ông bà, quê hương mình, tăng lòng yêu quê hương đất nước mình.
Tóm lại, múa dân gian Chăm đóng vai trò rất lớn trong đời sống của người Chăm Bàlamôn Ninh Thuận thông qua lễ nghi dân gian, lễ hội, hay sinh hoạt, vui chơi giải trí của người Chăm. Múa dân gian Chăm luôn có vị trí đặc biệt quang trọng trong cộng đồng Chăm ở đây không chỉ vì nó đại diện cho tính cách độc đáo tạo bản sắc riêng của dân tộc mà ở đây nó vừa biểu hiện được tinh hoa sang tạo nghệ thuật của họ, tinh hoa của chính những người dân lao động Chăm.

3.3 Một số suy nghĩ về việc bảo tồn và phát huy giá trị văn hóa của múa dân gian Chăm.
3.3.1 Thực trạng của múa dân gian Chăm Ninh Thuận.
Người Chăm có rất nhiều lễ hội và mỗi lễ hội đều là môi trường để cho múa dân gian Chăm tồn tại và phát triển.
Sau khi đất nước được giải phóng, với chủ trương, đường lối, chính sách của Nhà nước về văn hóa dân tộc, văn hóa Chăm cúng bắt đầu được chú trọng sưu tầm, bảo tồn và phát huy. Ngoài việc kiểm kê, trùng tu, bảo tồn các hệ thống đền tháp cổ thì văn hóa phi vật thể trong đó có nghệ thuật múa dân gian cũng được sưu tầm, nghiên cứu và phát triển. Hệ thống lễ hội được khôi phục và kèm theo đó là sự phục hồi của các đội nhạc lễ, múa lễ và hát lễ. Nghệ thuật dân gian Chăm không chỉ bó hẹp trong các nghi lễ, lễ hội mà đã bước ra đời sống sinh hoạt văn háo nghệ thuật quần chúng cùng với sự hình thành các đội ca, múa, nhạc ở kắp các làng plei Chăm.
Từ lâu, múa dân gian Chăm đã có sức thu hút rất lớn đến nhiều nhà làm nghệ thuật, nhà nghiên cứu về múa…và ngày càng thu hút được đông đảo người tham gia các hoạt động trong nghệ thuật múa dân gian Chăm.
Việc thành lập trung tâm nghiên cứu văn hóa Chăm và đoàn nghệ thuật bán chuyên Chăm Ninh Thuận đã hiệu quả rất lớn trong việc thực hiện vai trò của mình trong việc nghiên cứu, sưu tầm, bảo tồn và phát huy giá trị của nghệ thuật múa Chăm. Đặc biệt trong nhiều năm qua, đoàn nghệ thuật bán chuyên Chăm đã đáp ứng được nhu cầu rất lớn từ đồng bào Chăm trong sinh hoạt văn hóa nghệ thuật thông qua những buổi lưu diễn văn nghệ. Nhiều điệu múa đã có sự cách tân một cách phù hợp hơn nhưng vẫn giữ được những nguyên tắc trong nghệ thuật múa Chăm.
Tuy nhiên, múa dân gian Chăm cũng như một số loại hình nghệ thuật dân gian khác cũng đang đứng trước những thách thức rất lớn từ xã hội hiện đại.
Đó là việc cạnh tranh với loại hình nghệ thuật hiện đại, sự hời hợt của giới trẻ….
Múa dân gian Chăm đang đứng trước nguy cơ mai một của việc sao chép bằng trí nhớ, bằng truyền khẩu, sự mất mát bởi những nghệ nhân lần lượt qua đời…

Trung tâm nghiên cứu văn hóa Chăm Ninh Thuận và đoàn nghệ thuật bán chuyên Chăm Ninh Thuận trong nhiều năm qua đã có những đóng góp rất lớn rất trong việc nghiên cứu, bảo tồn và phát huy nghệ thuật múa Chăm nhưng vẫn chưa thể đáp ứng hết nhu cầu và vẫn chưa thể làm tốt hơn vai trò của mình. Một số khó khăn mà 2 đoàn này gặp phải là:
- Chưa được đầu tư đúng mức về cơ sở vật chất để cho trung tâm cũng như đoàn nghệ thuật bán chuyên Chăm hoạt động.
- Đội ngũ cán bộ, đặc biệt là cán bộ là người Chăm có khả năng nghiên cứu, hoạt động trong loại hình nghệ thuật này không nhiều.
- Nguồn diễn viên cũng như thế hệ trẻ vào hoạt động và nghiên cứu về loại hình nghệ thuật múa này ngày càng ít đi, thế hệ trước đã lớn tuổi nhưng chưa có lớp người kế cận.
Trong nhiều năm qua đã thấy có rất nhiều nổ lực rất lớn từ những nhà biên đạo múa trong việc cách tân, sáng tạo trong nghệ thuật múa dân gian Chăm. Những sự thay đổi đó một mặt tạo được sự mới mẻ trong nghệ thuật múa, tuy nhiên cũng một mặt nó lại tạo nên sự “phản cảm” rất lớn trong trong cộng đồng và trí thức Chăm.
Như đã trình bày ở phần trên, múa Chăm đòi hỏi phải tuân thủ những quy tắc và tinh thiêng liêng của nó, nếu sự sáng tạo không tuân thủ những quy tắc này thì chắc chắn sẽ gặp phải phản ứng từ cộng đồng người Chăm khi tiếp nhận nó. Từ những quy định đó, có thể xem và nhận ra được sự phản ứng từ cộng đồng Chăm là vì những lý do sau:
+ Việc đưa biểu tượng ông mưdwôn lên sân khấu để mua vui cho người trần tục là việc xúc phạm đến tôn giáo tín ngưỡng của người Chăm. Ông mưdwôn là vị chức sắc cao quý của người Chăm, thường là chủ lễ ở các lễ hội lớn thì phải có “tác phong đạo đức cao”, giờ đây bắt ông mưdwôn múa may, đá giò lái như những tên du thủ du thực, “trống paranưng thiêng liêng đến vậy mà người múa lại huơ lên giựt xuống như mãi võ Đông Sơn, quảng cáo tiếp thị làm sao mà chịu nổi…” (tagalau…) vũ công múa paranưng thì treo lên cổ nhau, đu người nhảy nhót, nằm lăn… điều này đã vi phạm nghiêm trọng đến quy tắc nghệ thuật múa và tính thiêng liêng của múa Chăm.
Đành rằng sự sáng tạo sẽ tạo nên những nét mới trong nghệ thuật múa, nhưng nếu cứ sáng tạo mà sai những quy tắc nghiêm trọng như vậy thì e rằng múa Chăm sẽ không còn là múa Chăm nữa

3.3.2 Suy nghĩ về việc bảo tồn và phát huy giá trị của nghệ thuật múa dân gian Chăm Ninh Thuận.
Từ những thực trạng trên chúng tôi xin thử đưa ra một số giải pháp về việc bảo tồn và phát huy nghệ thuật múa dân gian Chăm như sau:
- Gấp rút công việc sưu tầm nghiên cứu thật bài bản tất cả các điệu múa Chăm, nghiên cứu kỹ, lập hồ sơ, văn bản của từng loại múa. Đồng thời tiến hành ghi hình, vẽ hình…những điệu múa, động tác múa một cách chính xác nhất. Có như thế mới có thể chứa đựng được đầy đủ những điệu múa, các yếu tố âm nhạc trong nghệ thuật múa.
- Khuyến khích các nghệ nhân múa truyền lại bài bản từng điệu múa cho các thế hệ trẻ học tập và hiểu chúng sâu sắc hơn.
- Khuyến khích các thế hệ trẻ người Chăm, những người có đam mê để học múa, có những đầu tư và hỗ trợ cho họ. Đồng thời cần phát hiện, chăm sóc, bồi dưỡng các tài năng mới của người Chăm và đào tạo họ trở thành lực lượng nòng cốt sau này.
- Cần đầu tư thích đáng cho trung tâm nghiên cứu văn hóa Chăm và đoàn nghệ thuật bán chuyên Chăm Ninh Thuận. Vì họ có nhiệm vụ sưu tầm, bảo lưu, cải biên, hay giới thiệu nghệ thuật truyền thống Chăm đến với cộng đồng Chăm, đến với công chúng trong và ngoài nước.
- Cần có những chính sách đãi ngộ hợp lý cho những cán bộ làm công tác sưu tầm, nghiên cứu văn hóa Chăm nói chung và múa Chăm nói riêng. Đồng thời cần tăng cường việc khai thác, sưu tầm, nghiên cứu và phục hồi những điệu múa đã gần như biến mất , để giới thiệu cho mọi người biết về nghệ thuật múa Chăm.
_ Tạo mọi điều kiện thuận lợi cho các văn nghệ sĩ, các nhà hoạt động văn hóa nghệ thuật là người Chăm để họ sáng tạo ra những giá trị văn hóa thiết thực nhất phục vụ lại cồng đồng mình. Cần có những ưu đãi cho các nghệ nhân đã có công trong việc cung cấp tài liệu hoặc truyền thụ những kinh nghiệm của mình cho thế hệ trẻ.
- Một điều rất đáng chú ý nữa là múa Chăm luôn gắn bó với tín ngưỡng dân gian và tôn giáo nên nó rất thiêng liêng đối với cộng đồng Chăm. Chính vì vậy, những nhà biên đạo cần hiểu và khai thác cho thật đúng giá trị nghệ thuật múa Chăm.
- Khai thác múa Chăm bằng những buổi diễn phục vụ cho sinh hoạt văn hóa văn nghệ, phục vụ khách du lịch…có như thế múa Chăm mới thực sự tồn tại và phát triển được.
KẾT LUẬN
Có thể nói rằng múa dân gian của tộc người Chăm Ninh Thuận trong bất cư giai đoạn nào của lịch sử đều đảm nhiệm vai trò lịch sử lớn lao. Đó là những yếu tố nhằm biểu hiện sức sống và bản sắc của một dân tộc vượt qua mọi thăng trầm trong lịch sử, đóng góp vào quá trình hình thành và phát triển của cư dân Chăm ở đây. Đồng thời góp những bản sắc độc đáo vào đời sông của cộng đồng các dân tộc Việt Nam.
Sự tồn tại của một hệ thống múa dân gian Chăm Ninh Thuận đã góp phần quan trọng vào việc cùng các thành tố dân gian khác như phong tục tập quán, tín ngưỡng, tôn giáo…lên kết các thành viên của cộng đồng Chăm trong một ôi trường văn hóa – xã hội riêng, phù hợp với cộng đồng tộc người mình. Múa dân gian Chăm luôn gắn bó với các sinh hoạt cộng đồng Chăm, với những lễ nghi, lễ hội của dân tộc mình. Điều đó góp phần làm cho hệ thống múa dân gian này tồn tại mãi với sự phong phú của nó. Không những thế, múa dân gian Chăm trong các hình thái sinh hoạt dân gian, tín ngưỡng tôn giáo…cũng đã góp phần không nhỏ vào việc tạo dựng một xã hội Chăm với các mối quan hệ đặc thù của nó, ứng với một điệu múa là một vị thần linh nhất định.
Hệ thống múa dân gian Chăm Ninh Thuận mang đậm yếu tố văn hóa bản địa gắn với những hình ảnh sinh hoạt của dân gian. Đồng thời múa dân gian Chăm còn là phương tiện chuyển tải tâm tư, tình cảm, tư tưởng, tâm niệm của đồng bào Chăm. Thông qua những tiết tấu, luật động của múa dân gian mà mọi người có dịp gần gũi, hiểu bết lẫn nhau hơn, đoàn kết và giúp đỡ lẫn nhau hơn. Bên cạnh đó, nó còn để bày tỏ lòng kính trọng, biết ơn của thế hệ con cháu đối với ông bà, tổ tiên và các vị thần linh đã giúp họ vượt qua mọi thử thách gian nan để xây dựng cuộc sống ấm no.
Hệ thống múa Chăm được cấu tạo bởi những luật động đơn giản, dễ hiểu, và có sự phân loại rõ rệt các điệu múa phù hợp với giới tính. Có những điệu múa chỉ dành riêng cho nữ, cũng có những điệu múa chỉ dành riêng cho nam. Theo quan sát của chúng tôi thì hệ thống múa dân gian Chăm hầu như dành cho nữ nhiều hơn cho nam.
Trong hệ thống lễ nghi, tín ngưỡng dân gian của người Chăm múa dân gian cũng đóng vai trò quan trọng không thể thiếu đặc biệt là trong các lễ hội múa như Rija Nưgar, Rija Harei, Rija Dayâup, Rija Praung…những lễ nghi này lại gắn liền với những ông Ka-ing, muk Pajau, muk Rija thông qua múa để đưa tâm tư tình cảm của con người đến với tổ tiên, các đâng thần linh. Ngày nay, múa Chăm nói chung và múa dân gian Chăm nói riêng được sử dụng vào trong sinh hoạt văn nghệ của cộng đồng Chăm khi có những ngày lễ quan trọng.
Tóm lại, múa dân gian Chăm có vai trò rấtquan trọng trong đời sống của người Chăm nói chung và Chăm Bàlamôn nói riêng. Do đó, nếu không có sự kế thừa, bảo tồn và phát huy thì trong tương lai không xa nó sẽ dần rơi vào quên lãng. Vì vậy, việc kế thừa, sưu tầm, nghiên cứu nhằm bảo tồn và phát huy để nó luôn xứng đáng đóng vai trò đặc biệt trong đời sống tinh thần của người Chăm Bàlamôn Ninh Thuận, và là một việc làm rất cần thiết, cấp bách đối với các ngành chức năng, chính quyền…
Thực hiện những điều nêu trên không những sẽ bảo tồn và phát huy được giá trị nghệ thuật của múa dân gian Chăm mà còn tạo được bản sắc riêng của cộng đồng Chăm Ninh Thuận. Góp phần tạo nên sự đa dạng và phong phú trong kho tàng múa của đại gia đình các dân tộc Việt Nam.

Vũ điệu cung đình Chăm Pa trên tác phẩm điêu khắc
Ngày nay, khi các tư liệu thành văn về lĩnh vực múa của người Chămpa cổ rất hạn chế, thì việc nghiên cứu những di vật cổ chạm khắc người múa sẽ góp thêm những tri thức về vũ đạo truyền thống Chămpa cũng như vai trò của nó trong đời sống văn hóa của cộng đồng cư dân Chăm trong quá khứ.
Ngôn ngữ điêu khắc là nguồn tư liệu đáng tin cậy, từ nguồn tư liệu câm lặng này có thể cho ta biết chắc chắn được rằng, người Chămpa cổ từ trong lịch sử họ đã có một nền nghệ thuật múa phát triển đa dạng.
Tượng thần Mahisamandhi có niên đại TK XII (Bình Nghi - Tây Sơn)
Trong nghệ thuật điêu khắc đá Chămpa, hình tượng người múa được khắc tạc nhiều. Loại hình này thường được gắn ở trán cửa hay trên các dải băng trang trí của những ngôi tháp Chàm… Bình Định từng là một trong những trung tâm lớn của vương quốc Chămpa cổ (trung tâm Vijaya). Nằm chung trong truyền thống của nền văn hóa này, giống như những nơi khác, hầu hết các tượng đều thể hiện những điệu múa mang hình thái tôn giáo, tín ngưỡng (các thần) và múa cung đình (lễ nghi, chúc tụng, đón khách). Bên cạnh các điệu vũ của thần Siva, nữ thần Uma, nữ thần Sarasvati… thì vũ điệu tiên nữ Apsara cũng là một hình tượng quen thuộc mà chúng ta thường bắt gặp. Theo truyền thuyết Chămpa, tiên nữ Apsara là vũ nữ chuyên múa hát trên cõi trời do thần Indra (thần sấm sét) cai quản. Hình tượng tiên nữ Apsara được thể hiện theo nhiều bố cục khác nhau: tiên nữ múa tập thể, tiên nữ độc diễn… Và ở mỗi phong cách tạo hình, vũ điệu của các tiên nữ Apsara mang những nét sinh động, linh hoạt khác nhau.
Bức phù điêu bằng đá sa thạch, khắc tạc hình vũ nữ Apsara trong "điệu múa thần thánh" hiện đang trưng bày trong Bảo tàng Bình Định, thể hiện vũ nữ trong tư thế đang nhảy múa bay lượn trên không trung. Xung quanh là những đám mây. Đầu vũ nữ đội mũ chóp nhọn nhiều tầng, mặt nhìn nghiêng. Thân hình uốn uyển chuyển, bộ ngực nở căng đầy sức sống. Hai tay tiên nữ vươn lên; quanh bụng quấn sampót nhiều lớp, tà bay uốn lượn mềm mại. Hai chân nhún nhảy, chân phải hơi co lên, chân trái nhún hất về phía sau trong tư thế động. Hình ảnh tiên nữ được diễn tả sinh động, đầy sức sống. Phía bên trên cũng có một hình vũ nữ nữa được khắc tạc tương tự nhưng đã bị sứt mẻ. Chỉ còn lại một cái chân.
Hình ảnh vũ nữ múa tập thể ta còn thấy trên mặt đứng phiến đá áp trang trí chân tháp Bánh Ít (Tuy Phước), thể hiện 4 vũ nữ trong tư thế nhảy múa, bộ ngực to nở căng sức sống, mỗi cánh tay thể hiện một phong cách khác nhau: tay phải chống nhẹ vào hông, tay trái giơ cao. Thân hình tròn gọn để trần, quanh bụng quấn sampót với nhiều vòng, tà sampót bay ra phía sau. Mỗi vũ nữ thể hiện một tư thế, kết lại thành một băng trang trí hoàn chỉnh, được thể hiện đẹp và đầy sức sống.
Cũng với động tác múa, nhưng phù điêu vũ nữ ở Hải Minh (Quy Nhơn) lại diễn tả độc diễn, có choàng khăn mỏng, hai tay giơ vòng lên đỉnh đầu kéo theo dải voan phía sau trông như cánh bướm, hai chân chùng xuống rất đều.
Trong nghệ thuật múa Chămpa cổ, động tác múa xoãi chân ra hai bên và chùng xuống đổ dồn trọng lượng cơ thể trên đầu mũi chân là rất phổ biến. Có lẽ tác phẩm điêu khắc vào loại đẹp nhất của nền điêu khắc cổ Chămpa là bức phù điêu phát hiện ở núi Cấm (Bình Nghi - Tây Sơn). Hình tượng được thể hiện là nữ thần Mahisamandhi có niên đại thế kỷ XII (một trong những tính nữ của thần Siva). Nữ thần đang múa trong tư thế hai chân chùng xuống, hơi đưa mông về bên trái, tay trái chống hông, tay phải cầm mũi tên. Tám tay phụ như mọc ra từ phía sau lưng vũ nữ, uyển chuyển nhịp nhàng trong những động tác múa khác nhau và làm động tác như đang dâng vật gì đó ngay phía trên đầu; sáu tay phụ kia, mỗi tay cầm một vật : tù và, cánh cung và cakra (cây trượng) ở bên trái, chuông nhỏ, đoản kiếm và chiếc giáo ở bên phải. Người phụ nữ đang múa trên mình hai con thủy quái makara (xem ảnh).
Tượng thần Brahma có niên đại cuối TK XII (Dương Long - Tây Sơn)
Bức phù điêu phát hiện ở tháp Dương Long là hình ảnh tương tự. Phù điêu thể hiện thần Brahma (thần Sáng tạo) có niên đại thế kỷ XII. Vị thần đứng trong tư thế hai chân chùng xuống, bành hai đầu gối khá mạnh ra hai bên, hai tay chính đang bắt quyết trước ngực. Từ phía hai bắp tay, mỗi bên còn mọc ra thêm ba tay phụ cầm những vật khác nhau: tay dưới cầm một con dao găm, tay trên cầm đóa hoa sen, tay giữa cầm một vật gì đó đã bị vỡ nên không nhận ra được. Thần có ba đầu : một đầu chính giữa nhìn thẳng, hai đầu kia như cố nhô ra để nhìn về phía trước. Cả ba đầu đều có khuôn mặt vuông vức, nghiêm nghị và đầu đội chiếc mũ hình chóp nón trơn. Thần không mặc áo, nên cả phần thân trên hiện ra lực lưỡng, cường tráng. Y phục duy nhất của thần là chiếc quần cộc được giữ lại ở bụng bằng một dây thắt rộng bản trang trí các hình cánh sen. Chiếc dây thắt có một vạt dài rủ từ phía trước bụng xuống. Quanh vị thần là những tia hào quang hình cánh sen (xem ảnh).
Tượng vũ nữ Trà Kiệu
Như vậy động tác choãi chân hai bên được thể hiện lặp đi lặp lại nhiều trong điêu khắc Chămpa, điều đó chứng tỏ trong vũ điệu cổ Chămpa, động tác đôi chân dường như không có sự thay đổi đáng kể. Tuy nhiên không vì thế mà nó mất đi tính biểu đạt cũng như vẻ linh hoạt trong sự phối hợp với đôi tay và toàn bộ cơ thể trong các vũ điệu. Để có thể định hình cho từng động tác tay mang ý nghĩa gì là một điều rất khó, bởi các văn bản nói về ý nghĩa của các động tác tay trong vũ đạo Chămpa hầu như không còn. Tuy nhiên, để tìm hiểu, khai thác những gì liên quan đến vũ đạo Chămpa truyền thống, không thể không tìm về cội nguồn xuất phát điểm của nó, đó là văn hóa Ấn Độ nói chung và vũ đạo Ấn Độ nói riêng.
Từ rất sớm trong lịch sử, vương quốc Chămpa đã chịu ảnh hưởng sâu sắc của nền văn minh Ấn Độ, những di vật tìm thấy được trên vùng đất Chămpa cũ đã phần nào nói lên điều này. Theo đó, nghệ thuật múa Ấn Độ cũng được du nhập vào Chămpa, nhưng cụ thể vào thời điểm nào thì không có tư liệu nào nhắc đến. Tuy nhiên, hình tượng các vũ nữ trên bệ thờ ở Trà Kiệu được trưng bày ở Bảo tàng điêu khắc Chăm Đà Nẵng (thế kỷ VII - VIII) đã chứng minh cho sự xuất hiện một lĩnh vực nghệ thuật của văn hóa Ấn Độ ở Chămpa lúc bấy giờ. Chủ đề tác phẩm là minh họa tác phẩm Bhayavatapurana của Ấn Độ. Lĩnh vực ca múa và những người tiếp thu nền vũ đạo Ấn Độ trước hết chính là tầng lớp quí tộc bên trên. Như vậy, từ chỗ đóng vai trò nghệ thuật phục vụ tôn giáo trong văn hóa Ấn Độ, vũ đạo đã trở thành loại hình nghệ thuật được coi trọng trong cung đình Chămpa cổ. Điều này hoàn toàn trái với quan niệm của các triều đại phong kiến Đại Việt ở phương Bắc, đặc biệt là từ triều hậu Lê trở về trước, vốn rất coi khinh những người hành nghề ca múa, như trường hợp Đào Duy Từ chẳng hạn. Việc nghệ thuật múa được coi trọng trong cung đình Chămpa cổ cũng phần nào lý giải vì sao phần lớn các tác phẩm người múa đều được trang trí ở phần thượng tầng các kiến trúc của tháp Chămpa.
Vào đầu Công nguyên, trong cuốn Lý thuyết về múa hát Natyashatra của Bharata đã liệt kê có đến 24 động tác một tay, 13 động tác hai tay; còn cuốn Abhinaya Darapanam của Nadikesvars thì cho biết có đến 28 động tác một tay và 23 động tác hai tay. Điều đó chứng tỏ, trong vũ đạo Ấn Độ, đôi tay thể hiện tất cả sắc độ tinh tế của tư duy, tình cảm; mỗi vũ điệu có những cách biểu đạt khác nhau. Tuy vậy, có thể suy đoán rằng, trong buổi đầu tiếp nhận nghệ thuật múa Ấn Độ, nghệ thuật múa Chămpa cũng không ngoài mục đích thể hiện tôn giáo và vương quyền. Đối với các vị thần linh, ý nghĩa của từng động tác tay và những binh khí, mang biểu trưng quyền lực; còn đối với những tiên nữ Apsara là sự dâng lễ, kính chào thần hoặc chúc mừng. Có thể nói, trong các phù điêu Chămpa, đôi tay là sự biểu đạt cao nhất trong việc thể hiện nội dung và phong cách của một vũ điệu. Nhận xét về động tác đôi tay trong vũ đạo phương Đông, một nhà nghiên cứu phương Tây cho rằng " đó là một khoa học để phục vụ sân khấu". Theo nghĩa đó, từng động tác tay trong vũ điệu mang một ý nghĩa tượng trưng và biểu đạt vô cùng to lớn mà để hiểu được nó một cách cụ thể và sâu sắc, cần phải có sự tìm hiểu và đối chiếu từ nhiều nguồn tư liệu.
Về quan điểm thẩm mỹ, cũng như các vũ nữ Ấn Độ, vũ nữ Chămpa được diễn tả bao giờ cũng phô diễn cái đẹp kiều diễm của cơ thể, dù chỉ là những tác phẩm bằng đá thôi, nhưng ta cũng cảm nhận được phần lớn các vũ nữ khi múa đều để mình trần, phô diễn cái đẹp nhất mà thượng đế ban phát cho họ, tất cả chỉ được che giấu dưới lớp vải mỏng.
Người Chăm hiện nay đã trở thành một thành viên trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam. Phần lớn người Chăm cư trú chủ yếu ở Ninh Thuận, Bình Thuận, một số ở thành phố Hồ Chí Minh, đồng bằng Nam Bộ. Ở Bình Định chỉ có khoảng trên 2.000 người cư trú ở Vân Canh (nhóm Chăm H’roi). Mặc dù hiện nay có thể những điệu múa cung đình Chămpa không còn tồn tại nhưng tinh thần vũ đạo vẫn là dấu ấn in đậm trong đời sống của người Chăm. Trong nghệ thuật múa Chăm phần lớn đã mang tính dân gian, song trong phong cách biểu diễn ta vẫn thấy yếu tố xưa còn được giữ lại : yếu tố Ấn Độ hóa vẫn còn, ví dụ như vai trò của phụ nữ trong các lễ hội tại đền tháp, tính độc diễn của từng vũ nữ, các động tác biểu diễn… Ngoài ra, một số điệu múa dân gian như múa đội nước… Tuy nhiên, khi so sánh qua các tác phẩm điêu khắc ta thấy , người Chăm hiện nay chưa thể đạt đến trình độ múa của các thần linh được diễn tả trong các tác phẩm điêu khắc. Nhưng một điều ghi nhận là nghệ thuật biểu diễn của người Chăm hôm nay có sự tiếp nhận, bảo lưu những nét văn hóa cổ xưa của người Chămpa cổ trong nghệ thuật biểu diễn của mình, nhưng không còn là nguyên bản mà đã bị hòa nhập, hòa tan sau cả ngàn năm tồn tại. Và, ảnh hưởng nghệ thuật múa Ấn Độ đối với người Chăm xưa thật sâu đậm như một số nhà nghiên cứu bấy lâu nay đã ghi nhận.

Người Chăm

Người Chăm, còn gọi là người Chàm, người Chiêm Thành, người Chiêm, người Hời..., hiện cư ngụ chủ yếu tại Việt Nam, Campuchia và Lào.
Lược sử
Trước thế kỷ thứ 7 có vương quốc Lâm Ấp từ năm Sơ Bình thứ 3 nhà Hán (192) đến năm Đại Nghiệp thứ 1 nhà Tùy (605). Sau năm 605, tình hình nước Chăm Pa không rõ cho đến thế kỷ thứ 8. Các tên gọi khác nhau của vương quốc này theo văn bia tiếng Phạn và tiếng Chăm cổ là Campanagara, Nagara Campa, Nagar Cam. Còn sử sách Trung Quốc gọi là Lâm Ấp quốc (phiên âm theo tiếng Bắc Kinh hiện nay là Lin-yi-guo), Chiêm Bà Quốc, Hoàn Vương Quốc và Chiêm Thành quốc.
Vương quốc này bắt đầu suy tàn từ đầu thế kỷ 15 sau cuộc can thiệp do quân đội nhà Minh dưới sự chỉ huy của vua Vĩnh Lạc Đế đối với ba triều đài: nhà Hậu Trần (Đại Việt), nhà Hồ (Đại Ngu) và triều đại Vijaya (Chăm Pa). Sau khi quân đội nhà Minh rút về, vương quốc Chăm Pa được phục hồi nhưng chia thành 2 tiểu vương quốc: Tiểu vương quốc Vijaya (Đồ Bàn: 1428-1471) và Tiểu vương quốc Panduranga (Phan Rang: 1433-1832). Tiểu vương quốc Vijaya bị quân đội Đại Việt diệt vong dưới sự chỉ huy của vua Lê Thánh Tông để thôn tính đất đai năm Hồng Đức thứ 2 nhà Lê tức năm 1471). Năm đó, tiểu vương quốc Panduranga cũng trở thành chư hầu của Đại Việt. Năm Hiển Tông thứ 2 chúa Nguyễn (năm Chính Hòa thứ 14 nhà Lê tức năm 1693), Nguyễn Hữu Cảnh đã một lần chinh phục Tiểu vương quốc Panduranga, đổi tên Chiêm Thành quốc thành Thuận Thành trấn, rồi đổi Thuận Thành trấn thành Bình Thuận phủ.
Nhưng, năm 1694, trong khi Nguyễn Hữu Cảnh tây chinh đánh Campuchia, tướng người Chăm tên Ốc Nha Đạt và tướng người Thanh tên A Ban đã tập hợp được đông đảo lực lượng người Chăm Pa, nổi dậy và tiêu diệt toàn bộ lực lượng chúa Nguyễn tại đây. Chúa Minh (vua Nguyễn Hiển Tông tức Nguyễn Phúc Chu) đã bất đắc dĩ cầu hòa với người Chăm Pa và cho phép người Chăm Pa phục hồi Thuận Thành trấn (Khu Tự trị Chăm Pa).
Hòa ước giữa chúa Nguyễn và chúa Chăm Pa được ghi rõ trong Nghị Định Ngũ Điều vào năm Hiển Tông thứ 21 (năm Vĩnh Thạnh thứ 8 nhà Lê tức năm 1712) và được duy trì cho đến năm Minh Mạng thứ 13 (1832). Sau cải thổ quy lưu (giải thể khu tự trị) vào năm 1832, một số người Chăm liên minh với Lê Văn Khôi, nổi dậy để phục hồi Thuận Thành trấn nhưng kết thúc thất bại. Hậu duệ của chúa Chăm Pa có cụ Dụng Gạch, một vị hoàng tử anh hùng, phó chủ tịch ủy ban hành chính lâm thời huyện Hòa Đa (Bắc Bình ngày nay) phụ trách miền núi sau Cách Mạng Tháng Tám.
Lãnh thổ vương quốc Chăm Pa (Campa) vào khoảng thế kỷ 11. Lúc đó có tên Chiêm Thành theo sử sách Trung Quốc, Đại Việt, Lưu Cầu và Nhật Bản
Chăm Pa thừa kế Lâm Ấp được thành lập sau cuộc nổi dậy của một viên quan địa phương (quan Công Tao) tên là Khu Liên (Kiu-lien) chống lại chính quyền nhà Hán năm 192 tại huyện Tượng Lâm, thuộc quận Nhật Nam (ngày nay là Huế). Lãnh thổ của Chăm Pa ngày nay thuộc thành phố Đà Nẵng và các tỉnh Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên-Huế, Quảng Nam, Quảng Ngãi, Bình Định, Phú Yên, Khánh Hòa, Ninh Thuận, Bình Thuận và một số vùng Tây Nguyên.
Lâm Ấp chịu ảnh hưởng lớn của văn hóa và tôn giáo Trung Quốc nhưng sau các cuộc chiến với quốc gia láng giềng Phù Nam, cũng như sự thôn tính lãnh thổ của quốc gia này vào thế kỷ 4, đã hòa trộn văn hóa Ấn Độ. Theo văn bia tiếng Phạn Mỹ Sơn, vua Chăm Pa và vua Campuchia đều là hậu duệ của hoàng tử Asvattaman, một anh hùng lưu vong bạc mệnh trong sử thi Ấn Độ Mahabarata thuộc nhà Kuru. Riêng, các chúa Panduranga thì thuộc dõng Pandu nên Chăm Pa (Vijaya, thuộc nhà Kuru) và Panduranga (thuộc nhà Pandu) vốn là 2 quốc gia thù địch với nhau. Sử sách Trung Quốc luôn ghi rõ 2 nước Chiêm Thành (Chăm Pa) và Tân Đồng Long (Panduranga) là 2 quốc gia riêng.
Lịch sử của vương quốc Chăm Pa là các cuộc xung đột với Trung Quốc, Đại Việt, Khmer và Mông Cổ, cũng như xung đột nội bộ. Chính là do các cuộc xung đột này mà Chăm Pa mất dần lãnh thổ vào tay Đại Việt, một quốc gia có tổ chức chính quyền và quân sự hoàn hảo hơn. Chăm Pa trong quá khứ là một nước chư hầu của các triều đại phong kiến Trung Quốc và Đại Việt nhưng vẫn giữ được bản sắc văn hóa và sự toàn vẹn lãnh thổ. Người Chăm Pa là những chiến binh giỏi đã sử dụng địa hình đồi núi để chiếm ưu thế. Năm Hồng Đức thứ 2 nhà Lê (1471), Tiểu vương quốc Vijaya chịu tổn thất nặng nề trong cuộc chiến với Đại Việt dưới triều đại vua Lê Thánh Tông. Khoảng 60.000 quân Chăm Pa bị giết và 30.000 bị bắt làm tù binh.
Ngược lại, Tiểu vương quốc Panduranga tiếp tục phát triển dưới sự phù hộ của chúa Nguyễn và vua Gia Long (Nguyễn Thế Tổ) trong các vùng thung lũng Phan Rang, Phan Rí và Phan Thiết. Tuy nhiên vua Minh Mạng đã không quan tâm Chăm Pa như vua cha nữa và thủ tiêu cơ chế tự trị của Thuận Thành trấn vào năm Minh Mạng thứ 13 nhà Nguyễn (1832).
Tôn giáo chính thời vương Chăm Pa cổ là Ấn Độ giáo và văn hóa chịu ảnh hưởng sâu sắc của Ấn Độ được lưu giữ tại các nhóm theo đạo Chăm (người Pháp gọi là Brahmanisme tức đạo Bà La Môn). Tuy nhiên, ngày nay hầu hết người Chăm theo Hồi giáo. Hồi giáo của người Chăm có 2 loại; Hồi giáo Sunni (thuộc giáo phái Hanafi) chịu ảnh hưởng của người Mã Lai đã chuyển sang giáo phái Sunni vào thế kỷ thứ 19.
Còn Hội giáo Bani là một tôn giáo bản địa hiền lành, khoan dung, không cực đoan. Hồi giáo Bani giống giáo phái Alewi (một giáo phái Hồi giáo Shi'a ở Cộng Hòa Suri ngày nay). Nguồn gốc của Hồi giáo Bani chưa được làm rõ nhưng nhiều tài liệu Mã Lai, Java cho rằng chính Chăm Pa là trung tâm tuyên giáo Hồi giáo đầu tiên tại khu vực Đông Nam Á.
Rất nhiều tháp cổ của họ vẫn còn ở miền trung Việt Nam. Một điển hình về kiến trúc là thánh địa Mỹ Sơn gần Hội An. Thánh địa Mỹ Sơn bị bom Mỹ hủy hoại nặng nề trong chiến tranh nhưng đã được phục chế lại sau chiến tranh từ thập niên 1980 với những đóng góp to lớn của kiến trúc sư Ba Lan Kazimiers Kwiatkowski (1944-1997) mà người Việt vẫn gọi thân mật là Kazik. Năm 1999, thánh địa Mỹ Sơn được UNESCO công nhận là di sản văn hóa thế giới.

Ngôn ngữ
Ngôn ngữ người Chăm thuộc nhóm ngôn ngữ Mã Lai-Đa đảo (Malayo-Polynesian) của hệ ngôn ngữ Nam Đảo (Autronesian).
Dân số và cư trú
Trên lãnh thổ Việt Nam có trên 120.000 người Chăm sinh sống, một nửa sống tập trung ở hai tỉnh Ninh Thuận và Bình Thuận. Một số nơi khác như An Giang, Tây Ninh, Đồng Nai, Thành phố Hồ Chí Minh cũng có một phần dân cư là người Chăm. Tây nam Bình Thuận và tây bắc Phú Yên có người Chăm thuộc nhóm H'roi.
Cộng đồng Chăm lớn nhất thế giới là vào khoảng nửa triệu người tại Campuchia, được gọi là Khmer Islam.
Tôn giáo
Người Chăm theo Ấn Độ giáo, đạo Hồi, đạo Phật.
Đặc điểm kinh tế
Người Chăm sống ở đồng bằng, có truyền thống sản xuất lúa nước là chính. Kỹ thuật thâm canh lúa nước bằng các biện pháp giống, phân bón, thủy lợi khá thành thạo. Hai nghề thủ công nổi tiếng là đồ gốm và dệt vải sợi bông. Trước kia, người Chăm không trồng cây trong làng vì cho rằng cây sẽ là nơi cư trú của ma quỉ.
Tổ chức cộng đồng
Người Chăm có tập quán bố trí cư trú dân cư theo bàn cờ. Mỗi dòng họ, mỗi nhóm gia đình thân thuộc hay có khi chỉ một đại gia đình ở quây quần thành một khoảnh hình vuông hoặc hình chữ nhật. Trong làng các khoảnh như thế ngăn cách với nhau bởi những con đường nhỏ. Phần lớn làng Chăm có dân số khoảng từ 1.000 người đến 2.000 người.
Hôn nhân gia đình
Chế độ mẫu hệ vẫn tồn tại ở người Chăm miền Trung. Đàn ông lo việc ngoài nhà, đàn bà lo việc trong gia đình và gia phả; trưởng họ là người đàn bà cao tuổi nhất trong họ. Phong tục Chăm qui định con theo họ mẹ, họ bên mẹ được xem là gần (họ nội). Nhà gái cưới chồng cho con. Con trai ở rể nhà vợ, đến khi chết đi nhà vợ có trách nhiệm thờ cúng đến hết tang, sau đó mang hài cốt về trả lại cho dòng họ nhà trai tiếp tục thờ. Chỉ con gái được thừa kế tài sản, người con gái út được thừa kế nhà tự để thờ cúng ông bà và phải nuôi dưỡng cha mẹ già.
Nhà cửa
Nhà ở của người Chăm là một quần thể nhà trong một khuôn viên (bây giờ do việc quy họach phân lô đất theo kiểu nhà liên kế hẹp nên việc phát triển nhà theo quần thể trong một khuôn viên dần không còn nữa). Mối quan hệ của các nhà trong quần thể này đã thể hiện quá trình tan vỡ của hình thái gia đình lớn mẫu hệ để trở thành các gia đình nhỏ.

• Bộ khung nhà của người Chăm ở Bình Thuận khá đơn giản. Vì cột cơ bản là vì ba cột (kèo được liên kết với cột hoặc không có vì kèo thì dùng tường thay thế kèo). Nếu là vì năm cột thì có thêm xà ngang đầu gác lên cây đòn tay cái nơi hai đầu cột con. Từ các kiểu vì này dần xuất hiện cây kèo và trở thành vì kèo.
• Mặt trước nhà quay về hướng Nam hoặc hướng Tây. Gian giữ là trung tâm (người Chăm gọi là sang-yơ), phía phải là phòng ngủ của bố mẹ, bên trái là kho, sau là phòng ngủ của con cái. Mặt trước có một hiên ở giữa nhà.
• Nhà bếp được xây dựng riêng biệt với nhà chính và ở phía Tây nhà chính, trong nhà bếp có khu bếp, khu chứa nước uống và kho chất đốt (củi, than, v.v.).
Nhà người Chăm ở miền Nam lại rất khác.
• Nhà người Chăm ở An Giang: cách tổ chức mặt bằng sinh hoạt còn phảng phất cái hình đồ sộ của nhà sang yơ ở Bình Thuận.
• Nhà người Chăm ở Châu Đốc: khuôn viên của nhà Chăm Châu Đốc không còn nhiều nhà mà chỉ có nhà chính và nhà phụ kết hợp thành hình thước thợ. Chuồng trâu bò và lợn được làm xa nhà ở.
Nhà ở là nhà sàn, chân rất cao để phòng ngập lụt. Cách bố trí trên mặt bằng sinh hoạt hoàn toàn khác với nhà ở Bình Thuận cũng như ở An Giang.
Trang phục
Có những nhóm địa phương khác nhau với lối tạo dáng và trang trí riêng khó lẫn lộn với các tộc người trong nhóm ngôn ngữ hoặc khu vực.
Trang phục nam
(Trang phục cổ truyền) Đàn ông lớn tuổi thường để tóc dài, quấn khăn. Đó là loại khăn màu trắng có dệt thêu hoa văn màu nhạt (vàng hoặc bạc), ở hai đầu khăn có các tua vải. Khăn đội theo lối chữ nhân. Những vị có chức sắc (tôn giáo), hai đầu khăn có hoa văn màu vàng, tua vải màu đỏ, quấn thả ra hai mang tai. Nam mặc áo có cánh xếp chéo và cài dây phía bên hông (thắt lưng), thường là áo màu trắng, trong là quần short, ngòai quấn váy xếp. Nữ mặc áo cổ tròn cài nút phía trước ngực xuống đến bụng, quấn váy xếp (khi làm lễ) hoặc mặc váy ống (thông thường), đầu quấn khăn không ràng buộc về màu sắc.
Trang phục nữ
Về cơ bản, phụ nữ các nhóm Chăm thường đội khăn. Cách hoặc là phủ trên mái tóc hoặc quấn gọn trên đầu, hoặc quấn theo lối chữ nhân, hoặc với loại khăn to quàng từ đầu rồi phủ kín vai. Khăn đội đầu chủ yếu là màu trắng, có loại được trang trí hoa văn theo lối viền các mép khăn (khăn to), nhóm Chăm Hroi thì đội khăn màu chàm. Lễ phục thường có chiếc khăn vắt vai ngoài chiếc áo dài màu trắng. Đó là chiếc khăn dài tới 23 m vắt qua vai chéo xuống hông, được dệt thêu hoa văn cẩn thận với các màu đỏ, trắng, vàng của các mô tip trong bố cục của dải băng.
Nhóm Khánh Hòa và một số nơi, chị em mặc quần bên trong áo dài. Nhóm Chăm Hroi mặc váy quấn (hở) có miếng đáp sau váy.
Nhóm Quảng Ngãi mặc áo cánh xẻ ngực, cổ đeo vòng và các chuỗi hạt cườm.
Trang phục Chăm, vì có nhóm cơ bản là theo đạo Hồi nên cả nam và nữ lễ phục thiên về màu trắng. Có thể thấy đặc điểm trang phục là lối tạo hình áo (khá điển hình) là lối khoét cổ và can thân và nách từ một miếng vải khổ hẹp (hoặc can với áo dài) thẳng ở giữa làm trung tâm áo cho cả áo ngắn và áo dài. Mặt khác có thể thấy ở đây duy nhất là tộc còn thấy nam giới mặc váy ở nước ta với lối mang trang phục và phong cách thẩm mỹ riêng.

 

 

 

 

Thơ Công chúa Huyền Trân của Hoàng Cao Khải va Tướng Trần Khắc Chung
• Công chúa Huyền Trân của Hoàng Cao Khải
Đổi chác khôn ngoan khéo nực cười,
Vốn đà không mất lại thêm lời,
Hai châu Ô Lý vuông ngàn dặm,
Một gái Huyền Trân của mấy mươi !
Lòng đỏ khá khen lo việc nước,
Môi son phải giống mãi trên đời.
Châu đi rồi lại châu về đó,
Ngơ ngẩn nhẩn nhau mấy đứa Hời.
Tướng Trần Khắc Chung
Ngày 12, giặc đánh vào Gia Lâm, Vũ Ninh, Đông Ngàn, bắt được quân của ta, thấy người nào cũng thích hai chữ "Sát Thát" bằng mực vào cánh tay, chúng tức lắm, giết hại rất nhiều. Rồi chúng đến Đông Bộ Đầu, dựng một lá cờ lớn. Vua muốn sai người dò xét tình hình giặc mà chưa tìm được ai. Chi hậu cục thủ Đỗ Khắc Chung tiến lên tâu rằng: "Thần hèn mọn bất tài, nhưng xin được đi". Vua mừng, nói rằng: "Ngờ đâu trong đám ngựa xe kéo xe muối lại có ngựa kỳ, ngựa ký như thế!" Rồi sai đem thư xin giảng hoà.
Ô Mã Nhi hỏi (Khắc Chung): "Quốc Vương ngươi vô lễ, sai người thích chữ "Sát Thát", khinh nhờn thiên binh, lỗi ấy to lắm". Khắc Chung đáp: "Chó nhà cắn người lạ không phải tại chủ nó. Vì lòng trung phẫn mà họ tự thích chữ thôi, Quốc Vương tôi không biết việc đó. Tôi là cận thần, tại sao lại không có?" Nói rồi giơ cánh tay cho xem. Ô Mã Nhi nói: "Đại quân từ xa tới, nước ngươi sao không quay giáo đến hội kiến, lại còn chống lệnh. Càng bọ ngựa cản bánh xe liệu sẽ ra sao?" Khắc Chung nói: "Hiền tướng không theo cái phương sách Hàn Tín bình nước Yên, đóng quân ở đầu biên giới, đưa thư tin trước, nếu không thông hiếu thì mới là có lỗi.
Nay lại bức nhau, người ta nói thú cùng thì chống lại, chim cùng thì mổ lại, huống chi là người". Ô Mã Nhi nói: "Đại quân mượn đường để đi đánh Chiêm Thành, Quốc Vương ngươi nếu đến hội kiến thì trong cõi yên ổn, không bị xâm phạm mảy may. Nếu cứ chấp nê thì trong khoảnh khắc núi sông sẽ thành đất bằng, vua tôi sẽ thành cỏ nát".
Khắc Chung về rồi, Ô Mã Nhi bảo các tướng rằng: "Người này ở vào lúc bị uy hiếp mà lời lẽ tự nhiên, không hạ chủ nó xướng là Chích, không nịnh ta lên là Nghiêu, mà chỉ nói "Chó nhà cắn người"; giỏi ứng đối. Có thể nói là không nhục mệnh vua. Nước nó còn có người giỏi, chưa dễ mưu tính được". Sai người đuổi theo Khắc Chung nhưng không kịp.

 

Tháp Bình Lâm

Tháp Bình Lâm (xã Phước Hòa, huyện Tuy Phước) là một trong những tháp có niên đại sớm, có giá trị cao trong hệ thống các tháp Chăm Bình Định. Sau một thời gian dài bị xuống cấp, ngôi cổ tháp này đã được “đánh thức” bằng cuộc khai quật khảo cổ học đầu tiên…
* Nhận thức mới về ngôi tháp cổ
Cuộc khai quật do Trung tâm Nghiên cứu Khảo cổ học (thuộc Viện Khoa học Xã hội Nam Bộ) phối hợp với Ban Quản lý Di tích tỉnh tiến hành. Kết quả khai quật đã làm xuất lộ hệ thống bó chân tháp dày 1,25m, phần cao nhất hiện còn 0,8m, chôn sâu trong lòng đất khoảng 1,5m. Hệ thống bó chân tháp được xây giật cấp và bẻ góc từ hai bên cửa giả phía Nam và phía Bắc, ôm vòng qua trước tiền sảnh của vòm cửa chính. Bó chân tháp được làm bằng loại gạch có độ nung cao, rất chắc, màu đỏ tươi, với các nét chạm khắc tinh tế.
Tuy các tượng trên các ô khám và trang trí tháp Bình Lâm hiện còn đều được chạm trực tiếp trên gạch, nhưng đợt khai quật đã phát hiện 91 mảnh tượng tròn và phù điêu, tượng rắn Naga… bằng đá rất có giá trị. Tất cả đều bị vỡ và vùi lấp dưới đất sâu từ 1,2 đến 1,5 m. Bộ sưu tập tượng và phù điêu này được xác định thuộc giai đoạn sớm (thế kỷ X - XI). Đồng thời, ở cạnh Nam và cạnh Bắc phần trước và hông tháp, cũng đã phát hiện 127 tai đá lửa các loại và được xếp vào ba giai đoạn phát triển nối tiếp nhau: giai đoạn sớm (thế kỷ XI - XII), giai đoạn chuyển tiếp (cuối thế kỷ XII - đầu thế kỷ XIII), giai đoạn muộn (thế kỷ XIII - XIV). Đây là phát hiện mới rất quan trọng, chưa thấy ở tháp Chăm nào, chứng tỏ tháp Bình Lâm đã được tôn tạo nhiều lần trong quá khứ và có sử dụng chất liệu đá.
Cuộc khai quật cũng phát hiện nhiều mảnh ngói ống và ngói lá; trong đó, có ngói lá in dập hoa văn hình ô vuông và đầu ngói ống trang trí hoa sen tám cánh, ngói mặt hề. Đây là những vật liệu kiến trúc có niên đại sớm (thời Hán, thế kỷ I - III), cũng đã từng được tìm thấy ở một số di tích Chăm khác ở Trà Kiệu (Quảng Nam), thành Hồ (Phú Yên), thành Cha (Bình Định). Ở hố thám sát cách chân tháp 42m về phía Nam, phát hiện địa tầng chứa những đồ gốm của các loại hình nồi miệng loe, một số mảnh miệng khum của loại bát bồng làm bằng sét pha cát, xương xám đen áo đỏ nâu rất giống với loại gốm thuộc văn hóa Sa Huỳnh. Ở các hố khai quật khác, còn tìm thấy nhiều mảnh gốm sứ hoa lam, sứ men ngọc của các loại hình đồ gia dụng thuộc các dòng gốm Nguyên, Tống, Minh (Trung Quốc), Gò Sành (Bình Định). Những phát hiện trên cho thấy: khu vực tháp Bình Lâm trong quá khứ đã có mối giao thương, buôn bán quốc tế từ rất sớm.
Kết quả khai quật không chỉ mang về những tư liệu mới cho di tích, mà còn bổ sung thêm một số nhận thức mới về khu vực Bình Lâm thời kỳ trước khi có tháp và những diễn biến của ngôi tháp này qua lịch sử tồn tại của nó. Khu vực này vốn đã tồn tại những công trình bằng gỗ, như đã từng được xây dựng ở Trà Kiệu, Mỹ Sơn vào khoảng thế kỷ III - IV. Do vậy, có thể thấy thành Thị Nại và Bình Lâm có mối quan hệ hết sức hữu cơ, đã cùng tồn tại, phát triển và lụi tàn, dù rằng có sự khác biệt nhất định về thời gian. Vấn đề này lâu nay đã bị xem nhẹ và chưa được nhìn nhận thấu đá
Hiện vật gốm ở Tháp Bình Lâm
* Cần sớm được trùng tu, tôn tạo
Giám đốc Sở Văn hóa - Thể thao và Du lịch sẽ làm gì ?: “Di tích tháp Bình Lâm đã xuống cấp, mất mát do bị người dân xâm hại trong thời gian dài. Cuộc khai quật đã đưa ra những phát hiện mới, có giá trị và là cơ sở khoa học để tiến hành trùng tu, tôn tạo tháp Bình Lâm trong tương lai”.
Đợt khai quật cũng cho thấy: tháp hiện đã bị nghiêng khoảng gần 50 về phía Nam, phần bó chân tháp ở khu vực này bị lún lệch đáng kể. Theo đơn vị khai quật, với cấu trúc này thì hoàn toàn đủ cứ liệu để khôi phục lại hình dáng ban đầu của ngôi tháp, nên cần sớm có kế hoạch trùng tu, tôn tạo một cách hợp lý. Tuy nhiên, khi cao trình của tháp được trả về nguyên trạng, sẽ gặp tình trạng ngập úng trong mùa mưa.
Chúng ta nên có những biện pháp sau: “Cần giữ lại cái ao phía sau tháp để thoát nước khi hạ cao trình nền. Ngoài ra, tháp Bình Lâm tuy đã được giải tỏa xung quanh, nhưng không gian văn hóa của tháp hiện nay quá hẹp. Do vậy, cần mở rộng thêm không gian để các giải pháp trùng tu, tôn tạo và khai thác có thể được thực hiện tốt hơn”.
Một di tích của quê nhà...

Tiểu luận về lịch pháp chăm

DẪN LUẬN

 

Ngay từ xa xưa con người đã hiểu được tầm quan trọng của lịch. Lịch chính là những kinh nghiệm được những thế hệ trước hun đúc và tạo nên thông qua việc quan sát, chiêm nghiệm các quy luật vận hành của vì sao, trái đất, mặt trăng, mặt trời...

Lịch có hệ thống thời gian theo trật tự đơn vị tính như ngày, tháng, mùa...đã tạo điều kiện cho con người hoạch định những công việc, kế hoạch trong tương lai, ghi chép lại những kinh nghiệm, quy luật của thời tiết, khí hậu.. để đem lại hiểu quả hơn trong sản xuất cũng như trong đời sống kinh tế, văn hóa, xã hội. Không những thế lịch còn phục vụ cho việc nghiên cứu, khám phá về lĩnh vực thiên văn có ý nghĩa to lớn cho nền kinh tế nông nghiệp của con người.
Để lập ra lịch, con người phải dựa vào sự xuất hiện, biến mất của mặt trời, mặt trăng, các vì sao, sự chuyển động của trái đất... từ đó mà phân thành hai loại lịch theo cách tính khác nhau là dương lịch (tính theo chu kỳ vận chuyển của mặt trời) và âm lịch (lịch tính theo chu kỳ mặt trăng và các vì sao). Ngoài ra còn có rất nhiều loại lịch khác nhau với nội dung và quy tắc tính toán khác nữa như: âm dương lịch, lịch can chi, lịch sao, lịch bát quái, lịch hậu vận...tuy nhiên, cách tính lịch còn phụ thuộc vào điều kiện địa lý, các mùa và đặc biệt là phụ thuộc vào quan niệm, nhận thức của mỗi quốc gia, dân tộc. Mỗi dân tộc sống ở môi trường tự nhiên khác nhau, có cách sống, phong tục tập quán, sắc thái dân tộc khác nhau. Cho nên mỗi dân tộc, tộc người nào đó thường sáng tạo ra lịch riêng cho cộng đồng dân tộc mình, để phù hợp với hòan cảnh sống, sinh hoạt kinh tế - xã hội, văn hóa, tín ngưỡng, tôn giáo của họ.
Việt Nam là một quốc gia đa dân tộc, 54 dân tộc trong cộng đồng đất nước Việt Nam chắc chắn sẽ gắn với nhiều loại lịch. Ở đây chúng ta có thể thấy lịch của một số dân tộc như lịch của người Việt, Thái, Chăm, Khmer...tất cả đều để phục vụ cho các hoạt động văn hóa, tinh thần, lễ hội riêng của dân tộc, tộc người đó.
Lịch của dân tộc Chăm cũng là loại lịch đã sử dụng từ lâu đời trong cộng đồng Chăm. Nó có vai trò rất lớn đối với đời sống kinh tế, văn hóa, xã hội của người Chăm. Nhằm tìm hiểu thêm về lịch của dân tộc Chăm, chúng tôi đã chọn đề tài "Lịch Chăm và vai trò của lịch trong một số lễ hội truyền thống của dân tộc Chăm" để làm bài tiểu luận kết thúc môn học. Nhìn chung, qua trình làm bài tiểu luận còn gặp rất nhiều khó khăn trong việc tổng hợp tài liệu, sự mâu thuẫn giữa các tác giả khi nghiên cứu về lịch. Do khả năng còn giới hạn nên chắc chắn sẽ gặp nhiều sai sót trong vấn đề nghiên cứu, nên rất mong thầy góp ý, bổ sung cho bài tiểu luận cuối khóa này được hoàn thiện hơn.

NỘI DUNG

Chương 1. KHÁI QUÁT VỀ DÂN TỘC CHĂM

1.1 Lịch sử hình thành tộc người Chăm.
Người Chăm là một dân tộc thuộc ngữ hệ Malayô - Pôlynesien sinh sống lâu đời trên dải đất miền Trung Việt Nam. Họ có mối giao lưu với nhiều thành phần dân cư vùng lục địa và Hải đảo châu Á. Người Chăm là con cháu của người Champa cổ ( ), quá trình tộc người của họ diễn ra khá phức tạp dưới sự tác động của lịch sử và nhiều biến động xáo trộn xảy ra trong quá khứ về địa bàn cư trú của họ.
Từ khi dựng nước Champa (thế kỷ 2), người Chăm đã xây dựng và sáng tạo cho mình một nền văn hóa đặc sắc. Nền văn hóa ấy vừa mang nét bản địa vừa mang những yếu tố giao lưu văn hóa từ bên ngoại. Do đó đã tạo hình thành nên một văn hóa Chăm rất đặc sắc. Đó là những giá trị văn hóa vật chất và tinh thần tiêu biểu là những công trình kiến trúc đồ sộ, những tác phẩm điêu khắc nghệ thuật hay những lễ hội, các tín ngưỡng tôn giáo ...
Theo thống kê dân số ngày 1.9.1999 của nước Cộng Hòa Xã Hội Chủ Nghĩa Việt Nam, thì dân số của người Chăm ở Việt Nam hiện nay là 137000 người, và hiện đang cư trú thành các plei (làng) thuộc các tỉnh Bình Định, Phú Yên, Ninh Thuận, Bình Dương, Bình Phước, Đồng Nai, thành phố Hồ Chí Minh, Tây Ninh và An Giang. Ngoài cộng đồng người Chăm ở Việt Nam, còn có các cộng đồng người Chăm ở Campuchia, Thái lan, Inđônesia, Malaysia... theo tài liệu thống kê trước đây, người Chăm ở Thái Lan có khoảng 5000 người và người Campuchia có khoảng 15000 người ( ). Tuy nhiên Việt Nam vẫn là chiếc nôi đầu tiên và là nơi truyền thống văn hóa của người Chăm tồn tại và phát triển cho đến nay.
Địa bàn cư trú của người Chăm khá rộng, được thể hiện ở nhiều dạng thức khác nhau, và được tựu Trung lại trong ba yếu tố: văn hoá đồng bằng, văn hoá biển và văn hoá núi. Ai đã từng đi qua dải đất miền Trung đều cảm nhận được ba yếu tố "đồng bằng, núi, biển" luôn chen lẫn với nhau. Vốn là chủ nhân lâu đời của vùng đất ấy trong quá trình khai thác và thích ứng với môi trường sinh thái hỗn hợp đó, người Chăm đã sinh sản ra nền văn hoá gốc của mình hàm chứa trọn vẹn ba yếu tố của môi trường sinh thái đó là: núi, đồng bằng, biển.

 

1.2 Đời sống kinh tế - văn hóa - xã hội của người Chăm.
Người Chăm là dân tộc có truyền thống nông nghiệp ruộng nước và giỏi về trồng cây ăn quả trong vườn. Đối với ruộng một vụ ( ), mùa gieo cấy diễn ra trong tháng 6 và 7 âm lịch và mùa gặt hái vào tháng Chạp. Đối với ruộng hai vụ ( ), ruộng thứ nhất gieo cấy vào tháng tư và gặt vào tháng 8 âm lịch, vụ thứ hai gieo vào tháng 9 và gặt vào tháng giêng Âm lịch.
Người Chăm giỏi làm thuỷ lợi. Hiện nay ở khu vực Ninh Thuận, Bình Thuận còn lưu lại những công trình như: đập Nữ trên sông Luỹ (dấu vết của đập cổ này còn thấy được ở thôn Thanh Khiết, xã Phan Thanh, huyện Bắc Bình, Bình Thuận), người Chăm còn gọi đập này là Binưk Kamei; đập Nha Trinh nằm trên sông Cái, là đập lớn nhất và nổi tiếng nhất của người Chăm ở Ninh Thuận (người Chăm tin là do vua pôklong Giarai đã cho xây dựng); đập Ma Rên (có từ thời vua Pô Romê); những đập trên sông Lu (là phụ lưu lớn nhất của sông Dinh ở Ninh Thuận) hiện cung cấp nước cho một vùng rộng lớn gồm các xã Phước Hà, Phước Hữu, Phú Quý, Bình Quý, thuộc huyện Ninh Phước tỉnh Ninh Thuận. Tại Gio Linh - Quảng Trị cũng có những dấu vết của nhiều hồ chứa nước của người Chăm xưa.

Khác với nhóm người Chăm ở miền Trung, người Chăm ở Nam Bộ lại sinh sống bằng nghề chài lưới, nghề dệt thủ công, buôn bán nhỏ, còn nghề nông chỉ là thứ yếu. Trong lịch sử, người Chăm là một cư dân giỏi nghề đánh cá và đi biển. Vùng duyên hải miền Trung đã từng là nơi hoạt động của đội hải thuyền hùng hậu. Cư dân Chăm cũng là những người có kỷ thuật đóng thuyền kỷ thuật cao, đồng thời sản xuất được những cổ xe trâu kéo, xe bò kéo để di chuyển trên bộ.
Người Chăm cũng được biết đến với nghề thủ công truyền thống như nghề dệt, nghề gốm. Ngoài ra họ còn rất nổi tiếng trong nghề đóng gạch, nung gạch và xây tháp.
Ngay từ buổi đầu thành lập vương quốc Champa, vương quyền đã được xây dựng trong khi chưa có riêng một hệ thống thần quyền, quý tộc Champa đã tiếp thu ngay và sử dụng hệ thống thần quyền Ấn Độ. Người Chăm xưa đã tôn thờ các vị thần của Ấn Độ, đứng đầu là Indra, vị thần của các thần, và đã từng tôn thờ ba vị thần chính của đạo Bàlamôn tạo thành Trimuti là Brama (Vị thần sáng tạo hay chúa của vạn vật); Visnu (Vị thần bảo tồn); Siva (Vị thần phá hoại để sáng tạo) và vợ của hai vị thần kể sau là Laksmi và Uma, nhưng trong đó Siva được đề cao hơn cả. Siva là biến dạng tam thần nhất thể gồm Siva, Visnu, Brahma. Siva còn được biểu tượng bằng Linga. Linga chính là năng lực sáng tạo, là vụ trụ, là sự sinh sôi (ý niệm của người Chăm).
Ngoài ra, Phật giáo đã từng tồn tại và đã để lại dấu ấn trong lịch sử Champa vào thế kỷ thứ VII (theo ghi chép của người Trung Hoa đã đến Champa) ( )
Xã hội Chăm ngày nay còn tồn tại hai tôn giáo chính là đạo Bàlamôn (đã được truyền vào Champa từ đầu công nguyên và được cư dân Champa mà trước hết là triều đình Champa tiếp nhận) và đạo Hồi (đã từng tồn tại ở người Chăm từ thế kỷ thứ X). Trong đó, Hồi giáoChăm đã chia thành hai bộ phận là Chăm Bàni và Chăm Islam. Còn bộ phận Chăm Islam và gồm cộng đồng Chăm ở Nam Bộ và số ít ở Ninh Thuận, trước đây thuộc nhóm Chăm Bàni nhưng đã cải tạo từ cuối những năm 50 của thế kỷ XX. Hai bộ phận này thực hiện giáo luật Hồi giáomột cách rất khác nhau và sinh hoạt tôn giáo hoàn toàn độc lập.
Hai tôn giáo này đã tạo nên hai hệ thống phong tục tập quán chủ yếu trong xã hội Chăm như phong tục cưới xin, ma chay, lễ hội... Chẳng hạn: người Chăm theo đạo Bàlamôn có lễ hoả táng người chết, còn người Chăm theo đạo Hồi khi chết thì thổ táng; người Chăm Bàlamôn sùng bái và tin vào việc thờ cúng những vị thần linh của mình như Pô Nưgar, Pô Klong Girai, Pô Ramê... gắn với những tín ngưỡng dân gian và lễ nghi nông nghiệp như băng Katê, Riya Nưgar...còn người Chăm theo đạo Hồi Bàni sùng bái, cầu nguyện và tin tưởng vào đấng Alah và giáo chủ Môhamed, thực hành những tín điều được hướng dẫn trong kinh thánh Koran và các sách Hadith, Sunan...Ramư wan là lễ hội quan trọng nhất của người Chăm theo đạo Bàni. Đối với nhóm Chăm Hồi giáoIslam, họ cũng sùng bái, cầu nguyện và tin tưởng vào đấng Alah và giáo chủ Môhamed, nhưng họ tuân thủ nghiêm ngặt hơn so với người Chăm theo Hồi giáo Bàni.
Người Chăm ở miền Trung và Nam Bộ đều tồn tại loại hình đại gia đình, nhưng cấu trúc khác nhau do có quan hệ thân thuộc theo những dòng hệ khác nhau. Người Chăm Ninh Thuận, Bình Thuận tồn tại hình thái đại gia đình mẫu hệ. Người con gái đi hỏi chồng, cưới chồng, người con gái út có đặc quyền gìn giữ hương hoả, người đàn bà lớn tuổi nhất thuộc thế hệ cao nhất được coi là chủ gia đình, có trách nhiệm đối với mọi thành viên về kinh tế, tôn giáo, lễ nghi và cuộc sống hàng ngày
Người Chăm theo đạo Islam ở Nam Bộ, chế độ gia đình phụ hệ được xác lập rõ ràng. Vai trò chủ thể trong kinh tế xã hội thuộc về người đàn ông, họ có quyền quyết định mọi việc trong gia đình.
Về văn hoá nghệ thuật, cũng như các dân tộc khác ở nước ta, dân tộc Chăm có một nền văn hoá nghệ thuật truyền thống rất độc đáo. Mặc dù có chịu nhiều ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ và văn hoá các dân tộc khác trong khu vực, nhưng người Chăm đã xây dựng cho mình một nền văn hoá nghệ thuật rất sớm, phong phú và ở trình độ cao đặc biệt các loại hình nghệ thuật như điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc, múa...phát triển cao, phản ánh nhận thức, thể hiện tâm tư, tình cảm, quan điểm thẩm mỹ của dân tộc Chăm.

Chương 2. CÁCH TÍNH LỊCH CHĂM

2.1 Nguồn gốc ra đời của lịch Chăm
Một trong những lĩnh vực mà loài người hiểu biết nhiều và khá sớm đó là thiên văn. Từ xa xưa chính sự quan sát bầu trời của con người để xem xét sự vận động theo quy luật tự nhiên để tính toán cho nhu cầu sinh hoạt sản xuất của họ. Đời sống nông nghiệp bắt buộc cư dân phải thường xuyên quan sát bầu trời, xác định thời tiết. Dân tộc việt nam nói chung và người Chăm nói riêng cũng lấy nghề nông làm cơ sở kinh tế chính. Trải qua quá trình sống và sản xuất, họ đã tích lũy kinh nghiệm, tri thức về sự thay đổi của thời tiết, sự thay đổi của thiên văn để có thể có cơ cấu mùa vụ, có giống cây trồng, vật nuôi thích hợp, đạt năng suất cao. Ngoài ra, do trước đây người Chăm thường đi biển nên việc xác định thời gian, ngày mùa là rất quan trọng để đánh bắt thủy sản và tránh những cơn bão từ biển cả. Và xuất phát từ những nhu cầu thực tiễn đó, người Chăm đã dựa vào lịch Sakhas của Ấn Độ và Hồi giáo để làm ra lịch của mình.
Lịch có tầm quan trọng đặc biệt đối trong đời sống, phục vụ nhu cầu cuộc sống con người. Do đó, con người đã dựa vào sự vận hành của trái đất, mặt trời, mặt trăng để phân chia thời gian thành các đơn vị ngày, tuần, tháng, năm. Người Chăm cũng sớm nhận thức được điều đó nên đã sáng tạo ra lịch.
2.2 Cách tính lịch của người Chăm
Lịch Chăm có hai loại: lịch thuần âm (Sakawi Awar) và lịch thuần dương (Sakawi Ahier). Hai loại lịch này kết hợp với nhau gọi là lịch âm dương hỗn hợp, theo tiếng Chăm có hai cách gọi: takawi hoặc Sakawi. Dù lịch Chăm có tính ngày khác nhau giữa hai loại lịch nhưng lại có mối quan hệ với nhau dẫn đến cái chung trong khái niệm về ngày tháng năm...Vì lịch Chăm nói lên nhân sinh quan của họ: tư tưởng âm dương luôn gắn bó với nhau và tuân theo quy luật nhất định. Lịch Awar là âm đứng phía bên tả và tính ngày tháng từ hữu sang tả, còn lịch Ahier là dương đứng bên hữu và tính ngày tháng từ tả sang hữu chung luôn tuân theo một quy tắc nhất định và lấy Awar làm chuẩn. Nếu tháng Awar trồi thì tháng Ahier sụt và ngược lại. Đối với tháng thiếu thì tháng Ahier mới có thể trùng với tháng 11 và tháng 12 của lịch Awar. Khi trùng nhau rồi mới có thể tách ra. Đó là một quy định của lịch Chăm.
Người Chăm có cách tính lịch riêng của mình, dựa vào sự vận hành của mặt trăng, trái đất, mặt trời và các vì sao. Như đã nói ở phần trên, lịch Chăm có hai loại, đó là lịch thuần âm (Takawi Awar) và lịch thuần dương (Takawi Ahier). Hai loại lịch này kết hợp với nhau và gọi là âm dương lịch hỗn hợp. Hai loại lịch này có quan hệ với nhau nên cùng chung quan niệm về ngày tháng năm. Vì người Chăm có cái nhìn chung về biểu tượng: âm - dương luôn luôn gắn bó với nhau và tuân theo một quy luật nhất định, dựa vào nhau thật chặt chẽ và cùng song song tồn tại.
Một số nhà khoa học và nhà chiêm tinh khi nghiên cứu các tài liệu cổ Chăm cho rằng: "Người Chăm lấy con người là biểu tượng của vũ trụ thu hẹp, trên trời (lingik) thuộc về dương, dưới đất (tanưk) thuộc về âm. Giữa trời và đất là con người, là một sinh vật có đủ lương tri do khí âm và khí dương cấu tạo thành".( ) Do đó mà quan điểm của các nhà chiêm tinh Champa có những đoạn phân tích về con người gồm đủ ngũ hành và màu sắc sau:
- Kim (pathei) tượng trưng cho xương màu trắng
- Mộc (kayâu) tượng trưng cho lông, tóc, màu xanh lá cây.
- Thủy (ia) tượng trưng cho máu, màu đen.
- Hỏa (apui) tượng trưng cho nhiệt, màu đỏ.
- Thổ (tanưk) tượng trưng cho da, thịt, màu vàng.
Đồng thời, thân người cũng được chia làm hai phần:
- Phần xoáy đầu (Kayon) tượng trưng cho rốn trời, vì khi mặt trời đứng bóng thì người Chăm gọi là mặt trời đứng ở đỉnh đầu (Yang harei đi krưk akauk)
- Phần rốn của con người (Bauk Pasak) tượng trưng cho rốn đất, vì chiều dài từ chân đến rốn đo được bốn gang tay, từ rốn đến đỉnh đầu cũng đo được bốn gang tay. Ở người nào thì đo gang tay của người đó.

2.2.1 Lịch Sakawi - âm dương lịch Chăm
Cộng đồng Chăm hiện nay sử dụng 4 loại lịch: Chăm lịch (Sakawi Chăm), âm lịch Bàni và Islam, âm dương lịch việt và dương lịch Gregorian phổ thông, mỗi thứ lịch có một công năng riêng nhưng trong các sinh hoạt truyền thống và nông nghiệp thì họ vẫn sử dụng lịch Sakawi (Takawi) ( ). Sở dĩ, người Chăm dùng danh từ Sakawi (Takawi) để chỉ lịch nói chung, trong đó có lịch Chăm Sakawi Chăm (Takawi Chăm) là bộ lịch của người Chăm thời lập quốc bắt nguồn từ lịch Shakas của Ấn Độ. Ra đời vào đầu thế kỷ thứ 2, lịch Shakas Ấn Độ du nhập vào Champa ngay từ buổi đầu vương quốc này mới hình thành.
Khi mới vào thì lịch này chưa có khác biệt lớn so với lịch Ấn Độ, điểm khác biệt giữa Shakas Champa là tên 12 con giáp, tên năm, tên tháng bằng tiếng Chăm thay vì tiếng Ấn Độ. Có sự biến âm trong tên gọi các ngày trong tuần; Adid (chủ nhật), Sôm (thứ hai), Angar (thứ ba),

But (thứ tư), Jip (thứ năm), Suk (thứ sáu), Sanưchar (thứ bẩy). Điều nàu cho thấy lịch Shakas khi vào Champa đã được họ tiếp nhận một cách chủ động, họ cất công nghiên cứu và khá thành thạo trong việc tính vị trí di chuyển theo thời gian của các thiên thể để định vị thời gian chính xác.
Ngày nay, lịch Chăm đã có sự khác biệt nhiều, lịch Sakawi của Chăm Jat đã có sự cải biến so với trước đây. Ví dụ như tên các tháng không còn gắn với 12 con giáp như lịch shakas của Ấn Độ và Champa đã trở lại dùng số đếm giống như các dân tộc Êđê và Giarai hiện nay, từ tháng giêng cho đến tháng mười lần lượt là: Tha, Dwa, Klau, Pak, Limư, Ranăm, Tajuk, Talipan, Salipan, Sapluh. Riêng tháng mười một và tháng Chạp không dùng số đếm mà dùng là Puis và Mac. Tên các tuần trăng và các ngày trong tuần lễ vẫn là hình thức biến âm của các danh từ tương ứng trong lịch Shakas của Ấn Độ. Như vậy, sau một thời gian dài từ khi du nhập thì lịch Ấn Độ đã được người Chăm tiếp nhận và có sự cải biến theo nhận thức của chính dân tộc mình tạo nên. Và đâyl à loại lịch chính mà người Chăm theo đạo Bàlamôn sử dụng
Sự thay đổi các tháng của lịch Chăm so với lịch Ấn Độ và Champa xưa.

Lịch shakas
lịch Champa Lịch Chăm
hiện nay
Takuh Sa
Kabau Dwa
Rimong Klau
Tapai Pak
Inư Girai Limư
Ula Raneh Ranăm
Atheh Tajuk
Pabe Talipan
Pa Cra Salipan
Mư Nuk Sapluh
Asau Puis
Pa bui Mac

Nội dung của cách tính lịch được trình bày ở phần cách tính lịch chung của người Chăm. Do lịch này là lịch chung của cộng đồng chăm và cũng có những đặc điểm chung về cách tính ngày tháng với Hồi lịch.
2.2.2 Hồi lịch - Âm lịch của các cộng đồng Chăm Bàni và Chăm Islam
Bên cạnh lịch Chăm Jat còn có lịch của cộng đồng Chăm Bàni và Chăm Islam gọi là Hồi lịch. Hồi lịch du nhập vào Champa cùng với quá trình du nhập đạo Hồi vào thế kỷ 15-18. Đây là loại lịch tính ngày tháng hoàn toàn theo tuần trăng nên không phản ánh chu kỳ thời tiết, gây khó khăn trong sản xuất nông nghiệp. Nên loại lịch này chỉ có người Chăm theo Hồi giáo sử dụng trong việc làm lễ chay niệm, trong nghi lễ tôn giáo hàng năm của họ. Họ gọi lịch này là Sakawi Awar.
Theo quy định của Hồi lịch, mỗi chu kỳ có 8 năm, mỗi năm có 12 tháng, mỗi tháng bình thường trung bình có 29,5 ngày. Như vậy, một năm bình thường của Hồi lịch chỉ 354 ngày, ngắn hơn thời lượng cần thiết để mặt trăng xoay đủ vòng trên quỹ đạo của nó là 354,36708 ngày. Do đó, nếu không được điều chính thì cư sau mỗi năm Hồi lịch lại đi trước mặt trăng 0,36708 ngày, và sau 33 năm sẽ đi trước mặt trăng đến 12,11364 ngày, tức là phải tới đếm 26-27 Hồi lịch mới thấy trăng tròn.
Trong 8 năm của Hồi lịch có 3 năm tách (năm đủ), 5 năm mốc (năm thiếu), 8 năm xóa, năm đủ có 355 ngày, năm thiếu có 354 ngày. Các năm được ổn định và thể hiện như sau:
Thun Lier: năm nhất điểm có 354 ngày 15 giờ.
Thun Har : năm ngũ dấu có 355 ngày 0 giờ
Thun Jim: năm tam dấu có 354 ngày 9 giờ (tam điểm đầu)
Thun Jưi : năm thất điểm có 354 ngày 18 giờ
Thun Dal : năm tứ điểm có 355 ngày 3 giờ.
Thun Pak : năm nhị điểm có 354 ngày 12 giờ.
Thun Wau: năm lục điểm có 354 ngày 21 giờ.
Thun Jim: năm cuối tam điểm có 355ngày6giờ (tam điểm cuối)
Từ chỗ âm lịch Hồi giáotính ngày, tháng theo tuần trăng, không phản ánh chu kỳ thời tiết nên người Chăm dựa vào cơ sở tính ngày tháng của Hồi giáokết hợp với sự chuyện động của mặt trời và các vì sao để làm ra loại lịch mới đó là âm dương lịch hỗn hợp. Và họ gọi là Sakawi Ahier để chỉ người Chăm theo đạo Bàlamôn hay Chăm Jat phân biệt với âm lịch của người Chăm theo hồi giáo. Do sự lệ thuộc vào tuần trăng và ngày tháng nên không phản ánh chính xác chu kỳ thời tiết thuận lợi cho sản xuất nông nghiệp và sinh hoạt vì thế nên chỉ có tác dụng trong hoạt động tôn giáo phục vụ nghi lễ của người Chăm theo đạo Hồi.
2.2.3 Qui tắc tính giờ, ngày, tháng của lịch Chăm.
Cách tính giờ: giờ của người Chăm Jat và Chăm Hồi giáo đều có chung quan niệm. Giờ được gọi là tuk. Người ta căn cứ vào con người tức là một tiểu vũ trụ vì chiều dài và chiều ngang của con người đều đo đúng 8 gang tay. Họ chia một ngày thành 8 giờ và một đêm có 8 giờ, cả nagỳ và đêm là 16 giờ. Ngày bắt đầu từ lúc mặt trời lặn và đêm tì ngược lại. Một giờ chia bằng 1 gang tay. Ta thấy một ngày của người Chăm so với giờ chung của việt nam cùng khoảng thời gian như nhau nhưng giờ chung này có 24 giờ, người Chăm chỉ có 16 giờ. Vì có sự chênh lệch này nên giờ người Chăm hiện nay chỉ sử dụng để coi ngày tháng tốt xấu mà thôi.
Cách tính ngày: ngày người Chăm gọi là harei. Ngày thì có ngày âm và ngày dương. Ngày dương từ ngày mồng 1 đến 15 gọi là Bingun giai đoạn này là thượng tuần âm lịch của người Việt. Ngày âm có từ ngày mồng 1 hạ tuần trăng đến 15 hạ tuần trăng (hết tháng), cũng ngày mở đầu cho 8 cung được ấn định bất di bất dịch.
- Thun Lier: năm nhất điểm có 354 ngày 15 giờ.
- Thun Har : năm ở đầu, ngày khởi đầu là ngày thứ 3.
- Thun Jim : ngày mở đầu là ngà chủ nhật.
- Thun Jưi : ngày mở đầu là ngày thứ năm
- Thun Dal : ngày mở đầu là thứ hai
- Thun Pak : ngày mở đầu là thứ bảy
- Thun Wau: ngày mở đầu là thứ tư.
- Thun Jim lwic (cuối) hay Jut: ngày mở đầu là chủ nhật.
Ta thấy thun (năm) lieh mở đầu là thứ sáu ngày mồng 1/1 (đầu tháng). Điều này mang tính chất qui định vì ngày mồng một của tháng không phải nhất thiết duy nhất là thứ sau, mà có thể là các ngày trong tuần. Ta có thể thấy qua hai trường hợp sau:
- Trường hợp 1: ngày đầu năm của năm lịch mồng 1/1 là ngày thứ sáu, cách tính số ngày trong tháng của người Chăm là số lẻ có 30 ngày. Nếu mồng một gặp thứ sáu thì đến rằm ngày 15 sẽ lại gặp ngày thứ sáu và mồng một (hạ tuần trăng) sẽ là ngày thứ bảy và đến 15 (hạ tuần trăng) sẽ gặp lại ngày thứ bảy. Như vậy, khi hết tháng 1 gặp ngày thứ bảy thì qua mồng 1 tháng hai sẽ là chủ nhật. Do đó, ta thấy ngày đầu tháng 1 của năm lịch thứ sáu khi chuyển qua ngày đầu tháng 2 là ngày chủ nhật. Sự chuyển liền giữa hai tháng này mất ngày thứ bảy, có nghĩa là cách nhau một ngày. Trong một năm có 12 tháng, những tháng mang số lẻ có 30 ngày gọi là tháng đủ.
- Trường hợp 2: vì như trên đã tính ngày đầu tháng 2 là chủ nhật, mà tháng hai theo quy định của người Chăm là tháng thiếu có 29 ngày. Từ đó, cách tính tháng thiếu sẽ là: nếu mồng một thượng tuần tháng 2 là chủ nhật thì đến rằm 15 cũng sẽ là ngày chủ nhật, và hạ tuần theo cách tính tháng thiếu cũng sẽ gặp lại ngày chủ nhật. Do đó đến 15 hạ tuần trăng ta thấy cuối tháng 2 là chủ nhật khi chuyển qua ngày đầu tháng 3 của năm thứ hai liên tục đó người Chăm gọi là sự nối tiếp. Trong một năm có 12 tháng thì các tháng mang số chẵn: 2,4,6,8, 10, 12 sẽ có 29 ngày.

Ngày của người Chăm còn tương tự như thứ của người Việt. Một tuần có 7 ngày (thứ) gồm: Adit (chủ nhật), Sôm (thứ hai), Angan (thứ ba), But(thứ tư), Jip (thứ năm), Suk (thư sáu), Sanưchan(thứ bảy). Mỗi ngày có một tên gọi riêng gắn với biểu tượng nhất định:
- Ngày thứ nhất: Adit, tôk mưh = mặt trời, tiếp nhận vàng
- Ngày thứ hai: Sôm, tôk pariak= mặt trăng, tiếp nhận bạc
- Ngày thứ ba :Angan, tôk pathei = sao hỏa, tiếp nhận sắt
- Ngày thứ tư: But, tôk tănh bâchh = sao thủy, nhận đẻ đất
- Ngày thứ năm: Jip, tôk drap mưtakai = gió, hơi nhận súc vật
- Ngày thứ sáu: Suk, tôk pacha = thương đế, nhận y phục
- Ngày thứ bảy: Sanưchan, tôk pa dai = đất, nhận thóc lúa.
Cách tính tháng (bilan): Tháng có tháng chẵn và tháng lẻ:
- Tháng chẵn gồm tháng 2, 4, 6, 8, 10, 12 là tháng thiếu, có 29 ngày.
- Tháng lẻ: 1, 3, 5, 7, 9, 11 là tháng đủ có 30 ngày.
Cách tính tháng chẵn lẻ đã trình bày ở trên. Việc xác định ngày tháng dựa vào sự xuất hiện của mặt trăng. Đầu tháng không trăng và giữa tháng ngày rằm trăng tròn.
Theo sách cổ để lại, khi nào nhìn về hướng đông vào lúc trời rạng sáng mà thấy một chòm sao Mang Chủng xuất hiện trên đỉnh núi được một lúc rồi tan biến bởi ánh bình minh, thì thời gian đó, lịch Champa phải gọi là tháng 2, năm nào thấy sao Mang Chủng xuất hiện vào những ngày cuối tháng hai thì năm đó phải nhuần tức có tháng thứ 13, nếu không có nhuần thì năm sau sao sẽ xuất hiện vào tháng 3 và lệch so với thời gian quy định. Mối năm sao Mang Chủng xuất hiện chậm đi 11 ngày, do độ dài của năm Chăm lịch ngắn hơn so với độ dài của dương lịch hoặc chu kỳ vận chuyển sao Mang Chủng bằng nhau, cho nên sao này luôn xuất hiện đúng vào ngày 5 hoặc ngày 6 dương lịch hàng năm.
Căn cứ vào sự xuất hiện của sao Mang Chủng vào tháng hai Chăm lịch, trùng tháng 6 dương lịch và nhầm tháng 5 của âm lịch từ cơ sở đó ta đối chiếu tiếp cho các tháng còn lại cụ thể như sau:
Thaùng Döông lòch
Thaùng aâm lòch
Thaùng Chaêm lòch 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5
5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1
12 tháng trong một năm của người Chăm có tên gọi riêng và mỗi tháng lại thuận về một sự việc:
Tháng 1: bilan sa, binhưk than ươn=thuận về tương tư
Tháng 2: bi lan dua, binhưk danuk khan=thuận về tỗi lỗi
Tháng 3: bilan klâu, binhưk pa dai=thuận về thóc lúa
Tháng 4: bilan pak, binhưk mưtai=thuận về chết chóc
Tháng 5: bilan limư, binhưk mưthao=thuận về gây hấn
Tháng 6: bilan năm, binhưk pagun drap=thuận về tài sản
Tháng 7: bilan tạuh,binhưk than kih=thuận về đau ốm
Tháng 8: bilan talipan, binhưk gamuk khak= thuận về tội lỗi
Tháng 9: bilan sa lipan,binhư mưthao= thuận về gây hấn
Thang 10: bilan sapluh, binhưk than rap biak=thuận về phát tài to
Tháng 11: bilan pluh sa, binhưk rat dabrat dhinh=thuận về hưng thịnh
Tháng 12: bilan pluh dua, binhưk apui băng=thuận về lửa cháy
Cách tính năm (thun): Lịch Chăm cũng dùng 12 con giáp để biểu hiện cho năm như lịch nhiều nước trên thế giới. Tuy nhiên, riêng với người Chăm thì con mèo (mão) được thay thế bằng con thỏ (ta pai).
12 con giáp Chăm Tên gọi của một số nước Á Đông

Takuh Tí
Kabau Sửu
Rimong Dần
Tapai Mão
Inư Girai Thìn
Ula Raneh Tị
Atheh Ngọ
Pabe Mùi
Pa Cra Thân
Mư Nuk Dậu
Asau Tuất
Pa bui Hợi

Năm âm lịch là một chu kỳ kéo dài của mặt trăng. Nên một năm theo Hồi lịch có độ dài là 355 ngày. Ngày tính lịch Chăm theo hệ thống chu kỳ 8 năm như Hồi lịch, bởi nó vốn là loại lịch âm nhưng nhưng khác trong định kỳ 8 năm phải có nhuận 3 lần, mỗi lần một tháng 3 = 87 cộng với 2835 ngày củaÏthiếu (29 ngày) tính ra ngày ở 3 lần nhuận có: 29 8 năm của lịch Awar thì được 2922 ngày. Trong 8 năm định kỳ nhuận 3 lần. Vậy một 8 =96 tháng chia cho 3 bằng 32 tháng tươngÏlần lấy nhuận quy ra tháng là 12 đương với mỗi lần nhuận của âm lịch. Với năm Chăm lịch, muốn tính năm nhuận lấy năm tương đương ứng năm Chăm lịch chia cho 8, nếu số dư là một trong các số 0, 3, 5 thì Chăm lịch đúng là năm nhuận.
Lịch Hồi giáo trong thực tế không bao giờ được sử dụng rộng rãi trong cộng đồng người Chăm theo hồi giáo, mà chỉ được sử dụng rộng rãi trong phạm vi rất hẹp là để tính ngày dùng thuần túy tôn giáo về các ngày lễ lớn như Ramưwan, lễ vào thánh đường, ngày mảng chay (taleh) và ngày lễ waha của người Chăm Hồi giáomà thôi ( ).
Như vậy, rõ ràng là toàn bộ người dân tộc Chăm từ trước đến nay kể cả Chăm theo tôn giáo Bàlamôn hay Bàni đều sử lịch Chăm chung (lịch Chăm không phải là lịch riêng của người theo đạo Bàlamôn). Lịch Chăm chung này được cộng đồng dân tộc Chăm rất tôn trọng và sử dụng rộng rãi như ngày cưới hỏi, tang chế, đình đám, lễ hội, cúng kính, xây dựng nhà cửa, mua trâu bò, tân gia,...ngoài ra, người Chăm còn hiểu là việc ấn định ngày tháng thiêng liêng liên quan đến thần thánh của dân tộc.
Như vậy, chúng ta có thể thấy rằng, với cách tính lịch trên lịch Chăm có một số nét tương đồng với âm lịch trên thế giới.
• Lịch Chăm sử dụng 12 con giáp để biểu hiện cho năm như Takuh, Kabau, Rimong (Chuột, Trâu, Hổ) mà âm lịch gọi là Tí, Sửu, Dần...
• Tính theo chu kỳ mặt trăng thì có 29,5 ngày và 45 phút vì số lẻ 0,5 nên dồn vào tháng trước thành 30 ngày, gọi là tháng đủ, còn 29 ngày cho tháng sau gọi là tháng tiếu. Số tháng trong năm thường là 12 và năm nhuận là 13 tháng.
• Số ngày trong 8 năm của lịch Chăm kể cả 3 lần nhuận là 2922 ngày tương đương với số ngày của dương lịch.
Tuy nhiên lịch Chăm cũng có những nét riêng của mình:
• Lịch Chăm không giống âm lịch có 10 can (giáp, ất, bính, đinh, mậu, kỷ, canh, tân, nhâm, quý) mà Chăm chỉ có 8 can (Lieh, Hak, Jim, Jưi, Dal, Bak, Wao, Jim Lwich).
• Âm lịch của người Việt thường nhuần vào cuối năm, tức tháng 13 chứ không nhuần vào các tháng giữa năm như lịch Chăm.
• Lịch Chăm căn cứ vào thiên nhiên để xác định: ngày, giờ dựa vào ngôi sao, mặt trời và mặt trăng:
Người Chăm có câu: - Cha rah bilan glăng patuk
- Ikak tuh glăng yang harei
- Cha dar harei glăng yang bilan
Dịch: - Chỉnh tháng thì nhìn ngôi sao
- Định giờ thì nhìn mặt trời
- Định ngày thì nhìn mặt trăng
Dựa trên 3 ngôi sao này: một là sao Mang Chủng (tua rua), hai là sao cày, ba là sao thần nông, mỗi ngôi sao có hạn kỳ xuất hiện nhất định của nó, vì ngôi sao Mang Chủng xuất hiện trước tiên cho nên ta lấy sao Mang Chủng làm gốc.( )
Tóm lại, hiện nay người Chăm đang sử dụng cùng lúc 4 loại lịch. Hai loại lịch được họ sử dụng nhiều trong các nghi lễ cộng đồng là lịch Sakawi Awar - Ahier. Tuy nhiên, lịch Chăm chung, tức lịch Ahier vẫn được sử dụng rộng rãi hơn lịch Awar, từ việc xem ngày tháng trong các nghi lễ tôn giáo, tín ngưỡng, nông nghiệp,...còn âm lịch và lịch Gregorian vẫn được sử dụng để cùng thống nhất với các hoạt động chung của đất nước và thế giới.

Chương 3. VAI TRÒ CỦA LỊCH CHĂM TRONG MỘT SỐ LỄ HỘI TRUYỀN THỐNG CỦA DÂN TỘC

Người Chăm có lễ hội rất phong phú, có thể nói là lễ hội diễn ra quanh năm và gắn với cuộc sống hàng ngày của họ. Hầu hết các lễ hội này gắn liền với tôn giáo và nông nghiệp của người Chăm. Khi nói đến các lễ hội là phải nhắc đến vai trò của lịch. Bởi vì ngày tốt hay xấu sẽ có ảnh hưởng rất lớn trong việc có thực hiện các lễ hội hay không. Xin trình bày vài nét về một số lễ hội tiêu biểu của người Chăm để thấy vai trò rõ vai trò của lịch Chăm:
3.1 Lễ hội Rija Nưgar- Lễ múa tống ôn đầu năm
Đầu năm khi nghe tiếng sấm rền vang ở phía đông, phía tây là báo hiệu một năm mpí của người Chăm sắp đến. Người Chăm bắt đầu tổ chức lễ hội Rija Nưgar để tống khứ những điều xấu xa, xui xẻo, để năm mới đón nhận những điều tốt lành cho dân làng và đón nước, cầu mưa, chuẩn bị mở đầu cho việc khai mương, cầy cấy.( )
Người Chăm có câu thành ngữ:
Bilan thanh út thanh ôn
Hamit grum mưnhi gah pur, pai
Dịch: Khi nghe tiếng sấm hướng Đông Tây
Nhân dân hớn hở, mở lòng yên tâm ( )
Khi nghe tiếng sấm đầu năm đó, người Chăm bắt đầu cắm mốc thời gian cho năm mới, cho lịch pháp. Đó cũng là ngày hội mở đầu năm - mồng một tháng giêng Chăm lịch. Kể từ mồng một cho đến hết thượng tuần trăng tháng giêng là thời gian mở hội lễ Rija Nưgar. Khắp nơi làng Chăm đều tổ chức lễ hội Rija Nưgar vào ngày thứ tư, thứ năm và Chăm Awar thì ngày thứ năm, thứ sáu trong tuần và bắt đầu bằng các ngày lẻ: 1, 3, 5, 7... Trong tháng Giêng. Nếu không trùng vào các ngày lẻ thì thì buộc lễ phải phải dời sang ngày thứ năm của tuần kế tiếp. ( )
Như vậy, rõ ràng việc xem ngày để tổ chức nghi lễ rất quan trọng trong lễ hội Rija Nưgar. Nếu không phải ngày lẻ thì lễ hội phải dời sang ngày lẻ đó trong tuần khác.
3.2 Lễ hội Suk yương (Kinh hội)
Lễ hội suk yươnglà kinh hội của người Chăm Awar - Chăm ảnh hưởng của hồi giáo. Lễ hội được tổ chức 3 năm lần 1, luân phiên tại các thánh đường trong ngày thứ sáu. Vì vậy họ goi lễ này là lễ suk yương, có nghĩa là chu kỳ lễ ngày thứ sáu. Lễ hội thừờng diễn ra vào tháng 11 hoặc 12 Hồi lịch. Lễ hội suk yương ngoài việc các tu sĩ nhóm Chăm Awar là tu sĩ Pô Chan mở cửa thánh đường làm lễ, cầu kinh còn là dịp họp mặt các chức sắc tín ngướng tôn giáo của Chăm Ahier và Chăm Awar, kể cả 22 tín đồ làng Chăm về để tổng kết, bàn bạc và đưa ra các phương hướng thực hiện các phong tục như quan hôn, tang tế và cả lịch pháp ở các làng plei, các khu vực đền tháp, các thánh đường trong trong thời gian thực hiện 3 năm qua. Trong việc bàn bàn về lịch pháp có nhiều phương pháp và bàn luận để đưa ra những phương pháp thống nhất các hệ lịch của người Chăm. Bởi vì, cứ mỗi chu kỳ của lịch thì các chức sắc phải cùng nhau bàn bạc lại để sử dụng tiếp trong cộng đồng Chăm.
3.3 Lễ hội Ramưwan
Lễ hội Ramưwan hay còn gọi là "bilan mbăng muk key" (tháng cúng gia tiên) hoặc gọi là "bilan ơk" (lễ chay niệm). Đây là lễ hội điển hình nhất về nghi lễ ở các thánh đường của nhóm Awar. Lễ hội Ramưwan là danh từ được đọc chệch ra từ gốc từ Ả rập "Ramưwan", có nghĩa là tháng chín Hồi lịch. Đây không chỉ là tháng chay niệm của người Chăm Awar ở việt nam mà còn là của cộng đồng Hồi giáotrên toàn thế giới. Lễ hội Ramưwan kéo dài trong một tháng, trước khi vào lễ họ thường tổ chức lễ hội trong 3 ngày đầu( ). Trong một tháng đó, đặc biệt chú ý là hai ngày lễ có nhắc đến các ngày của lịch pháp là lễ ngày thứ sáu (harei ja mưah) và lễ kinh vào ngày thứ năm (harei pô jip).
Như vậy, có thể thấy rằng lễ hội Ramưwan là lễ hội lớn và các ngày được chon để hành lễ là những nagỳ tốt vf có ý nghĩa trong tôn giáo của người Chăm Bàni.
3.4 Lễ hội Katê
Lễ hội là một lễ hội lớn của người Chăm đạo bà lamôn, được tổ chức mỗi năm một lần vào tháng bảy Chăm lịch, thường là vào giữa tháng 9 cho đến cuối tháng 10 dương lịch. Lễ hội là dịp người Chăm tưởng nhớ đến nữ thần Pô Nưgar, các vị vua có công trong việc phát triển đất nước như Pô Klong Girai, Pô Rômê và thờ cúng tổ tiên.
Ngòai ra còn một số lễ nghi - lễ hội lớn như Chabur tổ chức vào tháng 9 Chăm lịch, lễ pơh băng yang (lễ mở cửa ở tháp Chăm) diễn ra vào thượng tuần trăng tháng 11 Chăm lịch (bilan puic)...
Thông qua các ngày tháng diễn ra lễ hội, chúng ta có thể nhận thấy là các lễ hội của người Chăm diễn ra quanh năm, mỗi lễ hội có các ngày khác nhau và diễn ra trong khoảng thời gian khác nhau.
KẾT LUẬN
Người Chăm Ninh thuận - Bình thuận hiện đang sử dụng 4 thứ lịch: Chăm lịch (âm dương lịch Sakawi Chăm), Hồi lịch (âm lịch Chăm Bàni và Islam), âm lịch (âm dương lịch của người Việt), dương lịch (dương lịch Gregorian phổ thông).
Mỗi thứ lịch có công năng riêng nhưng việc tính toán ngày tháng cho các sinh hoạt truyền thống như lễ hội, cúng tế...thì người Chăm vẫn dùng lịch của dân tộc mình. Tuy nhiên gữa lịch Sakawi và Hồi lịch thì lịch Sakawi được sử dụng rộng rãi hơn không chỉ trong tôn giáo, tín ngưỡng mà còn được sử dụng trong nông nghiệp hay các vấn đề khác, còn Hồi lịch thì hầu như chỉ được sử dụng trong tôn giáo và phạm vi sử dụng hạn hẹp hơn trong cộng đồng Chăm.
Lịch có vai trò quan trọng trong lễ hội của người Chăm. Nó được dùng để chọn ngày tháng tốt và có ảnh hưởng đến việc có thể tổ chức các lễ hội hay không. Thông qua các lễ hội của người Chăm có thể thấy lịch lễ hội diễn ra khá nhiều, hầu như quanh năm suốt tháng.
Lịch Chăm cho đến nay vẫn chưa có sự thống nhất chung trong cộng đồng Chăm. Vì thế vẫn còn gây trở ngại lớn đến rất nhiều từ việc tổ chức các nghi lễ tôn giáo, văn hóa, ....
Lịch Chăm cũng như lịch của các dân tộc khác như Khmer, lịch Thái, lịch Việt...đã góp phần tạo nên một Việt Nam phong phú không chỉ về bản sắc văn hóa mà còn đa dạng về các kiên thức thiên văn mà những thế hệ đi trước đã để lại. Những kiến thức đó chính là những kinh nghiệm mà cha ông đã đúc kết và để lại cho thế hệ sau.

Thành và cảng cổ chămpa

Sau công nguyên vài thế kỷ, không phải ngẫu nhiên mà vương quốc Champa được sử sách của người trung quốc và người Việt gọi là Chiêm Thành (thành của người chiêm). Trong lịch sử, vương quốc Champa được hình thành trên cơ sở tập hợp các tiểu quốc mà mỗi tiểu quốc đều có đô thành riêng của mình. Vì thế mà hiện nay dấu tích các thành cổ của vương quốc Champa còn để lại không phải là ít. Những thành cổ này được người Chăm xây dựng ở nhiều thời kỳ khác nhau trong lịch sử. Địa bàn trải dài suốt dọc chiều dài của vương quốc từ Quảng Bình đến Bình Thuận. Và cũng thật ngẫu nhiên khi các di tích đền tháp được bắt đầu từ Mỹ Sơn (Quảng Nam) và kết thúc tại Bình Thuận. Về loại hình di tích thành lũy lại cũng bắt đầu từ Quảng Bình bằng thành Lâm Ấp thế lũy và điểm kết thúc cũng tại Bình Thuận với thành lũy (thành của Sông Lũy).
Cũng như nhiều quốc gia khác, người Chăm đã tiến hành xây dựng nhiều thành quách, các công trình quân sự phòng thủ và chống trả khi đối phương tấn công, nhằm bảo toàn lực lượng, bảo vệ đất nước. Tính từ phía bắc vào phía nam của vương quốc Champa, chúng ta thấy sự hiện diện của một số thành lớn như Lâm Ấp thế lũy (Quảng Bình), thành Lồi (Huế), Sinhapura hay Trà Kiệu (Quảng Nam), Châu Sa (Quảng Ngãi), Chà Bàn tiếng Chăm là Vijaya còn gọi là Đồ Bàn (Bình Định)…các thành quân sự của người Chăm được tính toán rất kỹ lưỡng, vừa là nơi phòng thủ, vừa là nơi để quân đội và cư dân có thể sinh sống, bảo vệ thành. Do vậy các thành lũy thường được xây dựng ở những nơi đường sá đi lại khó khăn, gần sông suối, gần rừng vì đó là những điều kiện cần thiết nhất cho việc lợi dụng điều kiện của tự nhiên. Các thành lũy quân sự của người Chăm được bố trí trải dài theo chiều rộng và chiều dài vương quốc, ở những nơi xung yếu nhất.
1. Thành cổ Champa
1.1 Các thành cổ của Lâm Ấp
Các sử liệu Trung Quốc cho biết, năm 192 Khu Liên giết huyện lệnh và tự xưng làm vua Lâm Ấp[1]. Sau khi lập quốc, Lâm Ấp đánh ra các quận Giao Chỉ và thu phục được thành Khu Túc. Sách thủy kinh chú còn mô tả thành của vua Phạm Hồ Đạt có 4 cửa mà cửa đông là cửa chínH. Đến đời Phạm Dương Mại, tướng Trung Quốc là Đàn Hòa Chí đã đánh chiếm thành Khu Túc và thủ đố của Lâm Ấp vào năm 446 [2].
Vậy thành Khu Túc và thủ đô Lâm Ấp ở đâu? Nhiều giả thuyết cho rằng nó nằm ở Huế, có người cho là nó nằm bên bờ sông GianH. Thế nhưng, cho đến nay chúng ta vẫn chưa có những cứ liệu để xác định chính xác đô thành của Lâm Ấp. Qua một số tài liệu cho thấy một số dấu tích về thành cổ của Champa như sau:
- Lâm Ấp thế lũy: sách Quảng Bình chí có ghi là: ở phía bắc huyện Bình Chính (nay là huyện Quảng Trạch) tỉnh Quảng Bình, có một tòa thành cũ gọi là Lâm Ấp thế lũy”. Đây là dấu vết thành cổ Champa xa nhất về phía bắc.
- Thành Lồi: sách Quảng Bình chí có nhắc đến Ninh Viễn cổ thành và có nói tới đó là toà thành cổ của châu Địa Lý, một huyện mà người Chăm nhượng cho Đại Việt năm 1147([3]). Đó là toà thành của người Việt ở Cao Lao Hạ, xã Cao Lao, huyện Bố Trạch, tỉnh Quảng BìnH. Thành này được các nhà khoa học xác định đó là ngôi thành về sau của người Việt được xây dựng lên trên những bức tường thành Chăm xưa, nên dân địa phương gọi đó là thành Lồi (thành Chăm).
- Thành Chăm ở Huế: cách Huế chừng 5km, ngược dòng sông Hương hiện còn lại phế tích của một thành cổ mà dân trong vùng thường gọi là thành Lồi. Nhiều nhà khoa học đưa ra giả thuyết rằng: “Phải chăng toà thành cổ này chính là thành Khu Túc của Lâm Ấp?”. Chưa có một bằng chứng nào chứng minh điều đó, nhưng rõ ràng đây là phế tích cổ của người Chăm. Hiện nay, tất cả khu vực này đều bị san phẳng. Nhưng theo H. Parmentier tới, ở đó còn có dấu vết khá rõ về của một toà thành hơi vuông, mỗi cạnh chừng 500m, chiếm cứ sườn một quả đồi, một bên sườn thoải xuống sông Hương. Sườn kia dốc hơn, bao quanh cánh đồng lỗi lõm kéo dài đến tận sườn cái quan. Ông còn thấy rằng, bức tường thành đối diện với phía bờ sông đã mất còn khá cao và rộng, bên ngoài bên trong có hào luỹ, tường thành gồm cả hai phần: ụ đất ở dưới và tường gạch phía trên.
1.1 Thành Trà Kiệu (Simhapura)
Thành đô Simhapura (thành phố sư tử) có từ thế kỷ VII (dựa trên các bia ký cổ của các vua Champa là Vikratavarman I và Vikratavarman II). Kinh đô này nằm ở Trà Kiệu (gần bờ nam sông Thu Bồn, thuộc huyện Duy Xuyên, tỉnh Quãng Nam). Hiện nay vùng tà kiệu còn giữ lại nhiều thành quách, đền thờ, bia ký và rất nhiều tác phẩm điêu khắc đẹp.
Dựa theo dấu tích còn lại, các nhà nghiên cứu phần nào hình dung ra hình dáng và quy mô đô thành Trà Kiệu xưa. Thành có hình gần chữ nhật, chạy dài từ đông sang tây với chu vi gần 4000 mét. Hiện nay, các tường thành phía phía bắc và phía tây đã bị dân san phẳng đế làm nhà cửa. Chỉ còn các tường thành phía đông và nam còn thấy khá rõ. Tuy vậy, với những gì hiện còn chưa thể nói gì về cấu trúc của thành Trà Kiệu xưa.
Những năm gần đây các nhà khảo cổ việt nam đã liên tục đào, điều tra và đã phát hiện thêm nhiều hiện vật quý ở vùng Trà Kiệu. Năm 1990, các nhà khảo cổ ở trường đại học tổng hợp đã khai quật ở chân núi Bửu Châu (phía bắc nội thành Trà Kiệu) và đào cắt ngang qua tường thành phía nam, cách góc đông nam của toà thành chừng 200 mét. Tại điểm cắt thành, các nhà khảo cổ thấy thành cao hơn mặt ruộng 3,10 mét, chân thành rộng tới 33 mét, thành đựợc đắp bằng đá ở giữa và xây ốp gạch ở hai bên. Phần ốp gạch ở hai bên có chân móng nằm sâu khoảng 0,5 mét so với mặt ruộng, dưới chân móng được gia cố bằng một lớp đá. Toàn bộ chân móng thành rộng 6 mét, trong đó chân móng phần ốp gạch phía trong rộng 1,4 mét. Tường gạch phía ngoài còn cao 2,86 mét và càng lên cao càng rộng (ở độ cao 2,44mét, tường dày 1,9 mét). Ngoài dấu vết của thành, các nhà khảo cổ còn tìm thấy ngói, gạch, mảnh gốm…[4]
Qua những hiện vật đã tìm thấy như hàng loạt các tác phẩm điêu khắc tuyệt đẹp (thuộc phong cách Trà Kiệu), các bia ký và rất nhiều gốm cổ, có thể thấy kinh đô simhapura xưa của Champa là một đô thành lớn mở ra biển qua chiêm cảng.
1.2 Inrapura – Đô thành của vương triều đồng dương từ giữa thế kỷ IX đến cuối thế kỷ X.
Từ thế kỷ thứ IX, Champa nổi lên một vươngtriều mới – vương triều Inrapura (các nhà sử học hay gọi là vương triều Đồng Dương) đóng đô tại Inrapura (thuộc làng Đồng Dương, trên bờ sông Ly Ly, cách Trà Kiệu khoảng 15km về phía đông nam thuộc tỉnh Quảng Nam). Các nhà khoa học đã chứng minh, vương triều Inrapura hay triều đại thứ tư của Champa bắt đầu từ vua Indravarman II (năm 875) và kéo dài tới năm 991. Tên của thủ đô mới Inrapura có quan hệ với người sáng lập ra vương triều - vua Indravarman II.
Thủ đô mới được bia ký đồng dương ca ngợi “thành phố được trang hoàng lộng lẫy như thành phố của thần Indra trên thiên giới”. Nhưng cũng các bia ký Đồng Dương Inrapura đã được lập lên từ xa xưa bởi Bhrgu và được gọi là Champa. Như vậy trước khi thành đô của cả vương quốc Champa vào năm 875, Inrapura đã là thủ phủ của tổ tiên vị vua mới Indravarman II.
Một điều rất đặc biệt đối với Inrapura là đô thành và thánh địa tôn giáo đều cùng nằm một chỗ. Chính tại trung tâm thủ đô Indra, các vị vua của vương triều đồng dương đã xây dựng lên một tu viện phật giáo lớn thờ thần Laksmindra – Lokesvara, một trong những tu viện Phật giáo lớn nhất Đông Nam Á.
Thế nhưng cho đến nay, chưa có một cuộc nghiên cứu đầy đủ nào về đô thị quan trọng của vương quốc Champa. Năm 1902 nhà nghiên cứu người pháp H. Parmentier đã đến khảo sát và mô tả khu phế tích này, nhưng chủ yếu là khảo tả khu thánh địa. Theo mô tả của ông, tổng thể chính (nơi có tu viện Phật giáo) là một cấu trúc dài 1330 mét chạy dài theo hướng đông tây. Trong khu vực này, có đến thờ chính nằm trong vành đai hình chữ nhật dài 326 mét, rộng 155 mét. Từ đó, một con đường dài 763 mét chạy tới một khu vực rộng hình chữ nhật (dài 300 mét, rộng 240 mét). Tiếp theo, hướng đông tây là những thánh đường nằm trong các khu khác nhau.
Toàn bộ khu vực chính được chia làm ba khoảng bằng nhau kéo dài từ tây sang đông. Điểm giữa của cả khu di tích là một tháp lớn đã bị đổ nát (nằm ở giữa khu vực tây của khoảng giữa). Chung quang tháp lớn có bốn điện thờ khác cùng dựng trên một nền chung (tháp nam, tháp tây – nam, tháp tây – bắc và tháp bắc). Một bức tường bao quanh khu vực này đã tạo thành khu sân chính (sân 1), có cổng mở ra phía đông. Nhiều kiến trúc phụ khác cũng nằm trong khu sân trung tâm: 7 ngôi miếu tựa lưng vào tường vây, hai tháp có 4 cửa, hai tòa nhà (tòa nam và tòa bắc). Trước cổng của sân có 2 cột trụ. Về phía đông của sân có 2 cột trụ. Về phía đông của khoảng sân 1 là một khoảng sân khác (sân 2). Trên sân 2 có gian nàh dài và một cổng có trụ. Ngoài ra, nằm dọc các tường vây còn có những trụ gạch khác. Tiếp đến, về phía đông của sân 2 là khu vực sân thứ 3. Trên sân 3 có một gian nhà dài nữa và có một cổng có 2 cột trụ phía trước. Dọc các tường vây bên trong cũng có các cổng hình tháp. Cuối cùng là một sân dài (khu 4) dẫn tới cổng ngoài.
Trong khi điều tra, khảo cứu, các nhà khoa học người pháp đã phát hiện ra nhiều tác phẩm điêu khắc bằng đá và bằng đồng. Tuy nhiên, hiện nay cả khu Đồng Dương đã bị san phẳng không còn gì cả.

1.3 Thành Châu Sa
Thành Châu Sa nằm ở khu vực làng phú bình, xã tịnh châu, huyên sơn tịnh, tỉnh Quảng Ngãi. Có thể nói, thành Châu Sa là một trong những khu Thành Champa hiện nay còn nguyên vẹn nhất. Thế nhưng, cho đến các nhà nghiên cứu chưa tìm thấy một tư liệu bia ký hay thư tịch nào nói về ngôi Thành Champa này. Sách “đại nam nhất thống chí” chỉ có ghi mấy câu: “thành cổ Châu Sa ở xã Châu Sa huyện Bình Sơn. Tương truyền có hai thuyết: một thuyết nói là thành Đại La của nước Chiêm Thành, có thuyết nói là vệ thành của tam tu đời Lê”. Đầu thế kỷ 20, nhà nghiên cứu người pháp H. Parmentier đã khảo sát thành Châu Sa và đặt nó vào tổng thể các di tích Champa. Thế nhưng khảo tả của ông rất sơ lược vì ông chỉ thấy có thành nội và bờ tây thành ngoại.
Năm 1987 và 1988, nhóm nghiên cứu (Ngô Văn Doanh, Lưu Trần Tiêu, Nguyễn Quốc Hùng) đã tới điều tra thành Châu Sa. Thành nằm ven bờ sông bắc Trà Khúc cách thị xã Quảng Ngãi chừng 8km về phía đông bắc. Qua dấu vết hiện còn, đã cho thấy rõ cả một khu thành quách lớn gồm thành nội và thành ngoại. Thành nội hình chữ nhật, gần vuông, theo hướng bắc nam (dài 580m, rộng 540m). Bốn phía tường thành mở bốn cửa ở chính giữa; tường thành hiện cao 4m-6m, chân thành rộng 20m-25m, mặt thành 5m-8m. Tường thành được đắp đất sét lẫn gạch vỡ. Bốn góc thành hiện còn bốn ụ đất cao (có thể là đấu tích chòi canh). Quanh hào là thành hào nước rộng 20-25m.
Thành ngoài có cấu trúc hình chữ nhật theo hướng đông tây. Phía bắc, thành ngoài tiếp nối với hào và thành của thành nội kéo dài theo 2 hướng đông và tây. Từ hai đầu mút của thành ngoài phía bắc bắt góc tạo thành bờ thành đông tây, rồi hai bờ thành này lại bắt góc tạo ra bờ thành nam. Quanh thành ngoại cũng có hệ thống hào sâu rộng. Điều lý thú là trong khu vực thành ngoại tại Bàu Khế và Gò Sành đã phát hiện được các di tích cư trú của người Chăm.
Chỉ với những gì đã biết thôi, chúng tôi cho rằng Châu Sa cùng với khu tháp Chánh Lộ (nằm trong thị xã Quảng Ngãi) đã là một chỉnh thể di tích quan trọng (kiểu như Trà Kiệu và Mỹ Sơn) của Champa tại địa phận tỉnh Quảng Ngãi. Khác với Trà Kiệu và Đồng Dương, thành Châu Sa còn lại khá nguyên vẹn.
1.4 Thành Chà Bàn
Thành Chà Bàn còn có tên là Đồ Bàn, thành Phật Thể, là một trong những di tích thành quan trọng bậc nhất của vương quốc Champa xưa. Thành Chà Bàn (Vijaya) lần đầu tiên xuất hiện trong lịch sử Champa vào cuối thế kỷ X, đầu thế kỷ XI và liên quan tới một giai đoạn lịch sử quan trọng của Champa trong giai đoạn Vijaya.
Thành Chà Bàn nằm cách thành Bình Định chừng mười cây số về phía bắc. Hiện nay thành nằm trong khu vực xã Nhơn Hậu, huyện An Sơn, tỉnh Bình Định. Khu thành trải ra trên một cánh đồng khá bằng phẳng và có bình đồ là hình chữ nhật dài 1400mét theo hướng bắc – nam và 1100mét theo hướng đông-tây. Hiện nay, đường quốc lộ số 1 chạy qua những gò đống ở góc đông bắc tòa thành xưa. Con sông Bình Định ngày nay là con hào thiên nhiên bảo vệ mặt bắc của thành.
Hiện nay tòa thành cổ chỉ còn là một dải đất đắp gần như liên tục, đôi chỗ còn thấy tường ốp. Trên tường thành, đôi chỗ còn nhô lên những ủ đất cao-dấu tích của các chòi gác xưa. Tòa thành còn để lại dấu vết một cổng thành ở mặt đông, cách góc đông – nam 1/3 đoạn thành. Hiện nay bên trong thành chỉ là những cánh đồng và chỉ thấy một con đường cổ nối liền giữa mặt đông của thành với các gò cao ở giữa làm nền cho một ngôi tháp – tháp Cánh Tiên (hay tháp Đồng). Khu trung tâm và mặt tây của thành hơi cao hơn. Mặt đất ở khu trung tâm có nhiều đá, sỏi và gạch vỡ. Ngòai ra phía bắc còn có một gò đất cao chứa nhiều gạch vỡ - dấu tích của một kiến trúc xưa nào đó.
Toàn bộ mặt tây của thành bị choán gần hết bởi ngôi chùa của người Việt và lăng Vỗ Tánh. Tại đây, một số tác phẩm điêu khắc Champa đã được người việt sử dụng như những con sư tử đá trong lăng Võ Tánh. Tít ở góc tây-nam có một khu đất cao hai bậc, bậc trên hình vuông.
Cách khu đất có 30m là một khu đất cao hơn, rộng hơn và có nhiều gạch vỡ - phế tích của một khu kiến trúc lớn (có thể là cung điện của nhà vua).
Hiện nay, trong khu vực thành Chà Bàn còn lại khá nhiều tác phẩm điêu khắc đá Champa. Trước lắng Võ Tánh có hai con sư tử đá. Bên ngoài lăng, có hai con voi đá lớn. ở phía tây – bắc thành tại chùa Thập Tháp hiện nay còn có dấu tích gạch đá xưa của người Chăm. Trong ngôi chùa Nhạn Tháp còn hai pho tượng hộ pháp đồ sộ của người Chăm xưa.
1.6 Thành Cha
Sách “Đại Nam nhất thống chí” có ghi lại về thành này như sau: “An Thành phế thành ở thôn Anh Thành, huyện Tuy Viễn”. Nguyên của Chiêm Thành đắp, tục danh Thành Cha, nay đã lỡ sụp, di tích vẫn còn”. Hiện nay Thành Cha còn nằm trên khu đất cao, rộng, ven bờ nam sông côn thuộc địa phận xã Nhơn Lộc, huyện An Nhơn, tỉnh Bình Định. Dòng sông Côn ở phía bắc không chỉ là con hào thiên nhiên bảo vệ thành mà còn là đường giao thông thủy quan trọng nối với biển. Phía đông của thành là thôn Trường Cửu, phía tây và tây nam là các thôn An Định, Kim Long, phía nam là dãy núi Hoàng Giang.
Thành Cha được xây dựng theo bình đồ hình chữ nhật theo trục đông – tây và gồm hai phần. Khu phía đông có tường thành hình chữ nhật dài chừng 2.000m và rộng chừng 1.000m. Tường thành hiện còn, chỗ cao nhất từ 5-6m, chỗ thấp nhất từ 3-4m, chân thành rộng 10m. Mặt ngoài thành được xây gạch dốc đứng, mặt trong thoải. Đất đắp thành là đất sét lẫn sỏi, gạch vỡ. Quanh thành có hào sâu, rộng bảo vệ. Các hào nước nối với sông Côn ở phía bắc để tạo thành con sông nhân tạo bao quanh thành. Cả khu đông của thành được chia ra nhiều khu nhỏ có tường đất ngăn cách (dấu vết các tường thành ngăn còn bao gần 2 mét và chân rộng 10-15m).
Khu phía tây có chung tường thành với khu phía đông, nhưng lại có cấu trúc khá đặc biệt. Tường thành phía tây uốn cong hình cánh cung, dài 600m chạy tới tận bờ sông côn ở phía bắc. Mặt thành phía bắc có hai đầu nhô ra 20m. Dấu vết tường thành ở khu phía tây còn cao tới 2m, mặt thành rộng 10-15m và có hào bảo vệ.
Trong khu vực Thành Cha, hiện có nhiều dấu tích kiến trúc xưa: khắp nơi đều có gặch ngói, một số nơi gạch ngói vỡ cao như gò nên nhân dân địa phương gọi là gò Cây Khế, gò Cột Cờ… Khu chính giữa thành được được dân chúng gọi là khu thành nội; tại khu phía tây thành tức khu Đồng Máng, nhân dân còn đào thấy những mỏ neo cổ nằm sâu trong lòng đất.

1.7 Thành cảng Thị Nại
Thị Nại một thời từng là trung tâm của vương quốc Champa trong quá trình di chuyển từ đất Quảng Nam vào Quảng Ngãi trước áp lực của nhà nước phong kiến Đại Việt. Thị Nại là đô thị cổ đại duy nhất và lớn nhất của vương quốc Champa tồn tại trong suốt 5 thế kỷ (từ thế kỷ 10 đến thế kỷ 15). Thị Nại cũng là cảng khẩu ven đầm, gần biển với hai chức năng quân cảng và thương cảng.
Về tòa thành quan trọng này của Champa, sử liệu Việt Nam và Trung Quốc nhắc tới nhiều. Sách việt sử gọi là Thi Lị Bì Nại. Đại việt sử ký toàn thư gọi là Tì Ni, sách khâm định Sử Việt thông giám cương mục gọi là Thị Nại cảng. Các sử liệu Trung Quốc gọi là Thiết Tị Nại, Chiêm Thành cảng, cảng thu Mi Liên, Tân Châu cảng… thế nhưng, thành Thị Nại ở đâu? Các nhà nghiên cứu Pháp đã tìm kiếm dấu tích của tòa thành cảng này, nhưng đã không phát hiện ra.
Chỉ từ năm 1986, các nhà nghiên cứu Việt Nam như ông Đỗ Bang, Ngô Văn Doanh đã tìm ra dấu tích của thành cổ Thị Nại tại thôn Bình Lâm, xã Phước Quang, huyện Tuy Phước, tỉnh Bình Định. Hiện nay, tại xóm Long Mai, trên bờ đê dẫn tới xóm Bình Nga (cách tháp Bình Lâm chừng 400m về phía tây), dòng sông gò Tháp xâm thực vào bờ đê làm lộ ra một vỉa thành dài hơn 200m. Bề dày còn lại của một góc thành rộng hơn 3m và được xây bằng gạch Chăm (dài 30 Ï19Ï16cm; 32Ï16Ï5,5cm; 23,5Ï8cm). Năm 1987, phát hiện ra vạt tường thành ở phía nam sông Cầu Đun và ba vệt thành ở mặt bắc, tây và nam. Như vậy, nếu vẽ theo những dấu vết tường thành còn lại ta sẽ có một bình đồ xưa hình chữ nhật rộng chừng 2km vuông. Trong phạm vi lòng thành, trên cánh đồng bình lâm, còn có nhiều gò đồi đầy gạch vỡ của người Chăm như gò Nhang, gò Miếu, gò Chùa…
1.8 Thành Hồ ở Phú Yên.
Thành Hồ, được đự đoán có niên đại vào khoảng thế kỷ XIV-XV. Đầu thế kỷ XX, nhà khoa học người pháp H. Partmentier đã tiến hành khảo tả khu thành này. Thế nhưng, những ghi chép của ông về thành Hồ còn khá sơ sài và nhiều chỗ không chính xác. Thành Hồ nằm vào khoảng cây số 13-14 trên đường liên tỉnh số 7 từ thị xã Tuy Hòa đi Phú Bổn (nay là Krông Pa). Vị trí thành Hồ là nơi tiếp giáp giữa núi rừng Tây Nguyên và vùng đồng bằng sông Đà Rằng (sông Ba) bao la,màu mỡ. Tuy bị thiên nhiên bào mòn, bị thực dân Pháp lấy gạch đi làm công trình thủy lợi đồng cam… Thành Hồ hiện nay vẫn còn sừng sững nổi lên giữa vùng đồng bằng như những con đê lớn. Hiện nay, tường thành vẫn cao tới 5-6 mét ở các điểm chòi canh và 3-4 mét ở các mặt thành. Thành Hồ có bình đồ gần chữ nhật với bốn chòi canh ở bốn góc.
Tường phía nam chạy dọc theo sông Đà Rằng, dài 852 mét, tường phía tây dài 732 mét, tường phía bắc dài 738mét, tường phía tây dài 940 mét chạy vòng phía tây mỏm sân cờ và hòn Mốc (cao 100 mét) và dựa vào thế núi hùng vĩ của miền Tây Nguyên. Hai tường thành phía đông và bắc đều thẳng tắp và tạo thành vuông góc ở phía đông bắc. Trong vòng thành có 1 bức tường thành thứ năm chạy theo hướng bắc nam, song song và cách tường thành đông 700 mét. Như vậy, khu thành bị chia ra làm hai phần: đông và tây. Khu tây hẹp, nhưng cao hơn khu đông. Trong đó có mõm sân cờ (34x34 và cao 10m). Song song về phía ngòai và cách tường thành tây 28m, còn có một bức tường thành thứ sáu xây hẳn lên sườn núi như một lá chắn dài 360m, dân gọi là thành chắn; ở trên tường thành đông, cách góc đông nam 300m còn có một chòi canh thứ năm. Các chòi canh có bình đồ vuông (mỗi cạnh 11m) và cao hơn mặt thành 3mét.
Tất cả tường thành và chòi canh đều bằng đất và ốp hai bên bằng những lớp vỏ bằng gạch dày 1,5 met. Khoảng giữa bằng đất rộng 4mét. Như vậy, thành rộng 7m. Chân các tường thành được đắp loe và choãi ra. Gạch xây thành lớn (40x20x10cm hoặc 38x18x9cm). Qua dấu vết còn lại,c ó thể thấy thành Hồ có tất cả 8 cửa ra vào: 2 cửa phía nam, 2 cửa phía bắc, 1 cửa phía đông, 2 cửa phía tây và 2 thành nội có 2 cửa. Nhưng cửa này rộng từ 6-14m. Trong và ngoài đều có dấu vết của những hào nước và ba hồ lớn.
1.9 Thành Sông Lũy.
Thành Sông Lũy là công trình kiến trúc quân sự của vương quốc Champa được xây dựng liên tục nhiều năm với sự huy động hàng vạn người tham gia vào nửa cuối thế kỷ XV, đây là bức thành có diện tích tương đối lớn còn lại ở tỉnh Bình Thuận. Một số tài liệu của triều Nguyễn thế kỷ XIX ghi chép: “thành có chiều dài hơn 200 dặm, chỗ cao nhất là 8m”. Thành lũy là chứng tích cuối cùng của vương quốc Champa về kiến trúc quân sự và là điểm rất quan trọng mà giới nghiên cứu lịch sử quan tâm hiện nay, đồng thời là di tích trong hệ thống di tích lịch sử văn hóa chăm của tỉnh Bình Thuận và miền trung. Thành này nằm trên cánh đồng mà miền đất đã bạc màu, khô cằn, nơi mà đá nằm ngổn ngang mặt đất và ngày nay, do quá lâu đời không còn ai đến trông nom nữa, nên thành bị hoang phế và bao phủ bởi cây rừng khá rậm. Trừ những bức thành cao được kè bằng đá. Hiện nay, thành Sông Lũy nằm cách thành phố Phan Thiết khoảng 38 km theo quốc lộ 1A về hướng bắc, cách UBND huyện Bắc Bình 27 km về hướng nam và cách quốc lộ 1A khoảng 700 m về hướng bắc.
Thành Sông Lũy nằm ở khu vực đồng bằng tiếp giáp với đồi núi về phía tây. Cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, thành thuộc làng Giang Tây, xã Vĩnh An, huyện Hòa Đa, tỉnh Bình Thuận (ngày nay là thôn 2, xã Sông Lũy, huyện Bắc Bình). Thành nằm bên hữu ngạn con Sông Lũy, đây là con sông mà khi xây dựng thành, các nhà địa lý và kỹ thuật quân sự của người Chăm xưa đã lựa chọn địa bàn rất kỹ, sử dụng điều kiện địa lý tự nhiên sẵn có của con sông để bảo vệ mặt bắc của thành. Vì thế người Việt gọi tên là thành Sông Lũy. Tên gọi chính thức của thành không rõ ràng. Theo H. Parmentier, cuối thế kỷ XIX khi đến đây khảo sát đã chỉ định tên thành là Bal Battinon hay Ban Hanơn.
Thiết kế nguyên thủy và cấu trúc của thành là một hình tứ giác khá cân; mặt đông và tây gần như chính hướng, mặt bắc và nam trẹo hiện rõ rệt mà chúng ta không hiểu được lý do, và cũng không biết ngụ ý của những nhà thiết kế thành vì mục đích quân sự ở thời điểm bấy giờ. Thành lũy được đắp bằng đất, đá và sỏi. Đây thực chất là một pháo đài quân sự kiên cố, một lâu đài phong kiến của người Chăm tồn tại trong nhiều thế kỷ.
Qua hơn 500 năm tồn tại, thành Sông Lũy đã bị hủy hoại hư hại quá nhiều, một số đoạn tường thành gần như bị sạt lở hoàn toàn, chỉ còn lại nhiều đoạn thành đứt quãng lộ các lớp đất đá lởm chởm bên trong. Do đó khó có thể hình dung ra cấu trúc của thành. Hiện nay ở mặt tây và nam ở khoảng giữa còn khá rõ dấu vết nổi lên của hai mũi bờ thành đất nhô ra 20 m về hướng tây, đây có thể là các cửa thành và chứng tỏ thành được đặc biệt chú ý bố phòng ở các cửa ra vào. Thành lũy có bốn cạnh không đều nhau, các mặt đông và tây nằm đúng hướng, còn mặt bắc và nam hơi chệch nhiều. Ở mặt tây nam còn lại dấu vết của những lũy pháo đài làm bằng những ụ đất đắp lẫn sỏi cao từ 6 - 7m. Bên kia Sông Lũy cũng còn lại những bức thành tương đối rộng. Thành có quy mô lớn, kỹ thuật xây dựng rất khoa học và vững chắc.
Các góc cạnh uốn cong hình cánh cung nên đứng trên cao nhìn ta sẽ thấy thành Lũy có hình tròn. Từ bờ thành mặt tây kéo dài từ bắc sang nam đến bờ thành bắc có chiều dài 910 m, đường kính giữa bờ thành tây sang giữa bờ thành đông là 950 m. Diện tích thành gần 10 km2, đây là thành tương đối lớn của vương quốc Champa. Hiện nay tòa thành cổ Sông Lũy đã và đang bị mở đường giao thông vì cuộc sống dân sinh, đã cắt đứt thành cổ ra nhiều đoạn.
Nội thành hiện nay tập trung dân cư khá đông đúc và là nơi đóng trụ sở UBND xã Sông Lũy. Vì vậy, thành nội của thành Sông Lũy hiện nay không còn lại các dấu vết trước đây của người Chăm.
Vòng đai nằm trên bề mặt Sông Lũy với mục đích là để chống đỡ mặt tiền hướng bắc và có tên từ địa bàn thực tế đó (Sông Lũy tức là sông của thành lũy). Con sông này chỉ là dòng suối dài có bờ rãnh cao bao quanh và chia ra nhiều đập ngăn tự nhiên bằng đá sỏi về mùa khô. Nhưng về mùa mưa, nước từ rừng đổ về ngày một lớn dần thì nó là dòng nước chảy xiết và là sự chống đỡ phòng ngự rất chắc chắn của thiên nhiên, khiến cho đối phương không dám tấn công vào hướng này.
Sau hàng trăm năm tồn tại không được trông nom, trong tình trạng hoang phế, ngày nay các pháo đài đã bị mưa nắng bào mòn dần, không nhìn thấy chính xác một pháo đài nào nữa, mà chỉ gồm những bờ đất dốc lẫn đá cuội. Một số đoạn thành đã bị người dân đào lấn vào sâu, tận dụng xây nhà cửa. Một số đoạn khác bị đào sâu xuống đến ngang mặt đất trước lúc xây thành để làm đường giao thông.
1.10 Thành Chánh Mẫn
Ở địa phận thôn Chánh Mẫn, xã Cát Nhơn, huyện Phù Cát, tỉnh Bình Định (khu vực giáp giới hai huyện An Nhơn và Phù Cát) hiện còn dấu vết một thành đất được đắp dưới thời Tây Sơn, đó là thành Chánh Mẫn. Tên gọi thành Chánh Mẫn là do các nhà nghiên cứu sau này đặt vì thành ở thôn Chánh Mẫn bây giờ.
Thành Chánh Mẫn là một bờ thành dài 250 m được đắp bằng đất có kè đá. Kết quả khảo sát thực tế cho thấy chân thành rộng từ 6m đến 8,5m, mặt thành rộng trung bình 2,2m, chiều cao trung bình 1,5m. Lợi dụng núi đất (mặt tây) núi Choi Voi (mặt nam) quân Tây Sơn đã cho đắp một đường thành ở phía bắc gần như nối hai núi này. Thành Chánh Mẫn vì thế có hình gần giống một tam giác mà đáy là đường thành đắp còn hai cạnh kia là núi Đất và núi Choi Voi. Toàn bộ khu vực trong thành từ lâu đã biến thành ruộng lúa, dân gian thường gọi là đồng Thành Trong.
Sát chân thành (ngoài) về phía bắc là dãy ruộng trũng gọi là ruộng Dãy Chùa, chạy dọc bờ thành như một đường hào, chiều rộng trung bình là 30m2, tổng diện tích là 4.020m2, phía trên ruộng Dãy Chùa là Gò Đồng, nay gọi là khu Lò Gạch, diện tích khoảng 21.550m2. Năm 1989 khi san ủi khu vực này để lấy đất trồng bạc hà, người ta đã phát hiện ra rất nhiều gạch tháp và đá ong nằm ở độ sâu cách mặt đất khoảng 0,4m bao gồm nhiều kích cỡ khác nhau. Đặc biệt là dấu tích móng nhà được phân thành từng khu có kích thước mỗi khu 10m x 15m xây bằng gạch tháp dựng theo chiều ngang. Gạch tháp này có lẽ lấy từ các phế tích tháp Chăm và dấu tích nền móng kia rất có thể là nền móng các trại lính của quân Tây Sơn. Giữa Gò Đồng có một cột đá xanh hình vuông có lỗ để cắm cờ.
Ở đầu phía Đông bờ thành, dưới gò Trống Cán, qua một mương nước là ao Vuông. Như tên gọi, ao có hình vuông mỗi cạnh dài hơn 70m, diện tích chính xác đo được 4.910m2. Ao Vuông vốn trồng sen, tương truyền do vua Chiêm Thành làm ra. Ao Vuông đã bị san lấp từ năm 1986. Giữa ao có trụ đá, gọi là trụ cờ, tam cấp, cảnh vuông hay hòn đá Non Nước. Khi lập ao người ta cố đào hòn đá lên nhưng không đào được, bèn đập mỗi người lấy một mảnh về làm đá mài.
Về phía tây nam thành cách khoảng 400m có một khu đất cao, tục gọi là gò Súng Bắn (rộng khoảng 100m2). Gò này nay đã bị cải tạo thành ruộng cấy lúa.

2. Cảng cổ Champa
2.1 Thành cảng Thị Nại
Thành cảng Thị Nại được gọi bằng nhiều tên khác nhau, sử ta gọi là Thi Nại hay Thi Lị Bì Nại, Hán Việt hoá cái âm Chăm là Cri (Sri) Bonei - Sri là bến, Bonei là thiêng. Ngoài ra còn nhiều tên như: Tì Mi,Thiết Tị Nại,Chiêm Thành cảng, Thu Mi Liên, Tân Châu cảng, Thị Nại cảng...“thực tế lịch sử Đông Nam Á chỉ ra rằng biển đóng vai trò hết sức quan trọng trong cấu trúc lịch sử khu vực”[5]. Người Chăm cũng rất coi trọng nghề biển, vì thế cảng phát triển mạnh ở vương quốc Champa.Champa là liên minh 5 tiểu quốc hướng biển và các tiền cảng thị và cảng thị sa huỳnh,Champa… ngoài ra còn do nguyên nhân địa lý, nên ở đây cảng phát triển mạnh, “miền trung - nam đường bờ biển lồi “ưỡn ra biển” và có nhiều “cảng thị” [6], và “các cảng thị trung - bắc chỉ đóng vai trò thu gom và trung chuyển hàng hoá (lâm thổ sản, thuỷ sản, vải bông, tơ lụa, yến sào...).”[7].
Thị Nại có lẽ được xây dựng vào khoảng trước thế kỉ X, sách kinh tế đại điển tự lục và nguyên sử của Trung Quốc khi nói đến Chiêm Thành cảng, có đoạn viết: “cửa cảng phía bắc liền với biển, bên cạnh có 5 cảng nhỏ, thông với đại châu của nước ấy, phía đông nam có núi ngăn, phía tây có thành gỗ”. Cửa cảng như mô tả trong sách có thể là cửa Cách Thử, hay Nha Phiên Hải Tấn, một hải cảng quan trọng của đất Đại Châu, mới bị lấp vào khoảng thế kỉ XI.
Núi ngăn phía đông nam chắc hẳn là dãy Triều Châu còn thành gỗ chính là thành Thị Nại”. Một tư liệu khác cũng minh chứng cho điều này “Thị Nại xuất hiện trên bản đồ thương mại hàng hải quốc tế rất sớm. Ít ra, trong một tờ bản đồ vẽ năm 1608 đã có ghi tên Thị Nại và đã vạch luồng mậu dịch hàng hải từ nơi này đến nhiều cảng biển khác trong khu vực. Trong tác phẩm les partugais lesur côtes du vietnam et du Campa (BEFEO, Paris, 1972), Manguin đã viết: "Ở bờ biển Việt Nam; Quy Nhơn là vịnh được cấu tạo cho việc trú ẩn của tàu thuyền tốt nhất, đây là cảng của kinh đô Vijaya – Thị Nại chính trong sách sử ký viết "là thương cảng thứ nhất của Champa". Sử sách Trung Quốc trước đó gọi là Chiêm Thành cảng để ghi nhận thời kỳ hoạt động tích cực của cảng này dưới thời vương quốc Champa.”
Như vậy, có thể thấy Thị Nại đã từng có 1 thời là thương cảng quan trọng, không chỉ đối với các nước trong khu vực mà còn đối với những nước phương tây khác.Vậy thì, qui mô của thương cảng này như thế nào? Một số tư liệu cho thấy “di tích còn lại cho thấy thành được xây dựng trên một doi đất cao nằm kẹp giữa hai phân lưu phía hạ nguồn của sông Côn là sông Cầu Đun và sông Gò Tháp. Thành có cấu trúc hình chữ nhật, chiều dài chạy theo hướng đông-tây đo được 1.300m, chiều rộng hơn 600m. Dấu tích thành còn rõ nhất ở mặt bắc. Tại đây tường thành chạy dọc theo sông gò tháp, dựa vào sông làm hào chắn tự nhiên. Vết tích còn lại là một dải gạch đổ dài trên 200m, trên đó còn một đoạn tường khá nguyên vẹn.
Tuy đoạn tường còn sót lại chỉ dài gần 4m, cao 1,2m nhưng cũng đủ để hình dung về cấu trúc và kĩ thuật xây thành. Phần ngoài tường thành được bao bọc bằng gạch có kích thứơc lớn (0,36m x 0,20m x 0,07m), xây khít vào nhau, giật cấp từ dưới lên giống như kỹ thuật xây các tháp. Bề mặt phía trên tường rộng 0,8m. Bên trong phần gạch ốp, tường được đắp lèn đất rất chắc bằng đất trộn gạch vụn.
Tường thành phía nam chạy dọc theo sông Cầu Đun. Dấu vết còn lại là một dải đất cao có bề mặt rộng tới 15-20m. Cấu tạo bên trong của dải đất này giống như phần đất đắp phía trong của bức tường thành phía bắc. Rất có thể phần gạch ốp đã bị lấy đi để xây dựng các công trình khác.
Vết tích mặt thành phía đông là một dải đất cao với hàng loạt các gò đống nối tiếp nhau, trên đó gạch xây dựng còn vương vãi ngồn ngang. Phía bên ngoài tường thành còn rõ dấu tích một con hào phòng thủ rộng đến 30m, nối thông hai con sông gò tháp và cầu đun. Rất có thể ở mặt thành này vào thời kỳ chống quân Nguyên-Mông, người Champa đã gia cố thành bằng một hàng rào gỗ.
Tường thành phía tây chỉ còn lại dấu vết trên một dải đất trộn lẫn gạch vỡ lèn cứng rộng khoảng 4-6m.
Đất trong thành hiện nay đã biến thành ruộng. Khi canh tác dân địa phương thường gặp các vỉa gạch Chàm và mảnh ngói vỡ. Đặc biệt, rải rác ở khắp nơi còn có nhiều gò, đống như Gò Nhang, Gò Miếu, Gò Đôi, Gò Hời…rất có khả năng đó là nền móng của các công trình kiến trúc xưa trong thành.
Trong quần thể kiến trúc liên quan đến thành Thị Nại, còn rõ nhất là một ngôi tháp nằm ở phía đông thành. Đó là tháp Bình Lâm.”[8]
Cũng như nhiều thương cảng khác, vị vị trí và vai trò của Thị Nại mang tính chất quan trọng phục vụ cho nhiều lợi ích chính trị khác nhau nên điều hiển nhiên là nơi đây cũng từng xảy ra chiến tranh và tranh chấp. sử cũ cho thấy “vào thế kỉ XIII toà thành này đã từng là nơi diễn ra những trận đấu ác liệt của quân Champa chống lại cuộc xâm lược trên quy mô lớn của quân Nguyên – Mông. Nằm trong chiến lược thôn tính các nước “ngoài biển” và kế hoạch hai gọng kìm tấn công Đại Việt, cuối năm 1282 vua nhà Nguyên Hốt Tất Liệt (Qubilai) đã phái một đạo thuỷ binh do Toa Đô (Sogetu) chỉ huy tiến đãnh Champa. Ngày 30 tháng 12 năm 1282 quân Nguyên đến Chiêm Thành cảng.
Quân Champa dưới sự chỉ huy trực tiếp của vua Indravarman đã tỏ ra quyết tâm kháng chiến. Thành Thị Nại trở thành cứ điểm tiền tiêu. Sau nhiều ngày dụ dỗ và đe doạ nhưng không khuất phục nổi vua Champa, ngày 13 tháng 2 năm 1283 Toa Đô hạ lệnh tấn công thành gỗ. Mặc dù đã chiến đấu vô cùng anh dũng nhưung vì thế giặc mạnh, quân Champa đã buộc phải rút lui. Thành Thị Nại lọt vào tay quân giặc. Tuy nhiên, quân Nguyên sau đó đã phải đối phó với một cuộc kháng chiến kiên cường, bền bỉ của quân và dân Champa. Sau hơn một năm trời liên tục phải giao chiến mà không giành được trằng lợi, đầu tháng 3 năm 1284 Toa Đô đã phải tạm gác ý đồ chinh phục Champa, rút quân lên phía bắc, vùng gần biên giới phía nam của Đại Việt. Lực lượng này đã tham gia cuộc tiến công vào Đại Việt năm 1285 và chịu chung số phận thất bại với các cánh quân nguyên khác. Tướng Toa Đô đã bị chém đầu trong trận Tây Kết.”[9]
Sau này cùng với sự biến mất của vương quốc Champa nên thương cảng này cũng không còn.
Về giao thương của Thị Nại, theo tài liệu mà nhóm chúng tôi thu thập được thì Thị Nại có những vai trò sau:
Thứ nhất, Thị Nại như là 1 thương cảng giao thương mậu dịch hàng hóa
Thứ hai, đây là những pháo đài vững chắc phản ánh trình độ nghệ thuật quân sự của vương quốc cổ Champa.
Thứ ba, có vai trò của 1 cảng lớn là nơi cho tàu thuyền neo đậu khi có bão.
Như vậy Thị Nại thường giao thương những mặt hàng gì?
Thứ nhất, người Chăm cổ thường trao đổi trống đồng của Trung Quốc hoặc gương đồng tây-đông hán.để có được những thứ này theo giáo sư Trần Quốc Vượng, người Chăm thường đem những thứ quý nhất là trầm hương và ngọc hay những thứ mà người Trung Quốc chuộng là vải bông và mật mía - đường phèn (cho đến thời Tống (960-1271) Trung Hoa chưa biết trồng mía và làm mật từ mía).
Thứ hai, đây là hàng hóa quan trọng nhất mà hầu như không cảng nào là không có thứ hàng này-nước ngọt. Sử cũ ghi “người Chăm rất giỏi tìm mạch nước ngầm nên họ đã đào hàng loạt giếng ở ven cảng cổ để xuất khẩu nước và hàng trăm giếng ở các làng dùng cho sinh hoạt cư dân.”[10]
Thứ ba, gốm cũng là mặt hàng quan trọng để xuất khẩu”. Từ Thị Nại này, những thương thuyền đã tỏa đi các nước, mang theo sản vật của mảnh đất nằm trong xứ trầm hương này, đến với nhiều quốc gia trên thế giới. Những con tàu chứa gốm men màu đơn sắc Bình Định xuất khẩu, đã tìm thấy ở nhiều nơi ở biển thái bình dương, rồi những con tàu đắm chứa cổ vật gốm sứ được đoán định là gốm Tống mới tìm thấy gần đây ở các cửa biển Bình Định là minh chứng cụ thể nhất cho “con đường tơ lụa trên biển” mà Thị Nại hẳn nhiên là một đầu mối giao thương.”[11]

Và đương nhiên còn rất nhiều mặt hàng quan trọng khác như gia vị, nguyên liệu tơ lụa được buôn bán thông qua cửa cảng này.
Thị Nại giao thương chính với những ai? Như đã nói từ đầu, Trung Quốc là nước có lẽ sớm nhất giao lưu ở đây về sau khoảng thế kỉ 15 đến thế kỉ 18, phương Tây, Malaysia và 1 số nước khác đến giao thương thường xuyên hơn.
2.2 Cảng Hội An (Cảng Đại Chiêm)
Hội An cách thành phố Đà Nẵng khoảng 25 về phía km về phía đông-nam, nằm trên bờ bắc Sài Giang (còn gọi là sông Chợ Củi-vùng hạ lưu sông Thu Bồn), nơi nhiều con sông lớn Quảng Nam hội tụ và đổ ra biển đông ở cửa đại. Vùng đất này có nhiều bến sông, là nơi thuận tiện vận chuyển và tập trung các loại sản vật của đất quảng để trao đổi, buôn bán với các nơi khác bằng đường thuỷ.
Theo các nhà khảo cổ học, cách nay khoảng 2000 năm đã có một cảng thị sơ khai ở vùng đất Hội An, nhiều di vật được tìm thấy trong các mộ chum và khu cư trú cổ của người Sa Huỳnh, cho thấy dân cư ở đây đã có quan hệ mua bán trao đổi với các nơi khác trong vùng đông nam á từ lâu đời. Dần dần cảng thị này phát triển thành đại chiêm hải khẩu dưới thời vương quốc Champa, kết quả khảo sát, khai quật khảo cổ học cho thấy dấu vết các bến thuyền của chiêm cảng xưa còn để lại ở hai bên bờ hạ lưu sông Thu Bồn.
Nếu căn cứ vào những đồng tiền Ngũ Thù, Vương Mãn và một số di vật khác mang yếu tố Trung Hoa được tìm thấy trong các mộ chum ở Hậu Xá và An Bang (1), thì có lẽ người Hoa đã có quan hệ mua bán với những cư dân Sa Huỳnh ở Hội An cách nay khoảng 2.000 năm. Thời kỳ vùng đất này còn thuộc vương quốc Champa, Đại Chiêm hải khẩu đã đón tiếp các thương thuyền Trung Hoa vào buôn bán, trao đổi các sản vật, họ thường mua tơ lụa, trầm hương, quế, tiêu..., hoặc lấy thêm lương thực, nước ngọt để đi tiếp đến các nước khác ở Nam Á. Thế nhưng vào giai đoạn trước thế kỷ XVII, người Hoa chỉ dừng chân mua bán chứ không lưu trú, lập nhà phố ở Hội An.
Năm 1649, ở trung quốc nhà Thanh diệt nhà Minh, lập ra triều Mãn Thanh, đã dẫn đến sự di cư ồ ạt của người Hoa xuống vùng Đông Nam Á, nhiều người đã định cư ở Hội An.
Vào khoảng cuối thế kỷ XVI - đầu thế kỷ XVII, thương truyền Nhật Bản đã đến buôn bán với đàng Trong, nhiều thương gia Nhật mở thương quán ở Hội An để buôn bán giao dịch, một số người còn lấy vợ việt, tuy nhiên thời gian cư trú của người Nhật ở Hội An chỉ kéo dài đến nửa cuối thế kỷ XVII, hầu hết phải trở về Nhật Bản vì chính sách đóng cửa của Nhật Hoàng thời bấy giờ. Thương thuyền của các nước Bồ Đào Nha, Hà Lan, Anh, Pháp... Cũng cập bến buôn bán ở Hội An.
Nhờ vị trí thuận tiện trên đường hàng hải, sự phát triển của kinh tế hàng hóa, chính sách mở cửa của các Chúa Nguyễn, sự có mặt của các thương nhân ngoại quốc, nhất là những thương gia Nhật Bản và Trung Hoa định cư ở đây, khiến Hội An trở thành một đô thị - thương cảng quan trọng nhất của xứ Đàng Trong.
Đến đầu thế kỷ XIX, Hội An vẫn còn là nơi buôn bán tấp nập, sách quốc triều chánh biên của quốc sử quán triều Nguyễn ghi: "...cửa Đại Chiêm thuyền bè xum họp, chợ phố Hội An hàng hóa nhóm đầy, thực là nơi đô hội lớn..."(1).
Cuối thế kỷ XIX, sông Thu Bồn đổi dòng ở vùng cửa sông, Cửa Đại bị phù sa bồi lấp, làm cho thuyền bè đi lại khó khăn, trong khi đó Đà Nẵng trở thành nhượng địa của Pháp, thương thuyền nước ngoài chỉ vào cửa Hàn, từ đó công việc buôn bán ở Hội An dần dần sa sút.

 

Tháp Po Nagar

Po Nagar hay Tháp Bà là ngôi đền nằm trên đỉnh một ngọn đồi nhỏ cao khoảng 50 mét so với mực nước biển, ở cửa sông Cái (sông Nha Trang) tại Nha Trang, cách trung tâm thành phố khoảng 2 km về phía bắc, nay thuộc phường Vĩnh Phước. Tên gọi "Tháp Po Nagar" được dùng để chỉ chung cả công trình kiến trúc này, nhưng thực ra nó là tên của ngọn tháp lớn nhất cao khoảng 23 mét. Ngôi đền này được xây dựng trong thời kỳ đạo Hindu (Ấn Độ giáo) đang cường thịnh khi Chăm pa trong giai đoạn có tên gọi là Hoàn Vương Quốc, vì thế tượng nữ thần có hình dạng của Umar, vợ của Shiva.
Truyền thuyết
Nữ vương Po Nagar - còn gọi là Yan Pu Nagara, Po Ino Nagar hay Bà Đen (nguời Việt Nam gọi là Thiên Y Thánh Mẫu Ana) - là vị nữ thần được tạo nên bởi áng mây trời và bọt biển, người tạo dựng ra trái đất, sản sinh gỗ quí, cây cối và lúa gạo. Bà có 97 chồng, trong đó chỉ một mình Po Yan Amo là người có uy quyền và được tôn trọng hơn cả. Bà có 38 người con gái, tất cả đều hóa thân thành nữ thần, trong đó có ba người được người Chăm chọn làm thần bảo vệ đất đai và còn thờ phụng cho tới ngày nay: Po Nagar Dara, nữ thần Kauthara (Khánh Hòa); Po Rarai Anaih, nữ thần Panduranga (Ninh Thuận) và Po Bia Tikuk, nữ thần Manthit (Phan Thiết).
Tương truyền, tượng bà Thiên Y Thánh Mẫu Ana theo tín ngưỡng phồn thực của người Chăm, không có quần áo. Po Nagar hiện nay được người Việt Nam sử dụng, nhưng đã cho nữ thần ăn mặc theo kiểu Phật. Ngôi đền này cũng nổi tiếng đối với các du khách.
Để tìm hiểu thêm về ảnh hưởng tôn giáo của vị nữ thần này, có thể xem thêm "The Vietnamization of Po Nagar" của Nguyễn Thế An, trong loạt bài giảng về quá khứ Việt Nam, được chỉnh sửa bởi K.W. Taylor và John K. Whitmore, chương trình Đông Nam Á, Đại học Cornell, Ithaca, NY 1995.
Lịch sử
Ngôi tháp bằng gỗ trước kia thờ nữ vương Jagadharma (công chúa Tchou Koti hay Thiên Y Thánh Mẫu) (cai trị Lâm Ấp từ năm 646 đến năm 653) được Prithi Indravarman cho xây dựng lại bằng vật liệu cứng tại Aya Tră (Nha Trang), trên một ngọn đồi cao cạnh cửa sông Cái (Xóm Bóng), để thờ tượng nữ thần Bhagavati (bằng vàng). Năm 774, quân Nam Đảo (Java, Indonesia) vào cướp phá. Đền Po Nagar, bị quân Nam Đảo phá hủy, sau đó được Satyavarman cho dựng lại bằng gạch, năm 784 thì hoàn thành và tồn tại cho tới ngày nay, nhưng cũng đã bị hủy hoại một phần đáng kể. Sau này quốc vương Harivarman I và con trai ông là Vikrantavarman III sau này có thể đã lần lượt xây dựng thêm 5 tháp nữa.
Những cấu trúc xây dựng còn sót lại có niên đại sớm nhất, theo Trần Kỳ Phương là mandapa?? - nó đã được xây dựng vào thời gian nào đó trước khi có câu khắc trên bia vào năm 817, có nói tới nó. Trần Kỳ Phương cho rằng tháp nhỏ ở phía tây bắc có niên đại khoảng thế kỷ 10, và ngôi tháp chính có niên đại khoảng thế kỷ 11.
Những bia ký còn sót lại ở Po Nagar cho người ta thấy được dấu vết của một quốc gia hùng mạnh đã từng tồn tại trong quá khứ.
Kiến trúc
Tổng thể kiến trúc của Po Nagar gồm 3 tầng, đi từ dưới lên trên.
Tầng thấp: Ngang mặt đất bằng là ngôi tháp cổng mà nay không còn nữa. Từ đấy có những bậc thang bằng đá dẫn lên tầng giữa.
Tầng giữa: Nơi đây hiện chỉ còn hai dãy cột chính bằng gạch hình bát giác, mỗi bên 5 cột có đường kính hơn 1 mét và cao hơn 3 mét. Ở hai bên các dãy cột lớn có 12 cột nhỏ và thấp hơn, tất cả lại nằm trên một nền bằng gạch cao hơn 1 mét. Dựa vào cấu trúc này người ta cho rằng đây vốn là một tòa nhà rộng lớn có mái ngói, là nơi để khách hành hương nghỉ giải lao và sắm sửa lễ vật trước khi lên dâng cúng ở các điện bên trên. Từ tầng giữa này, lại có một dãy bậc thang bằng gạch dốc hơn dẫn lên tầng trên cùng.
Tầng trên cùng: Là nơi các tháp được xây dựng, ngay trước mặt ngôi tháp chính. Những bậc thang này từ lâu đã không hề được sử dụng. Bậc thang bằng đá ong thấy hiện nay ở phía nam tháp Bà rộng lớn hơn được xây vào thập niên 1960 do nhu cầu du lịch gia tăng.
Ở tầng trên, có hai dãy tháp được bao quanh bởi bốn bức tường đá mà nay chỉ còn lưu lại tường phía tây và nam mà thôi. Dãy tháp phía trước có 3 ngôi, và dãy phía sau vốn có dấu vết của 3 ngôi tháp khác, thế nhưng nay chỉ còn 1, chúng chạy song song với nhau. Cả 4 tháp còn lại được xây dựng theo kiểu tháp của người Chăm, gạch xây rất khít mạch, không nhìn thấy chất kết dính. Lòng tháp rỗng tới đỉnh, cửa tháp quay về hướng đông. Mặt ngoài thân tháp có nhiều gờ, trụ, đấu. Trên đỉnh các trụ, thường đặt gạch trang trí hoa văn hình vòm tháp, trông như chiếc tháp nhỏ đặt lên một tháp lớn. Trên thân tháp còn có nhiều tượng và phù điêu bằng đất nung, trong đó có hình Po Nagar, thần Tenexa, các tiên nữ, các loài thú: nai, ngỗng vàng, sư tử...
Tháp thờ chính ở dãy trước khá lớn và cao khoảng 23 mét, là tháp Po Nagar, mà ta hay gọi là tháp Bà. Nguyên thủy chính là tháp thờ thần Parvati, vợ của Shiva. Tháp chính thờ thần Po Nagar (Umar), vợ của thần Siva. Tháp Bà xây 4 tầng, mỗi tầng đều có cửa, tượng thần và hình thú bằng đá, ở 4 góc có 4 tháp nhỏ.
Bên trong là tượng nữ thần (cao 2,6 m) tạc bằng đá hoa cương màu đen (trước đó là gỗ trầm hương, và xa hơn nữa là bằng vàng) ngồi trên bệ đá uy nghiêm hình đài sen, lưng tựa phiến đá lớn hình lá bồ đề. Đây là một kiệt tác về điêu khắc Chămpa, là sự kết hợp hài hòa giữa kỹ thuật tượng tròn và chạm nổi. Người Pháp đã lấy mất đầu tượng, nay chỉ còn đầu tượng bằng xi măng vẽ mặt. Rải rác quanh di tích còn có một số tượng người, tượng thú...
Trên đỉnh tháp có tượng thần Shiva cỡi ngưu thần Nandin, và các tượng linh vật như chim thiên nga, dê, voi v.v. Mặt ngoài tường tháp lại được trang trí bởi những hình điêu khắc vào đá như những vũ công, người chèo thuyền, xay gạo hay đi săn với cung tên. Cửa chính ở phía đông dẫn vào một tiền sảnh, ở hai bên cửa có hai trụ đá được khắc truyền ký, đỡ một phiến đá hình thuẫn có khắc hình nữ thần Durga đang múa giữa hai nhạc công. Bên trong tháp tối và lạnh. Cuối tháp có một bệ thờ bằng đá bên dưới tượng Bà Po Nagar với mười cánh tay. Hai bàn tay dưới đặt trên hai đầu gối, các bàn tay khác thì cầm những vât dụng như đoản kiếm, mũi tên, chùy và cây lao ở bên phải và chuông, đĩa, cung và tù và ở bên trái.
Các tháp khác thờ: thần Siva (một trong ba vị thần tối cao của Ấn Độ giáo), thần Sanhaka, thần Ganeca (theo truyền thuyết là con trai thần Siva). Bên cạnh tháp chính về phía nam khoảng 20 mét là một ngôi tháp khác nhỏ và ít trang trí điêu khắc hơn, cao chừng 12 mét, có thể là tháp thờ thần Shiva. Cách tháp này cũng về hướng nam là một tháp còn nhỏ hơn. Bên trong tháp không có bệ thờ mà chỉ có một linga (thạch trụ), và đây là tháp thờ thần Ganesa, thân người đầu voi, con của Shiva.
Nhiều tác giả cho rằng linga là linh tượng có hình thù dương vật tượng trưng cho Shiva, dựa theo sự diễn dịch của phương Tây hơi thiên về tình dục. Thực ra, linga tiêu biểu là một trụ đá thấp có ba phần khác nhau tượng trưng cho ba linh thể: phần dưới là hình vuông tượng trưng cho Brahma, phần giữa hình bát giác tượng trưng cho Vishnu, và phần trên cùng hình tròn tượng trưng cho Rudra (hay còn gọi là Shiva). Vì thế gọi là "linh thạch trụ" thì thích hợp hơn.
Ở dãy tháp phía sau có một ngôi tháp, tương đối ít hư hại nhất ở mạn bắc, với mái dài hình yên ngựa. Kiểu mái này chỉ thấy bắt đầu ở những tháp vùng Đồ Bàn - Vijaya (Bình Định ngày nay) sau khi kinh đô được dời xuống từ Mỹ Sơn, Trà Kiệu ở thế kỷ 11. Ở tường có những hình điêu khắc như thần điểu Garuda, sư tử, các tiên nữ Apsara, rắn thần Naga. Chính dưới nền của tháp này trong khi tu sửa đầu thế kỷ 20, thực dân Pháp đã khám phá và lấy mất một kho tàng được cất dấu gồm những vật cúng dường bằng vàng và bạc.
Ngày nay 2 tháp khác ở phía tây nam là tây đã bị phá hủy. Sự phân bố này làm cho người ta có sự so sánh thú vị với các tháp gạch ở Lolei, gần Angkor Wat tại Campuchia, đã được xây dựng vào thế kỷ 8.
Nhóm tháp Chàm được xây dựng và tu bổ qua nhiều thời kỳ từ thế kỷ 7 đến thế kỷ 12. Tháp Bà có thể do quốc vương Hoàn Vương Quốc là Harivarman I xây dựng vào khoảng những năm 813-817. Trải qua mưa nắng của thời gian, tháp bị hư hại. Thời Pháp thuộc, trường Viễn Đông Bác Cổ đã tổ chức tu sửa: dùng gạch xây lại nhiều phần và đắp một số tượng lên thân tháp. Trong thời kỳ chiến tranh, nhiều hiện vật bị mất cắp.

Các bia ký
Tháp Bà còn lưu lại nhiều bia ký cổ nhất của người Chăm. Bergaigne, một nhà khảo cổ học người Pháp đã liệt kê các bia ký theo thời gian như sau:
Nhóm A: Trên bia đá hình lục giác, do vua Satyavarman dựng năm 781 ghi chuyện tháp bị giặc biển đốt phá năm 774, việc xây dựng tượng thần Sri Satya Mukhalinga vào năm 784.
Nhóm B: Do vua Vikrantavarman III ghi lại công lao xây dựng của các tiên vương.
Nhóm C và nhóm D: Do vua Vikrantavarman II ghi các lễ vật dâng cúng chư thần.
Nhóm E: Ghi việc vua Indravarman II dựng pho tượng Bhagavati (tức Po Nagar) bằng vàng vào năm 918; pho tượng này về sau bị người Khmer xâm lăng cướp đi, và đã được thay thế bằng tượng bằng đá vào năm 965.
Bia đá ở hai bên cửa của tháp chính ghi việc cúng ruộng và dân công nô lệ cho nữ thần. Bia ở phía nam của tháp chính ghi việc vua Jaya Harivarman I ca tụng thần Yang Po Nagar vào năm 1178. Bia ở phía bắc tháp chính ghi việc dựng đền thờ thần Bhagavati Matrilingesvara vào năm 1256. Ngoài ra còn bia đá dựng năm 1050 của vua Paramesvaravarman I ghi việc tái lập tượng Bà, việc dâng cúng ruộng đất và nô lệ đủ sắc tộc: người Campa (Chăm), Kvir (Khmer), Lov (Tàu), Pukan (Mã), Syam (Xiêm) vv...
Bia của vua Rudravarman III (Chế Củ) dựng năm 1064 ghi việc xây cổng tháp rất tốn kém, và liệt kê những cống phẩm quí giá. Bia năm 1143 ghi lời xưng tụng Bà. Bia năm 1165 của vua Indravarman IV ghi việc dâng cúng một kim mão cho nữ thần Bhagavati Kautharesvati (Dựa vào lời ghi này có thể tạm dịch là "Đức thánh mẫu vùng Kauthara" và so sánh với các bia khác, có thể đoán là người Chăm chỉ thờ thần Parvati như Thánh Mẫu của từng địa phương; ví dụ ở Phú Yên và Ninh Thuận cũng có tháp thờ Thánh Mẫu của vùng đó, chứ chưa hẳn là ở mức độ toàn xứ Chiêm Thành). Các bia sau cùng ở thế kỷ thứ 13 hay 14 tiếp tục ghi những vật dâng cúng Bhagavati.
Lễ hội
Lễ hội Tháp Bà diễn ra từ ngày 21 đến ngày 23 tháng 3 âm lịch hàng năm. Lễ hội này đã được Bộ Văn hóa Thông tin Việt Nam xếp hạng là một trong 16 lễ hội quốc gia vào năm 2001. Những năm gần đây, Lễ hội Tháp Bà được tỉnh Khánh Hòa giao cho Sở Văn hóa Thông tin tổ chức.

Trùng tu các di tích Chăm

 

Trăm năm - vẫn rối một mớ bòng bong
Sau hơn 100 năm, kể từ ngày các nhà khảo cổ, nghiên cứu văn hóa người Pháp tiến hành trùng tu ngôi đền A1 Mỹ Sơn, đến nay ngành bảo tồn bảo tàng nước ta vẫn chưa thống nhất, xác định được phương pháp và chuẩn mực phù hợp trong công tác bảo tồn, trùng tu di tích.
Sau bài báo phản ảnh về thực trạng trùng tu trên cụm tháp Dương Long -Bình Định, nhiều ý kiến trái ngược của bạn đọc, các nhà nghiên cứu văn hóa gửi về VPĐD báo Lao Động tại miền Trung.
Có người đồng tình và hết sức xót xa trước hiện tượng số lượng di tích Chăm vốn không nhiều của đất nước đang bị mai một vì sự tuỳ hứng, thiếu kiến thức... Thế nhưng cũng có ý kiến cho rằng, cách làm của ngành bảo tồn, bảo tàng các địa phương là hợp lý, trong điều kiện xuống cấp nhanh của di tích và khả năng nhận biết hiện nay về vật liệu và phương pháp xây dựng của các tiền nhân Chăm.
Dù thuận hay ngược, điều đó cũng cho thấy một tiên đề - Sau hơn 100 năm, kể từ ngày các nhà khảo cổ, nghiên cứu văn hóa người Pháp tiến hành trùng tu ngôi đền A1 Mỹ Sơn, đến nay ngành bảo tồn bảo tàng nước ta vẫn chưa thống nhất, xác định được phương pháp và chuẩn mực phù hợp trong công tác bảo tồn, trùng tu di tích. Đặc biệt với những di tích có niên đại sớm.

Tháp Chăm- "quả trứng" treo đầu đẳn
Trong số hàng vạn di tích lịch sử, văn hoá do tiền nhân để lại trên đất các tỉnh miền Trung thì các di tích tôn giáo Chăm được xây dựng bằng vật liệu gạch đang trong tình trạng đáng lo ngại nhất.
Cách đây 7 năm Tổ chức UNESCO đã vinh danh Di sản văn hóa nhân loại cho Thánh địa Mỹ Sơn trên đất huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam với hơn 70 tháp còn lại đều là phế tích.
Bên ngoài thung lũng Mỹ Sơn, các tháp Chăm lác đác còn lại từ Quảng Trị đến Ninh Thuận và Tây Nguyên cũng trong tình trạng không khá hơn. Tất cả đều đòi hỏi sự bảo tồn cấp thiết, nếu muộn hơn thì sẽ không còn cơ hội cứu chuộc.
Truân chuyên "Thung lũng thần linh
Khu di tích tháp Chăm Mỹ Sơn nằm trong một thung lũng hẹp thuộc làng Mỹ Sơn, xã Duy Phú, huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam, cách Đà Nẵng 70km về hướng Tây - Tây Nam, cách Trà Kiệu- kinh thành cũ của vương quốc Chămpa-Avamarati xưa 20km về phía Tây.
Năm 1885, Mỹ Sơn mới được phát hiện trong một cuộc dã ngoại của nhà khoa học Pháp M.Paris. Mười năm sau, các nhà nghiên cứu Pháp Louis de Fino, Henri Pamentier và Launet de Lajonquere bắt đầu thực hiện các cuộc phát quang, tổ chức khai quật khảo cổ học nghiên cứu khu di tích này và gọi đây là "thung lũng thần linh".
Thời điểm này Mỹ Sơn được phát hiện có 68 di tích còn gần như nguyên vẹn, được các nhà khoa học đặt tên theo mẫu tự Alphabet từ A đến N. Đến năm 1904, những tài liệu cơ bản nhất về Mỹ Sơn đã được L.Finot và H.Pamentier công bố.
Căn cứ trên hình dáng, bố cục... các nhà nghiên cứu tiên phong này đã chia di tích Chăm Việt Nam ra làm 7 phong cách nghệ thuật theo quá trình phát triển. Riêng Mỹ Sơn có đủ đại biểu các phong cách, trong đó có đến hai phong cách xuất phát từ Mỹ Sơn. Phong cách Mỹ Sơn A1, đại diện là tháp A1 được mệnh danh là kiệt tác kiến trúc Chăm.
Từ năm 1937, các nhà khoa học Pháp bắt đầu có những động tác trùng tu đầu tiên một số tháp tại Mỹ Sơn. Vài năm sau đó đã có những công bố giá trị lịch sử, văn hoá đầu tiên. Nhưng tiếc thay những trận bom Mỹ năm 1969 đã làm biến dạng hình hài của khu di tích. Hầu hết các đền tháp đã bị sụp đổ hoặc hư hại nặng nề.
Sau chiến tranh, để phục vụ cho công cuộc nghiên cứu, phục hồi di tích, ta đã tiến hành rà phá bom mìn còn lại ở khu vực này. Và năm 1980, trong chương trình hợp tác văn hoá Việt Nam- Ba Lan, tiểu ban phục hồi di tích Chămpa được thành lập do cố KTS Kazimiers Kwiatkowski (Kazic) phụ trách.
Trong vòng năm năm, các đền tháp Mỹ Sơn được dọn dẹp và gia cố, hàng ngàn mét khối gạch vỡ, đất đá được đưa ra khỏi khu vực và sắp xếp lại. Nhờ vậy mà khu vực đền tháp này có được dáng vẻ như hôm nay.
Tháng 12 năm 1999, Mỹ Sơn đã chính thức được công nhận là Di sản Văn hoá Thế giới. Tiếp đó, theo thoả thuận của ba bên Việt Nam, UNESCO và Chính phủ Italia, Ban quản lý Di tích Mỹ Sơn hợp tác với đoàn chuyên gia Italia nghiên cứu toàn diện về Mỹ Sơn.
Từ đó, đã vẽ được bản đồ thực trạng khu vực di tích. Nhận định chung của các chuyên gia cho rằng: "Đối xử với di tích phải hết sức dè dặt, phải nghiên cứu kỹ về vật liệu xây dựng vì người xưa không chỉ để lại những giá trị mỹ thuật và lịch sử mà còn có cả kỹ thuật vật liệu".
Cho đến hôm nay, chúng ta vẫn chưa có được một kết luận khoa học mang tính đúng đắn và có khả năng ứng dụng. Viên gạch cổ nhẹ hơn gạch hiện tại cùng kích thước 1,3 lần. Gạch được nung non hơn nhưng tính chất về sức bền vật liệu lại cao hơn. Đặc biệt nếu nhìn mặt ngoài của bức tường đền tháp, chúng ta có cảm nhận là tường liền mạch, nhưng gạch bị tách ra lại có một lớp vữa mỏng.
Đền tháp Chăm ở Mỹ Sơn không chỉ chứa chất những giá trị văn hoá mà còn chứa cả những giá trị kỹ thuật mà công nghệ thời chúng ta chưa giải quyết được.

Mỹ Sơn đang "thấp hơn và nhỏ lại
Để bảo tồn di tích khỏi sự tác động của thiên nhiên, những khu rừng mới đã được trồng làm vành bảo vệ. Trong quá trình gia cố, phát lộ di tích, Ban quản lý di tích Mỹ Sơn vẫn phải rà soát bom mìn để không làm tổn thương con người và di tích thêm lần nữa.
Tháng 10 năm 2002, trong khuôn khổ chương trình mục tiêu của Bộ Văn hóa thông tin, nhóm tháp F Mỹ Sơn nằm bên bờ kia khe Thẻ được chọn để tổ chức trùng tu. Đây là nhóm tháp bị bom đạn tàn phá nặng nhất, trong đó hai tháp lớn nhất (F1, F2) bị trùm kín bởi đất đá do bom nổ cách chân tháp vài mét.
Sai lầm lớn nhất của các nhà trùng tu nhóm tháp này là đã vội vã tiến hành bóc tách toàn bộ hàng tấn đất đá trùm trên F1 từ vài mươi năm nay, dẫn đến hiện tượng gạch tháp mất liên kết và nguy cơ đổ sập. Bộ Văn hoá thông tin đã vội vã cấp ngay kinh phí để dựng mái che và chống đỡ.
Có thể nói đây là di tích đầu tiên trong số gần 100 kiến trúc của 20 cụm tháp suốt dải đất miền Trung từ Quảng Trị đến Ninh Thuận lâm vào tình trạng đặc biệt như vậy. Một mái che bằng tôn rộng khoảng 7m2 che kín phía trên, toàn thân tháp F1, F2 được ràng giữ bằng một hệ thống giằng thép vững chãi. Có thể khó nhìn một chút, nhưng cũng đủ để giới chuyên môn và khách tham quan tạm yên lòng cho di tích, trước những đợt mưa lũ miền Trung.
Thế nhưng, tuy được che nhưng sức nóng hầm hập, trong bầu không gian chật hẹp của mái tôn lợp, gạch trên tháp F1 đang đổi màu và tơi bở ra nhanh. Và từ hơn 4 năm qua, đến nay vẫn chưa ai "dám" đụng vào nhóm tháp F.
Anh Trần Công Hường, trưởng ban quản lý di tích Mỹ Sơn xót xa: "Điều đáng âu lo bây giờ không chỉ ở riêng từng khu tháp nào mà trên tất cả di sản có thể nhìn thấy sự xuống cấp nặng nề bằng mắt thường". Trong một báo cáo gần đây đánh giá hiện trạng khu di tích Mỹ Sơn do ban quản lý khảo sát sơ bộ cho biết:
"Nhóm A: Tháp A12 mặt nam và mặt bắc có xu hướng đổ ngã; A13 mặt bắc có trang trí chim thần Garuda có nguy cơ sạt xuống bất cứ lúc nào.
Nhóm B: Tháp B2 phát hiện mảng tường phía bắc bị tách đôi, vòm cửa tây nghiêng; B3 tháp nghiênh 5 độ về phía tây-nam. Đây là tháp có nguy cơ đổ sập cao nhất. Thân tháp rạn nứt, vết nứt sâu từ 5-7cm, rộng 3-4 cm, toàn bộ khung cửa chính lệch về phía nam 3 độ; B4 linto cửa đông gãy làm ba đoạn, dấu hiệu dễ dàng rơi xuống...
Nhóm C: Tháp C3 (kiến trúc duy nhất gần như còn nguyên vẹn) trụ cửa bị nứt, hai linto trong ngoài đều gãy; khung cửa bên trong biến dạng thành hình bình hành... Và nhóm D... Nhóm E... Nhóm G...
Sự hư hại, xuống cấp không loại trừ nhóm tháp nào, đều được miêu tả khá tỷ mỷ trong báo cáo "Thực trạng và giải pháp bảo tồn di sản Mỹ Sơn" của Ban quản lý di tích Mỹ Sơn gửi đến các cấp liên quan. Theo cách kết luận của văn bản này thì các di tích của Mỹ Sơn đang "thấp hơn và nhỏ lại".
Trước đó năm 1996, sau trận lũ đầu mùa sập một nửa tiền sảnh tháp G1, năm 1997 sập ba phần tư tường nam tháp E6, năm 1998 sập vòm trước tháp E7... năm 2003 một mảng gạch tháp E7 bị rơi xuống do ngấm nước lâu ngày...".

"Bắc Đẩu" Bình Định mới và trẻ lại
Hiện Bình Định còn tồn tại 8 cụm di tích với 14 tháp Chăm gồm Bánh ẹt, Dương Long, Hưng Thạnh, Cánh Tiên, Phú Lộc, Phú Thiện, Bình Lâm và Hòn Chuông, nhưng giới văn nghệ vẫn ví đó là chòm "Bắc Đẩu hùng tinh" vì tháp Hòn Chuông chỉ còn chân đế.
Quần thể tháp Chăm ở Bình Định còn khá nguyên vẹn, đa dạng và đạt những "kỷ lục" trong khu vực Đông Nam Á: Tháp Dương Long ở huyện Tây Sơn là tháp gạch cao nhất với tháp giữa cao 39m (hai tháp hai bên cao 36m). Và tháp Hòn Chuông được xây ở vị trí cao nhất khu vực Đông Nam Á- 600m.
Ngoài ra, còn có bốn toà thành cổ gồm Thị Nại, Đồ Bàn, An Thành, Uất Trì và hàng ngàn tác phẩm điêu khắc, thể hiện sự bề thế một thời của kinh đô Đồ Bàn thuộc Vương quốc Vijaya thế kỷ 11-15.
Trong vòng hơn 10 năm qua, với kinh phí cấp từ các chương trình mục tiêu của trung ương, Bình Định đã gia cố, chống xuống cấp hầu hết các di tích Chăm, trong đó tháp Đôi và tháp Bánh Ít trùng tu hoàn tất; tháp Dương Long và Cánh Tiên hiện đang trong quá trình tôn tạo.
Mới đây, Sở VHTT Bình Định đã tổ chức một hội thảo "Làm thế nào để phát huy giá trị của hệ thống các di tích tháp Chăm" nhằm tiến đến giai đoạn tổ chức khai thác. Trước đó Viện khảo cổ và UBND tỉnh Bình Định cũng dự kiến xin phép Chính phủ lập hồ sơ trình tổ chức UNESCO vinh danh hệ thống di tích Chăm tại đây là Di sản văn hoá nhân loại.
So với Quảng Nam, địa phương "giàu có" hơn về di tích kiến trúc Chăm thì trong những năm qua ngành bảo tồn, bảo tàng Bình Định tỏ ra "làm được nhiều việc" hơn trong công tác trùng tu, tôn tạo. Phần lớn các tháp tại đây đều được trùng tu theo hướng "phục chế, hoàn nguyên" bằng các loại vật liệu hiện đại như xi măng, gạch mộc, với phương pháp "suy diễn đối xứng".
Nhận xét về vấn đề này, TS Đinh Bá Hoà, PGĐ Bảo tàng Bình Định lo lắng: "Trong hoàn cảnh chúng ta chưa rõ về phương pháp và vật liệu của tiền nhân Chăm, thì việc các đơn vị trùng tu đục vào thân tháp, sau đó gắn gạch với chất kết dính bằng xi măng sẽ làm tháp hư hại nhiều hơn và không có khả năng phục hồi khi có điều kiện".
Cụm tháp Bánh Ít ở huyện Tuy Phước, tháp Đôi ở TP Quy Nhơn được cho là "đã hoàn tất trùng tu" trông ngoài vỏ mới như vừa xây xong. Toàn bộ thân tháp từ đỉnh đến chân đều được gắn gạch vuông đều chằn chặn.
Nhưng điều đáng lưu ý nhất thể hiện trong thân và lòng tháp. Đơn vị trùng tu sau khi gắn gạch xong đã dùng xi măng tô láng, trông không khác kiểu tô tường của công nghệ xây dựng nhà dân dụng hiện nay là bao.
Tháp Dương Long và Cánh Tiên thì trong đợt trùng tu 2006, sẽ đục bỏ phần xi măng, gạch mộc "lỡ" gắn vào thân tháp trong lần trùng tu trước đó, rồi thay bằng gạch mới được sản xuất tại Điện Bàn (Quảng Nam) với phương pháp mài chập, kết dính bằng keo bời lời, ô dước... do Viện Vật liệu xây dựng (Bộ Xây dựng) tư vấn.
Hai thái độ ứng xử của Quảng Nam và Bình Định trước sự mai một ngày càng mạnh của hệ thống tháp Chăm trên địa bàn cho thấy, một phương pháp trùng tu chuẩn mực hiện nay đang hết sức cần thiết. Thế nhưng điều đó không có nghĩa bảo tồn theo cách vừa làm vừa mò mẫm tìm hiểu.
Mới đây các nhà khoa học thuộc Đại học Milan - Ý (do UNESCO chỉ định) đã khai phá những bước đầu tiên trong công tác trùng tu di tích mang tính xác định chuẩn mực tại nhóm tháp G Mỹ Sơn (2005). Nội dung công việc của đoàn chuyên gia này cũng thận trọng dừng lại ở việc phát quang và gia cố chống sập.
Trước đó chuyên gia Kazic người Ba Lan cũng chỉ làm đến thế. Còn ta, tại sao không chấp nhận quan điểm này, khi chưa hiểu biết gì nhiều về vật liệu và phương pháp xây dựng tháp Chăm ?

Kỳ 2: Trên những nẻo đường trùng tu

Cách đây 130 năm, các nhà khoa học Pháp đã thử trùng tu tháp A1 Mỹ Sơn, nhưng công cuộc bảo tồn tháp Chăm trên đất miền Trung mới bắt đầu từ năm 1980. Khó khăn lớn cho các nhà bảo tồn di tích Chăm là kỹ thuật sản xuất vật liệu và phương pháp xây dựng của tiền nhân là một dấu hỏi lớn.
Nhiều tổ chức, cá nhân đã thử tìm hiểu; có người như ông Lê Văn Chỉnh (Tam Xuân-Núi Thành) cống hiến cả cuộc đời mình cho viên gạch Chăm, xây dựng được hai ngôi tháp đồng dạng, nhưng kết quả cũng không đi đến đâu. Có phải đã vưóng một lời nguyền hay hậu thế đã cố chọn con đường đi xa nhất và vô vọng?
Theo số liệu thống kê của Cục bảo tồn, bảo tàng, đến tháng 4.2004, hệ thống kiến trúc đền tháp Chămpa trên địa bàn Miền Trung - Tây Nguyên có 225 di tích (phần lớn là đền tháp), trên 20 điểm kéo dài từ tỉnh Thừa Thiên - Huế đến Bình Thuận và một ít ở Tây Nguyên.
Trong số này, Di sản văn hoá thế giới Mỹ Sơn có 71 cá thể (hiện còn hơn 20 tháp còn tương đối nguyên vẹn về hình dáng). Với niên đại từ cách đây 500 đến 1400 năm, chiến tranh, thời tiết và con người đã biến hầu hết số tháp nói trên trở thành phế tích và có thể sụp đổ bất kỳ lúc nào.
Trong khi đó bí ẩn về phương pháp xây dựng, kỹ thuật sản xuất vật liệu (gạch, chất kết dính) hơn 100 năm qua, đến nay vẫn là một bí ẩn chưa được giải quyết, dù nhiều tổ chức, nhiều nhà khoa học... đã cố tìm hiểu. Trong số này có hai con người đã ghi đậm dấu ấn vai trò của mình trong cuộc "trường chinh" bảo tồn những ngôi cổ tháp.
Trùng tu các di tích Chăm trên đất Miền Trung-Tây Nguyên
Xi măng - gạch mộc được đưa vào chân tháp Dương Long
(LĐ) - Sau bài báo phản ảnh về thực trạng trùng tu trên cụm tháp Dương Long -Bình Định, nhiều ý kiến trái ngược của bạn đọc, các nhà nghiên cứu văn hóa gửi về VPĐD báo Lao Động tại miền Trung.
Có người đồng tình và hết sức xót xa trước hiện tượng số lượng di tích Chăm vốn không nhiều của đất nước đang bị mai một vì sự tuỳ hứng, thiếu kiến thức...
Thế nhưng cũng có ý kiến cho rằng, cách làm của ngành bảo tồn, bảo tàng các địa phương là hợp lý, trong điều kiện xuống cấp nhanh của di tích và khả năng nhận biết hiện nay về vật liệu và phương pháp xây dựng của các tiền nhân Chăm.
Dù thuận hay ngược, điều đó cũng cho thấy một tiên đề - Sau hơn 100 năm, kể từ ngày các nhà khảo cổ, nghiên cứu văn hóa người Pháp tiến hành trùng tu ngôi đền A1 Mỹ Sơn, đến nay ngành bảo tồn bảo tàng nước ta vẫn chưa thống nhất, xác định được phương pháp và chuẩn mực phù hợp trong công tác bảo tồn, trùng tu di tích. Đặc biệt với những di tích có niên đại sớm.

Cuộc trường chinh Kazik
Năm 1980, thực hiện chương trình Hợp tác văn hóa Việt Nam - Ba Lan - Tiểu ban Phục hồi di tích Chămpa do cố kiến trúc sư Ba Lan Kazimierz Kwiatkowski (tên thường gọi là Kazik) phụ trách. Ông là một trong những chuyên gia trùng tu quốc tế đầu tiên đến Việt Nam và có thời gian dài ăn sương mằm gió, gắn bó với các di tích Chăm từ Bình Định đến Quảng Nam.
Trong vòng 10 năm, Kazik và các đồng sự đã làm một công việc khổng lồ cho mục tiêu bảo tồn các di tích Chămpa, mà lúc ấy gần như chưa một nhà văn hóa nào của Việt Nam hiểu hết giá trị khảo cổ, lịch sử văn hóa của nó. Mỹ Sơn thời điểm ấy không chỉ là phế tích mà gần như hoang phế, cỏ lau rậm rịt, bom mìn dày đặc. Đến Việt Nam ông mang theo cả trường phái trùng tu của đất nước mình áp dụng vào công việc.
Nội dung chính, ông tổ chức dọn dẹp, phát quang và chống sập cho các tháp ở di tích Mỹ Sơn. Với điều kiện thiếu thốn lúc bấy giờ, Kazik đã bóc dỡ hàng nghìn cây cối xâm thực trên tháp; nghiên cứu sắp xếp định vị và chống sập cho một số tháp chính. Quan điểm của ông lúc ấy là làm lộ rõ khu vực trùng tu (thể hiện rõ nhất ở B2), phân biệt hẳn với phần còn lại của cổ tháp do tiền nhân để lại.
Cũng như bản tính cố hữu của bao nhà khoa học khác, Kazik tỏ ra đặc biệt quan tâm đến vật liệu xây dựng tháp Chăm. Trong một chuyến đi phép, ông mang theo về nước mấy viên gạch Chăm và nhờ một cơ quan thí nghiệm phân tích. Kết quả, mang qua lại Việt Nam một loại keo, mà theo ông, tương tự như chất kết dính của người Chăm đã từng sử dụng, nhưng vì lý do nào đó, ông đã không sử dụng khi trùng tu.
Nhìn từ bên ngoài, tháp Chăm trông như liền một khối, bởi giữa các viên gạch gần như không nhìn thấy mạch hồ. Đặc biệt dù dãi dầu qua cả hơn ngàn năm (tháp trẻ nhất cũng đã hơn 500 năm) nhưng viên gạch trên tháp vẫn giữ nguyên màu. Mùa mưa, rêu phong bám dày kín, nhưng nắng lên, lớp địa y, rêu phong bong ra để lộ lại màu gạch đỏ au. Vì lẽ này nhận định chung của các nhà khoa học vật liệu cũng như khảo cổ đều cho rằng kỹ thuật xây dựng và vật liệu của người Chăm là độc đáo và độc nhất vô nhị trên thế giới.
Có ý kiến đoán định người thợ xây dựng tháp đã xếp gạch ướt rồi dùng lửa nung cả khối kiến trúc. Hoặc có khả năng các nghệ nhân đã sử dụng loại nhựa cây mà người địa phương thường để xảm ghe tàu, dùng để thay xi măng làm chất dán gạch đã nung lại với nhau...
Nhưng chưa có một nghiên cứu nào làm ra được loại gạch có độ nhẹ, độ bền và giữ được độ tươi đến hơn ngàn năm tuổi như viên gạch Chăm. Ngoài ra chất liên kết gạch còn bí hiểm hơn. Tháp là một khối liên kết bền bỉ, thách thức trước mọi sự tác động của thời gian và thiên nhiên; không một viên gạch nào có biểu hiện rơi vỡ hoặc mục nát (ngoại trừ rơi ra khỏi thân tháp). Và đây cũng chính là trở ngại lớn nhất cho việc bảo tồn hệ thống tháp Chăm ở miền Trung hiện nay, khi chưa một ai giải mã được những bí ẩn công nghệ xây dựng, vật liệu và nguyên liệu liên kết.
Bốn năm sau ngày Di tích Mỹ Sơn được vinh danh di sản văn hóa nhân loại, thông qua Tổ chức UNESCO, Chính phủ YÁ đã tài trợ 812.470 USD, nhằm trùng tu nhóm tháp G (gồm 5 tháp). Đầu năm 2004, một lực lượng hùng hậu gồm hơn 30 chuyên gia, cố vấn, kỹ thuật viên của Trung tâm Lerici - Đại học Milan (Ý) và Viện Bảo tồn di tích Việt Nam đã đến Mỹ Sơn và bắt tay vào công việc.
Đây là đoàn chuyên gia thứ hai, sau Kazik tổ chức trùng tu quy mô tại đây. Nội dung chính của công cuộc bảo tồn nhóm tháp trên là phát quang, dọn dẹp và chống sập. Đến thời điểm này công việc đã tương đối hoàn tất (2004-2006). Trước đó từ cách đây 5 năm công tác chuẩn bị cũng đã bắt đầu với dự án khảo sát "thông tin địa lý" cung cấp những dữ kiện chi tiết nhất về địa chất, địa mạo, tương quan giữa Di sản với khu vực... do vậy gần như khi bắt tay vào công việc, nhóm chuyên gia khá chủ động.
Bên cạnh tháp G1 một "phòng thí nghiệm" vật liệu xây dựng và nguyên liệu liên kết gạch cũng được dựng lên với sự chủ trì của các chuyên gia Trung tâm Lerici. Bà Patrizia Zolese, Cố vấn văn hoá Tổ chức UNESCO Văn phòng khu vực Châu Á - Thái Bình Dương, Trưởng nhóm Dự án Bảo tồn Di sản văn hoá thế giới Mỹ Sơn cho biết: "Không có Kazik thì không có Mỹ Sơn hôm nay.
Tuy vậy đến thời điểm này, chưa có một nghiên cứu chi tiết nào về kiến trúc Chăm. Qua các tài liệu của các nhà khoa học đi trước thì niên đại xây dựng các công trình được dựa vào các hoa văn, bi ký... Đó cũng chưa phải là các căn cứ khoa học, chúng tôi sẽ nghiên cứu sâu vào các kiến trúc để tìm niên đại chính xác, trong đó có so sánh với các công trình chung quanh. Khảo cổ là một khoa học cung cấp thông tin chính xác cho lịch sử chứ không phải là đào tìm.
Nhóm kiến trúc của dự án hiện đang ghi vẽ và nghiên cứu các vết nứt trên nhóm tháp G nhằm xác định phương pháp bảo tồn. Nguyên tắc trùng tu của chúng tôi: Không làm những gì không xác định được". Tiếp theo ý kiến đó, KTS Đặng Khánh Ngọc, phụ trách nhóm (trùng tu) kiến trúc của dự án tiết lộ một phần phương án trùng tu: "Xuất phát từ tính chất bảo tồn phế tích kiến trúc khảo cổ học, nên công việc đầu tiên là khảo cổ; căn cứ kết quả đó mới có phương án trùng tu. Yêu cầu bảo tồn cao nhất với nhóm tháp G giữ nguyên trạng, nếu đủ cơ sở thì mới trùng tu tái định vị. Nhưng quan trọng, nếu tái định vị chúng tôi cũng sẽ làm như trước đây cố KTS Kazik đã từng làm tại đây, là sẽ tạo một sự phân biệt cho biết đâu là phần kiến trúc cổ, đâu là phần mới trùng tu".

Truyền kỳ Lê Văn Chỉnh
Trong cuộc "trường chinh" giải mã bí ẩn của những ngôi cổ tháp, có một chặng đường không thể không nhắc đến, đó là công cuộc nghiên cứu sản xuất vật liệu và phương pháp xây dựng tương tự của các tiền nhân Chăm do người thợ thủ công Lê Văn Chỉnh (Tam Kỳ - Quảng Nam) thực hiện.
Cho đến ngày giã từ cõi đời, công trình nghiên cứu của anh vẫn chưa được thừa nhận, dù rằng trong những năm cuối đời, hai doanh nhân đã bỏ ra hơn nửa tỷ đồng để ông dựng hai mô hình tháp Pô Gluang Garai (Ninh Thuận) và Bằng An (Quảng Nam) tỷ lệ ẵ - 1/3 tại Nhà hàng Apsara và Khu du lịch Suối Lương (Đà Nẵng). Và hơn hết mới đây các nhà khoa học YÁ đã khẳng định chất liên kết gạch xây dựng nhóm tháp G Mỹ Sơn có yếu tố chính là một loại nhựa cây vốn mọc nhiều ở Duy Xuyên- nơi Thánh địa Mỹ Sơn tọa lạc, vốn đã được ông Lê Văn Chỉnh phát hiện và công bố từ nhiều năm trước đây.
Ông Chỉnh vốn là cán bộ của Bảo tàng tỉnh Quảng Nam-Đà Nẵng (cũ). Thời điểm thực hiện chương trình hợp tác "Nghiên cứu, bảo tồn Khu di tích Mỹ Sơn" giữa hai chính phủ Việt Nam-Ba Lan trong những năm 80, ông may mắn được tham gia một phần nhỏ trong việc trợ giúp Kiến trúc sư Kazik trùng tu những ngôi cổ tháp. Thời gian này có lẽ đã gieo mầm trong ông tình cảm vượt xa những khái niệm thông thường để những viên gạch Chăm trở thành nỗi ám ảnh không nguôi.
Năm 1983, ông quyết định xin thôi việc về nhà mở lò nghiên cứu "công nghệ" pha trộn đất và phụ gia của tiền nhân. Suốt 20 năm ông âm thầm đốt lò, nung gạch. Những mẻ gạch hết già, đến non, lần lượt đốt đến đồng xu cuối cùng của gia đình, nhưng dường như thất bại chỉ đẩy sự ham muốn của ông đến tột cùng. Có những ngày tháng ròng rã, dù bệnh hen hành hạ kinh niên, nhưng ông đạp xe năm bảy chục cây số lên tận miền núi Tiên Phước mua củi bán chợ. Lãi ra một số củi ông lại đun hết vào lò tiếp tục công trình. Công việc của ông Chỉnh làm được nhiều người biết đến, nhưng lại ít người có trách nhiệm quan tâm vì "không có dự án, luận chứng, đề tài nghiên cứu..." như vẫn thường thấy với các công trình khoa học.
Ai hỏi đến, ông bảo ông đi ngược lại con đường của những người thợ thủ công Chămpa ngày xưa, nên chẳng có giấy tờ, tài liệu nghiên cứu gì cả. Ông tâm sự: "Nếu không vì một điều gì đó thiêng liêng hơn những giá trị vật chất thì tôi đã bỏ công việc này từ lâu, vì tôi "đốt" hết tất tần tật tài sản của gia đình, sức khoẻ bản thân vào những viên gạch Chăm".
Thế nhưng điều quan trọng nhất ông chưa kịp công bố trước khi đi xa, đó là phương pháp xây tháp mà ông đã chiêm nghiệm và thực nghiệm trên 2 mô hình tháp xây mới tại Đà Nẵng. Trong những ngày xây dựng công trình tại KDL Suối Lương, ông tâm sự: "Sai lầm của những nhà khoa học đương đại trong quá trình nghiên cứu kỹ thuật xây tháp là coi đối tượng nghiên cứu là vật vô tri, vô giác.
Quan niệm của người Chăm thì ngược lại. Tháp Chăm phải là một thực thể sống và có tâm hồn. Khi Kazik đưa gạch địa phương và xi măng vào tháp B2, ít lâu sau cả vùng quanh đó đều bị rêu mốc kinh niên, gạch đổi màu và mủn nát nhanh (Điều này đang xảy ra trên toàn thân tháp Dương Long-Bình Định). Đó là do "mạch sống" của tháp đã bị đứt quảng ngay tại đó. Người Chăm làm ra loại gạch xây tháp xốp nhẹ và hút nước mạnh, chứng tỏ nguyên liệu đất sét có pha trộn bã hữu cơ. Mạch hồ bằng nhựa cây bời lời, dầu rái (hữu cơ) sẽ "hóa thân" vào tháp và làm nhiệm vụ như những ống dẫn lưu đưa nước về với đất khi mưa dầm và hút ẩm từ đất nuôi tháp khi nắng hạn.
Vì vậy cả hai mùa mưa nắng, tháp Chăm vẫn luôn giữ dáng vẻ tươi mới dù tuổi đời có đến ngàn năm. Điều đó cho thấy tháp cũng có "đời sống", chứ không đơn giản là một khối đất nung. Suy luận này nghe ra có điểm xuất phát từ thuyết "Vạn vật hữu linh" vốn quan niệm nền tảng trong đời sống của những tộc người thờ thần trên thế giới, trong đó có dân tộc Chăm.
Đầu năm 2003, nghe tin nhóm tháp F do chính quyền địa phương tổ chức trùng tu có nguy cơ đổ sập ngay khi vừa được phát lộ, ông quyết định mang công trình nghiên cứu của mình tặng cho huyện Duy Xuyên - nơi có di sản Mỹ Sơn, với hy vọng cứu vãn nhóm tháp.
Có lẽ ở đời thứ gì có dễ dàng quá thì cũng dễ làm người ta hiểu sai, nên thành quả 20 năm của ông không được ai quan tâm. May mắn (hay là cơ duyên) khi ông rơi đến tận đáy của sự thất vọng thì ông Lê Tấn Khải- một đại gia trong ngành kinh doanh nhà hàng ở TP Hồ Chí Minh nghe chuyện, tìm đến và đặt ngay 200 triệu thuê ông dựng một tháp Chăm mô phỏng theo kết cấu hình dáng của tháp Po Glaung Garai (Ninh Thuận) trong khuôn viên nhà hàng Apsara giữa trung tâm thành phố Đà Nẵng. Vài tháng sau công trình hoàn tất, không ít người trong giới nghiên cứu giật mình vì nhìn từ bên ngoài không khác gì một tháp Chăm nguyên bản với những viên gạch mịn đỏ, mạch liên kết mảnh như sợi chỉ...
Từ thành công này, một năm sau, ông Nguyễn Trung Dân, GĐ Khu Du lịch Suối Lương-Đà Nẵng (thuộc Công ty Danatol) đã đầu tư hơn 300 triệu đồng, mời ông Chỉnh xây dựng ngôi tháp Chăm thứ hai mô phỏng theo tháp Bằng An (Điện Bàn-Quảng Nam). Tháp cao 11 mét (bằng ẵ so với nguyên bản) cũng theo kỹ thuật và vật liệu tương tự của người Chăm. Ông Dân, GĐ Công ty Danatol thổ lộ: "Tôi với cố KTS Kazik vốn là bạn. Tìm kiếm một loại vật liệu phục vụ cho trùng tu Mỹ Sơn cũng là mối quan tâm những ngày anh còn sống.
Vì vậy đầu tư một khoản không nhỏ cho anh Chỉnh làm tháp như vậy, ngoài mục đích nâng cao giá trị văn hoá cho Khu du lịch, tôi còn hy vọng rằng đó như lời giải của bài toán, mở ra một hy vọng mới cho các di tích Chăm trường tồn với thời gian". Điều khá lý thú và đáng chú ý là trong trận bão số 6 -Xengsan mới đây (10.2006) các công trình kiến trúc hiện đại bên cạnh bị thiệt hại nặng thì hai ngôi tháp do ông Lê Văn Chỉnh xây dựng vẫn vững vàng đầy thách thức.
Hiện nay Viện Công nghệ vật liệu (Bộ Xây dựng) đang tư vấn trùng tu cho tháp Dương Long, Cánh Tiên (Bình Định) cũng bằng phương pháp mài chập, kết hợp với chất liên kết làm ra từ nhựa bời lời, ô dước. Và còn hơn thế, trong một bài viết mới đây đăng trên báo Người Lao Động, nghệ nhân Lê Đức Hạ (Điện Phương-Điện Bàn-Quảng Nam) tiết lộ tại đây cũng đang sử dụng gạch do anh cung cấp.
Và những viên gạch đó có công nghệ không khác kết quả nghiên cứu của ông Chỉnh đã công bố trước đây là bao. Điều đó chứng tỏ, các nhà khoa học trùng tu Việt Nam đã đi một đường vòng khá xa để tiếp cận một chân lý gần ngay trước mắt họ. Vì vậy đã đến lúc cần chính danh cho những công trình nghiên cứu vật liệu, phương pháp xây dựng tháp Chăm, mà nghệ nhân Lê Văn Chỉnh là người tìm ra và đã dành cho nó đến giọt máu cuối cùng.
Trăm năm, vẫn rối một mớ bòng bong

Nhiều năm qua không ít hơn vài chục cuộc hội thảo của ngành bảo tồn từ Trung ương đến các địa phương, bàn về giải pháp việc trùng tu các di tích, nhưng kết quả mang lại không nhiều.
Và điều tất yếu đã xảy ra, thiếu dữ kiện, thiếu phương pháp, mỗi nơi bảo tồn, tôn tạo theo một kiểu, tùy theo khả năng nhận biết và trường phái trùng tu chuyên biệt của tổ chức, đất nước mình.
Kỳ cuối: Phải biết đối xử đúng mực và trân trọng
Trong thời gian chờ một chuẩn mực, phương pháp khả dĩ và được được công nhận về mặt nhà nước, để hạn chế những mất mát không thể cứu vãn, đồng thời bảo đảm tính nguyên gốc như các hiến chương thuộc về nguyên tắc chung của thế giới đề ra, TS Lê Đình Phụng cho rằng: Cần phải biết đối xử đúng mực và trân trọng hơn khi tiến hành công việc bảo tồn các di tích (DT).
Chưa khảo cổ thì ít nguy cơ hơn
Như trong bài trước đã đề cập, sau gần bốn năm phát lộ, do chưa có phương án trùng tu thích hợp nên nhóm tháp F Mỹ Sơn, vẫn trong trạng thái nghiêng ngả, rã nát gần như sẵn sàng đổ sập bất kỳ lúc nào. Và không chỉ có vậy, các nhóm tháp Khuơng Mỹ, tháp Lạn, Đồng Dương (Quảng Nam)... cũng lâm vào hoàn cảnh tương tự.
Trong một lần trao đổi với PV báo Lao Động, ông Phan Thanh Bảo - Nguyên Giám đốc Trung tâm Bảo tồn di sản, di tích Quảng Nam nhận định: "Nghịch lý lớn hiện nay là tháp nào chưa tổ chức khảo cổ thì nguy cơ ít hơn. Lẽ ra phải có phương án khảo cổ tới đâu thì tổ chức gia cố, chống sập ngay tới đó".
Còn ông Trần Công Hường, Trưởng Ban quản lý khu di tích Mỹ Sơn thì lắc đầu than thở: "Bất cứ tháp nào, vừa mới chạm vào đã thấy tình trạng muốn sụp đổ. Vì vậy công việc gia cố chống sập đòi hỏi phải gấp gáp làm ngay, nhưng làm gì cũng bắt buộc phải có dự án. Trong khi cả nước chỉ có một Trung tâm tu bổ di tích, công việc lại quá nhiều nên... khó quá".
Phải chăng vì lẽ này, hầu hết các tháp tại Bình Định và các tỉnh Tây Nguyên hầu hết do các Công ty TNHH xây dựng dân dụng đảm nhận. Trong hàng loạt những di tích gây "sốc" sau trùng tu, có thể kể đến tháp Yang Prông - cổ tháp Chăm duy nhất còn khá nguyên vẹn ở Tây Nguyên, đơn vị trực tiếp thi công là một còng ty xây dựng tư nhân. Và kết quả là sau trùng tu một ngôi tháp mới toanh, với xi măng, gạch bốn lỗ được thay vào đó (!).
Ở Bình Định, tháp Đôi, Bánh Ít, tháp Dương Long và Cánh Tiên, như đã phản ảnh trong các số trước, cũng bị "khoác những chiếc áo mới" sau trùng tu. Và hơn hết, không lấy gì bảo đảm rằng những phục chế bảo đảm được sự chân xác của nguyên gốc.
Phát biểu về quy trình trùng tu, nhà khảo cổ học Nguyễn Hồng Kiên đã đặt vấn đề, Cục Bảo tồn - Bảo tàng cần phải thay đổi cách suy nghĩ giữa khảo cổ (để tìm hiểu thấu đáo kết cấu và phương pháp xây dựng) và trùng tu, gia cố, nghĩa là cả hai công việc này phải đồng hành thì mới hy vọng cứu vãn tình trạng sẵn sàng đổ sập bất cứ lúc nào của tất cả các ngôi cổ tháp trong di tích.
Tiền có, thiếu phương pháp - bảo tồn sao đây?

Hàng trăm tỉ đồng cho việc tu bổ, tôn tạo các DT đã được Nhà nước đầu tư hàng năm, cộng thêm vào đó là sự giúp đỡ rất nhiều của các tổ chức quốc tế về mặt kỹ thuật, kinh phí... Nhờ vậy, không ít di tích quan trọng đã thoát khỏi tình trạng nguy kịch hoặc tiêu vong.

Đó là kết quả đáng ghi nhận, nhưng bên cạnh sự tàn phá của thời gian thì đó cũng là mối nguy cơ lớn khi hiện nay phương án trùng tu, tôn tạo các ngôi cổ tháp gần như chưa tìm được lối thoát. Theo một quan chức ngành bảo tàng Quảng Nam bày tỏ: "Nguy cơ thì đã nhận thấy từ lâu, tiền thì không lo, nhưng không có vật liệu, không có giải pháp thì bảo tồn sao đây?".
Từ năm 1995 đến nay, đã có nhiều cuộc hội thảo trong nước, quốc tế về giá trị và bảo tồn di tích Chămpa. Thành phần tham dự phần lớn đều có học hàm, học vị và nhiều công trình được công bố trong hội thảo xem ra rất có ích cho công cuộc bảo tồn di tích quan trọng này.
Lý thuyết kể ra như vậy cũng đã nhiều, nhưng từ ngày cố kiến trúc sư người Ba Lan Kazic thực hiện trùng tu 4 trong số 11 nhóm tháp còn lại của Mỹ Sơn năm 1980 và Trung tâm Thực nghiệm Đại học Milan gia cố, chống sập và tái định vị cho nhóm tháp G (5 tháp), thì các cổ tháp ở Quảng Nam không có sự cải thiện nào đáng kể. Còn tệ hơn, một số cụm tháp như Khương Mỹ, tháp Lạn... cũng được bảo tồn, nhưng do nhiều lý do, sau khi khảo cổ xong cũng để dang dở.
Trong một hội thảo tổ chức tại Hội An cách đây vài năm, theo đánh giá của Cục Bảo tồn bảo tàng thì các DT tại VN đang đối đầu với nhiều hiểm hoạ. TS Đặng Văn Bài (Cục BTBT) cho hay, Bộ VH-TT chỉ mới triển khai xây dựng hệ thống dữ liệu về di tích và hiện vật bảo tàng nhằm phục vụ công tác nghiên cứu, tu bổ DT và xác định nguồn gốc xuất xứ của di vật thông qua hệ thống vi tính...
Nhưng quan trọng hơn, tình trạng mất tính nguyên bản sau khi trùng tu đang diễn ra phổ biến hiện nay. Có những kiến trúc Chăm, Khơme sau khi trùng tu đã biến dạng đến mức người dân bản địa sống với DT cũng không nhận ra nổi.

Theo trường phái nào?
Khó khăn lớn nhất của công tác trùng tu, bảo đảm tính chân xác cho các DT tại Việt Nam hiện nay là những tư liệu, thông tin về DT còn lại rất ít ỏi. Trong quá trình trùng tu tháp Dương Long - Bình Định, dù GĐ bảo tàng trả lời chắc với báo Lao Động rằng:
"Dựa theo bản vẽ ghi của các nhà khoa học Pháp để lại", nhưng trong thực tế Viện Đông Nam Á - đơn vị xuất bản cuốn sách mô tả về hệ thống tháp Chăm Việt Nam cho biết, cho đến nay hầu như chưa có tư liệu vẽ ghi gì đáng kể về kiến trúc. Vậy (để trùng tu một DT) vận dụng vào nguyên tắc nào để xác định niên đại, tính nguyên gốc, tính xác thực? Trong trường hợp nào và với những điều kiện gì thì có thể phục hồi DT?
Theo ông Đặng Văn Bài, thì tuỳ từng trường hợp phải có cách xử lý riêng của đất nước chứ không thể hoàn toàn dựa vào các công ước và nguyên tắc có tính chất quốc tế. Còn ông Richard Engelhardt (Cố vấn Tổ chức UNESCO khu vực Châu Á - Thái Bình Dương) nhận định, đang có xu hướng thay mới các chi tiết của DT với quan niệm sẽ làm tuổi thọ của DT tăng lên. Điều đó có thể thu lợi từ du lịch, nhưng thật nguy hại vì sẽ làm mất tính chân xác và nguyên gốc của DT.
Ông cho rằng: "Không có một khuôn mẫu, nguyên tắc nào chung cho việc bảo tồn bảo tàng. Tuy vậy, công việc chúng ta là bảo tồn quá khứ tức là bảo tồn tính chân xác, tính nguyên gốc.... Bảo tồn tính chân xác có thể có nhiều cách nghĩ, cách làm, nhưng tất cả những ai đã làm công tác bảo tồn thì phải đọc kỹ (chưa đọc là một thiếu sót lớn) và tuân thủ ba hiến chương gồm Venice Chater, Burra Chater và Nara Document".
Cùng quan điểm này, TS Hoàng Đạo Kính thận trọng: "Các DT trong tình trạng kỹ thuật xấu, chưa thể thực hiện nghiên cứu chu đáo trong một thời gian ngắn; thiếu những cơ sở khoa học khách quan cho việc phục hồi những thành phần đã mất; kỹ thuật xây dựng và đặc biệt chất kết dính gạch chưa được xác định rõ... thì phải dành ưu tiên cho việc giữ gìn những yếu tố gốc như những bằng chứng đích thực của lịch sử; đặt trọng tâm vào việc sử dụng các giải pháp gia cố và tái định vị là chính; không làm giả di tích và tuyệt đối không đặt vấn đề phục nguyên di tích".
Và ông kiến nghị: "Mọi ưu tiên phải dành cho sự cứu vãn DT, cho sự duy trì DT, không để chúng mất mát thêm nữa. Định hướng bảo tồn, giải pháp bảo tồn và phương pháp bảo tồn phải được coi là phù hợp nhất cho việc giữ gìn di sản văn hoá trong giai đoạn này. Trùng tu lớn, khôi phục những cái đã mất hoặc tái thiết DT phải được cân nhắc kỹ lưỡng, khi thật sự cần thiết và như những ngoại lệ mà thôi".
Nhận định chung về công tác bảo tồn các DT hiện nay, ông Trần Ánh, GĐ Trung tâm bảo tồn di tích, di sản Quảng Nam lo ngại: "Hiện nay, kỹ thuật tu bổ kiến trúc gỗ cơ bản đã được giải quyết nhưng đối với di tích kiến trúc Chăm bằng gạch, đá bị thất truyền hàng nghìn năm là rất khó. Lực lượng chuyên gia trong nước hiện có ít kinh nghiệm, địa phương lại càng hiếm.
Một số chuyên gia quốc tế đến giúp chúng ta tu bổ thì mỗi quốc gia đều có một "trường phái" riêng. Phương pháp của Ba Lan, Italia, Nhật Bản, Ấn Độ... hoàn toàn khác nhau. Những phương pháp này qua áp dụng thực tiễn sẽ được kiểm chứng, tuy nhiên, nó cũng là một sự thử nghiệm chứ chưa khẳng định được sự thành công hay không trong thực tế.
Vì lẽ này, không phải ngẫu nhiên UNESCO chọn cho dự án bảo tồn Mỹ Sơn cái tên "Trình diễn, đào tạo việc áp dụng các tiêu chuẩn quốc tế về bảo tồn tại nhóm tháp G". Điều đó có nghĩa tổ chức này cũng đã nhận thấy một khoảng trống lớn của Việt Nam trong khi chờ thống nhất một định hướng trùng tu.
Để kết thúc loạt bài này, chúng tôi xin trích dẫn phát biểu với TS Lê Đình Phụng (Viện Khảo cổ học - Trung tâm Khoa học xã hội và nhân văn quốc gia) trong dịp ông chủ trì trùng tu nhóm tháp G Mỹ Sơn:
Có thể viện dẫn nhiều lý do, nhưng một nguyên tắc phải được đưa ra ngay từ đầu (khi tiến hành trùng tu) là cần phải biết đối xử đúng mực và trân trọng với di tích. Đặc biệt với những di tích đặc thù như kiến trúc Chăm, với tình trạng kỹ thuật xấu, chưa được nghiên cứu chu đáo, thiếu những cơ sở khoa học khách quan cho việc phục hồi những thành phần đã mất; kỹ thuật cũng như vật liệu xây dựng chưa được xác định rõ... thì nên chăng trước mắt ưu tiên cho việc giữ gìn những yếu tố gốc như những bằng chứng đích thực của lịch sử; đặt trọng tâm vào việc sử dụng các giải pháp gia cố và tái định vị hơn là đặt vấn đề phục nguyên di tích.
Ngày 8-12, UBND tỉnh Bình Định đã có văn bản giao Sở Văn hóa - Thông tin chủ trì, phối hợp với Sở Xây dựng, Sở Kế hoạch Đầu tư và các ngành liên quan, khảo sát và có báo cáo đề xuất UBND tỉnh kế hoạch đầu tư cho công tác quy hoạch chi tiết, xây dựng hạ tầng, tôn tạo, bảo vệ, khai thác hệ thống tháp Chăm của tỉnh; đồng thời, chuẩn bị các điều kiện liên quan, tiến đến lập thủ tục theo quy định đề nghị UNESCO công nhận di sản văn hóa thế giới. Trước đó ông Nguyễn Xuân Dương, Bí thư Tỉnh uỷ Bình Định cũng đã thăm hệ thống tháp Chăm và lưu ý các đơn vị trùng tu về nguyên tắc nguyên gốc trong quá trình trùng tu, bảo tồn các công trình văn hoá này

Tháp Chăm

GIỚI THIỆU
Tháp Chăm là từ dùng để chỉ chung cho các công trình kiến trúc của người Chăm cổ. Các tháp Chăm còn lại đến ngày nay là những ngôi tháp xây bằng gạch có một số chi tiết kiến trúc và trang trí bằng đá, thường có mặt bằng hình vuông, có chóp nhọn ở đỉnh tháp. Đó là các di tích vật thể dễ nhận biết nhất của nền văn hóa Chăm. Hiện nay còn khoảng 50 ngôi tháp Chăm tương đối nguyên vẹn nằm rải rác ở các tỉnh miền Trung Việt Nam.

Hiện nay có thể nhìn thấy một số tháp Chăm đứng đơn lẻ hoặc hai, ba ngôi tháp được xây liền kề (tạm goi là Tháp đôi, Tháp ba). Riêng tại khu vực thung lũng Mỹ Sơn (huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam) còn lại dấu vết những nhóm tháp gồm nhiều ngôi tháp được xây sát cạnh nhau trong một khu vực có tường bao quanh, tạm gọi là nhóm đền tháp.
Qua khảo sát những di tích Mỹ Sơn, chúng ta có thể miêu tả khái quát như sau: Trong một nhóm đền tháp có một tháp trung tâm trong đó đặt đài thờ để thờ vị thần chính, gọi là đền thờ hoặc kalan. Kalan chỉ có một cửa ra vào nhỏ (thường là mở về hướng đông), không có cửa sổ, do vậy không gian trong kalan gây cảm giác hẹp và tối.
Trước kalan có một khoảng sân hẹp. Hai bên sân có 2 ngôi tháp đối diện nhau, mở cửa ra sân. Các ngôi tháp này hoặc dùng để đặt bồn nước để làm lễ cúng hoặc dùng để cất giữ đồ thờ cúng. (Bên trong một ngôi tháp ở khu đền tháp Mỹ Sơn hiện nay còn nhìn thấy một bồn nước bằng đá). Phía trước kalan là một tháp nhỏ hơn có chức năng như là một cổng ra vào, được gọi là tháp cổng, hay gopura.
Trước tháp cổng là một ngôi nhà có mặt bằng hình chữ nhật, có lẽ là nơi dành cho người tế lễ chuẩn bị lễ vật hoặc tịnh tâm trước khi vào đền thờ, gọi là nhà tịnh tâm hoặc mandapa. Ngoài ra, chung quanh kalan còn có một số tháp nhỏ thờ các vị thần phương hướng hoặc các vị thần phụ trợ cho vị thần chính thờ ở kalan.
Những gì còn lại cho thấy các tháp Chăm được xây dựng vì mục đích tín ngưỡng. Các văn bia thường ghi chép việc xây dựng tháp để dâng tặng cho thần linh hoặc cho những vị vua được tôn sùng như các vị thần. Bên trong hoặc gần các ngôi tháp các nhà khảo cổ đã tìm thấy những đài thờ, các pho tượng, những bức phù điêu hoặc những biểu tượng có nội dung từ các thần thoại Ấn Độ. Phần lớn các hiện vật điêu khắc Chăm được sưu tầm và trưng bày tại các bảo tàng có nguồn gốc từ các khu đền tháp Chăm.
Hình dáng, cấu trúc của các ngôi tháp Chăm có vẻ tương đồng nhưng không hoàn toàn giống nhau. Mỗi ngôi tháp còn lại đều có những dáng vẻ riêng và chứa đựng nhiều bí ẩn đang chờ đợi sự khám phá và thưởng ngoạn của khách tham quan và các nhà nghiên cứu.
Các tháp Chăm còn lại hiện nay nằm ở địa phận các tỉnh Thừa Thiên – Huế, Quảng Nam, Bình Định, Phú Yên, Ninh Thuận, Bình Thuận, Đắc Lắc và thành phố Nha Trang.

1. Tháp Bằng An
Tháp Bằng An thuộc làng Bằng An, xã Điện An, huyện Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam, nằm trên đường 606, cách thành phố Đà Nẵng khoảng 27 km về phía Nam.
Theo nội dung tấm bia tìm thấy tại Bằng An, vua Bhadravarman II cho xây dựng một đền thờ tên là Linga Paramesvara (thượng đế tuyệt đỉnh-một tên hiệu của thần Siva).
Theo các nhà nghiên cứu thì tấm bia này được xây dựng vào khoảng năm 875 đến 977 CN.
Bằng An là ngôi tháp duy nhất có mặt bằng hình bát giác còn tồn tại đến nay (tháp Chánh Lộ ở Quảng Ngãi cũng có mặt bằng hình bát giác, nhưng đã sụp đổ từ lâu, không thể biết được hình dạng bên trên của nó).
Chiều cao hiện nay của tháp trên 20m, đế tháp khá cao, thân tháp là một hình trụ bát giác, mỗi cạnh tường dài 4m. Phần tiền sảnh khá lớn, cửa ra vào ở hướng Đông, hai bên tiền sảnh có 2 cửa ra vào phụ. Tường tháp bằng phẳng, không có cửa giả, không có trụ ốp tường và hoa văn trang trí.
Ở phần chân tường có các đường gờ kỷ hà loe dần ra tiếp xúc với phần đế tháp, trên đỉnh tường cũng được xây những đường gờ kỷ hà loe dần ra đỡ lấy vòm mái hình chóp, gồm 8 mái cong thu nhỏ dần và nhọn ở trên đỉnh. Trên các đường gờ dọc theo mái tháp còn để lại dấu vết của những vật trang trí kiến trúc bằng sa thạch. Chóp tháp đã bị rơi mất.
Trước đây phần tiền sảnh bị hư hại nặng, được Công chánh Pháp trùng tu vào năm 1940, hai cửa phụ ra vào ở 2 bên tiền sảnh bị biến thành 2 cửa sổ.
Bên ngoài tháp hiện nay còn 2 pho tượng Gajasimha bằng sa thạch, chiếc vòng lục lạc của Gajasimha Bằng An giống như vòng lục lạc của Gajasimha Chánh Lộ và Chiên Đàn, bộ lông gáy được cách điệu, các móng chân được thể hiện rõ, chiếc vòi ngắn và cong lên.
Dựa vào 2 pho tượng Gajasimha thuộc phong cách Chánh Lộ và mặt bằng của tháp Bằng An có hình bát giác như tháp Chánh Lộ, J.Boisselier đã định niên đại tháp Bằng An ngang với Chánh Lộ (thế kỷ XI).
Một số nhà nghiên cứu khác cho rằng kiểu thân tháp có hình trụ bát giác giống như những chiếc cột lớn bằng gạch hình bát giác ở di tích Đồng Dương và Pô-Nagar, do đó niên đại của tháp khoảng cuối thế kỷ IX-đầu thế kỷ X, còn 2 tượng Gajasimha được dựng vào thế kỷ sau, khi tháp vẫn còn là nơi thờ thần Siva.
Theo ý kiến chúng tôi, hình dáng bên ngoài của tháp Bằng An giống như chiếc Linga khổng lồ, đó chính là Linga Paramesvara mà vua Bhadravarman II đã cho xây dựng vào cuối thế kỷ IX, có thể tháp đã được tu sửa đôi lần, nhưng về cơ bản vẫn giữ nguyên hình dạng ban đầu.
Theo khảo tả và bản vẽ của H.Parmentier, trước đây trong khu vực này còn dấu vết nền móng của 2 kiến trúc phụ nhỏ, một ở phía Tây Nam, một ở phía Đông Bắc tháp chính, nhưng ngày nay dấu vết của 2 kiến trúc phụ này đã bị biến mất vì lũ lụt.

2. Khu đền tháp Mỹ Sơn
Khu đền tháp Mỹ Sơn thuộc xã Duy Phú, huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam. Cách thành phố Đà Nẵng khoảng 70km về phía Tây-Nam.
Năm 1895, C. Paris cho phát quang khu tháp này. Năm 1898-1899, hai học giả Pháp là L. Finot và L. De Lajonquière đã đến Mỹ Sơn để nghiên cứu các văn bia. Năm 1901, H. Parmentier - kiến trúc sư kiêm nhà khảo cổ đã đến nghiên cứu về kiến trúc và nghệ thuật. Những công trình nghiên cứu đầu tiên và cơ bản nhất về bi ký và kiến trúc tại Mỹ Sơn được L. Finot và H. Parmentier công bố trong kỷ yếu của Viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp (B.E.F.E.O) năm 1904.
Căn cứ vào vị trí phân bố của nhóm tháp, H. Parmentier đã đặt tên các nhóm tháp theo mẫu tự Latinh:
- Nhóm A và A' ( nhân dân địa phương thường gọi là tháp Chùa) gồm có 17 công trình.
- Nhóm B,C,D ( tháp Chợ) có 27 công trình.
- Nhóm E,F ( tháp Hố Khế) có 12 công trình.
- Nhóm G có 5 công trình.
- Nhóm H ( tháp Bàn Cờ) có 4 công trình.
- Các công trình riêng lẽ: K,L,M,N.
Cách đặt tên này chỉ mang tính chất quy ước để phân biệt các tháp cho tiện việc nghiên cứu, chứ nó hoàn toàn không có ý nghĩa về mặt niên đại.
Theo nội dung một tấm bia tại khu A Mỹ Sơn, vào khoảng cuối thế kỷ IV, vua Bhadravarman đã cho xây dựng một ngôi đền bằng gỗ để thờ thần Siva-Bhadresvara. Trong văn bia có đoạn:"...Bhadravarman dâng cho thần Bhadresvara một vùng đất vĩnh viễn; phía đông là núi Sulaha, phía nam là Đại sơn Mahaparvata, phía tây là núi Kusaka, phía Bắc là... (làm giới hạn). Ruộng đất trong phạm vi đó thì dâng với cả dân cư. Hoa lợi của khu này thì phải dâng lên thần..."
Cho đến nay người ta vẫn chưa biết rõ số lượng cũng như kiểu dáng của những ngôi đền được xây dựng tại Mỹ Sơn trước thế kỷ VII, bởi lẽ chúng đã bị thiêu hủy toàn bộ. Vào đầu thế kỷ VIII, vua Sambhuvarman cho xây dựng lại ngôi đền thờ Bhadresvara bằng gạch và đặt tên mới là Sambhu-Bhadresvara.
Phần lớn các đền thờ chính ở Mỹ Sơn được xây dựng để thờ thần Siva dưới các tên gọi khác nhau. Một số nhà nghiên cứu cho rằng ban đầu vị thần- vua Bhadresvara của Mỹ Sơn chỉ mang tính chất địa phương, phải đến thế kỷ XI, vị thần chủ ở Mỹ Sơn với tên gọi Srisana-Bhadresvara mới trở thành thần chủ của toàn vương quốc Champa .
Với khoảng 70 công trình xây dựng từ thế kỷ VII đến thế kỷ XIII, Mỹ Sơn là khu đền thờ Ấn Độ giáo quan trọng nhất của vương quốc Champa, tại đây chúng ta có thể tìm thấy hầu hết các phong cách kiến trúc trong nghệ thuật Champa. Theo Ph.Stern, có thể chia ra:
- Phong cách cổ (Phong cách Mỹ Sơn E1) thế kỷ VII - VIII gồm tháp E1, F1.
- Phong cách Hòa Lai: thế kỷ VIII - nữa đầu thế kỷ IX, gồm các tháp A2, C7, F3.
- Phong cách Đồng Dương: giữa thế kỷ IX - đầu thế kỷ X, có các tháp: A10, A11, A13, B4.
- Phong cách Mỹ Sơn A1: thế kỷ X với các tháp A1, B2, B3, B5,B6 ,B8, C1, C2, C3, C4, C5, C6, D1, D2, D4, E7.
- Phong cách Pô- Nagar: thế kỷ XI, có các tháp E4, F2.
- Phong cách Bình Định: thế kỷ XII- XIII, gồm có các tháp B1, các tháp nhóm G, H, K...
Đền tháp ở Mỹ Sơn được bố trí theo một tổng thể:
- Đền thờ chính (Kalan) nằm ở giữa, tượng trưng cho núi Méru- theo quan niệm của Ấn Độ giáo, đây là trung tâm vũ trụ, nơi ngự trị của thần linh. Thông thường có một cửa quay về hướng Đông.
- Tháp cổng (Gopura) ngay ở phía trước Kalan, có hai cửa thông nhau mở về hướng Đông và hướng Tây.
- Mandapa, ngôi nhà dài tiếp với tháp cổng, dùng làm nơi đón tiếp khách hành hương, tiếp nhận lễ vật...
- Cạnh đền thờ chính là ngôi tháp có một hoặc hai phòng, cửa chính quay về hướng Bắc, dùng làm nơi cất giữ các đồ tế lễ gọi là Kosa-Graha.
- Ngoài ra quanh Kalan còn có các tháp phụ để thờ các vị thần phương hướng (Dispalakas), các vị thần tinh tú (Grahas) hoặc các vị thần phụ như Skanda, Ganesa...
Mỹ Sơn không chỉ được mọi người biết đến bởi các công trình kiến trúc, nơi đây còn nổi tiếng bởi hàng trăm tác phẩm vô giá, có niên đại từ thế kỷ VII đến thế kỷ XIII. Phần lớn những tác phẩm điêu khắc được tìm thấy vào những năm đầu của thế kỷ XX, đã được mang về trưng bày ở Bảo tàng Điêu khắc Champa Đà Nẵng.
Theo thống kê của người Pháp, trước năm 1946, tại Mỹ Sơn còn khoảng 50 công trình kiến trúc khá nguyên vẹn, nhưng qua 2 cuộc chiến tranh, nhất là vào năm 1969, không quân Mỹ đã ồ ạt ném bom vào thung lũng Mỹ Sơn, làm cho khu di tích này bị tàn phá nặng nề, nhiều công trình kiến trúc đã bị đánh sập hoàn toàn, trong đó có ngôi đền Mỹ Sơn A1 nổi tiếng.
Sau năm 1975, ở Mỹ Sơn có khoảng 20 tháp còn giữ được hình dạng, nhưng không có cái nào nguyên vẹn. Để phục vụ cho công tác kiểm kê, khảo sát và trùng tu di tích, năm 1978, công việc phát quang và tháo gỡ mìn đã được tiến hành, 11 người bị mang thương tích và 6 người khác vĩnh viễn nằm xuống để đem lại bình yên cho mảnh đất này.
Từ năm 1980, chương trình hợp tác văn hóa Việt Nam-Ba Lan được thực hiện, kiến trúc sư Ba Lan Kazimier Kwiatkowski đã trực tiếp tham gia và chỉ đạo về mặt kỹ thuật. Sau 10 năm được gia cố tu sửa, trung tâm kiến trúc bậc nhất của nghệ thuật Champa bắt đầu hồi sinh, Mỹ Sơn đã được trả lại phần nào dáng vẻ trước kia của nó, làm cho ta có thể hình dung được một đền thờ Ấn Độ giáo uy nghiêm kỳ vi của vương quốc Champa trong quá khứ. Trong thời gian này, nhiều tác phẩm điêu khắc có giá trị đã tiếp tục được tìm thấy, tất cả đang được trưng bày tại Mỹ Sơn.
Khu di tích Mỹ Sơn đã được Bộ Văn Hóa Thông tin ra quyết định số 54-VH/QĐ ngày 29-4-1979, công nhận là DI TÍCH KIẾN TRÚC NGHỆ THUẬT. Ngày 1-12-1999, trong phiên họp thứ 23 của Ủy Ban Di sản thế giới, Mỹ Sơn đã được ghi vào danh sách DI SẢN VĂN HÓA THẾ GIỚI.

3. Tháp Đồng Dương
Địa điểm: xã Bình Định, huyện Thăng Bình, tỉnh Quảng Nam.
Đầu thế kỷ XX, các nhà khảo cổ đã khai quật và xác định ở đây nguyên là một Phật viện lớn của vương quốc Chămpa, được xây dựng vào khoảng thế kỷ IX- X. Nhiều hiện vật được phát hiện tại đây đã được đưa về bảo quản và trưng bày tại Bảo tàng Điêu khắc Chăm Đà Nẵng. Hiện nay tại khu vực Đồng Dương, các dấu tích nền móng của Phật viện đã bị vùi lấp, chỉ còn nhìn thấy một phần của một ngôi tháp, được gọi là tháp cổng.

4. Tháp Chiên Đàn

Nhóm tháp Chiên Đàn nằm cạnh quốc lộ 1A thuộc xã Tam An, huyện Phú Ninh, cách thành phố Đà Nẵng khoảng 65 km về phía Nam.
Di tích gồm có 3 tháp xếp thành một hàng theo trục Bắc Nam, cửa ra vào ở hướng Đông. Cả 3 tháp có hình dạng gần giống nhau, mặt bằng tháp hình vuông, mái tháp là những tầng thu nhỏ dần lên trên.
+Tháp Bắc: là tháp nhỏ nhất trong nhóm. Phần đỉnh tháp đã bị sụp đổ hoàn toàn, cửa ra vào đổ mất phần tiền sảnh. Vòm cuốn trên cửa ra vào còn tương đối nguyên vẹn. Các cửa giả bị hư hại nặng.
+Tháp Giữa: là tháp lớn nhất trong nhóm, được bảo tồn tốt hơn 2 tháp kia. Đỉnh tháp còn lại một tầng, tiền sảnh và phần cửa giả bị sụp mất phần chân. Chóp tháp bằng sa thạch rơi ngay sau tháp, gồm 2 thớt khá lớn ghép lại với nhau: thớt dưới là một hình bát giác, mỗi góc chạm nổi một lá đề, trên lá đề chạm mặt Kala, thớt trên tương tự thớt dưới nhưng nhỏ hơn và nhọn ở trên đỉnh, có chốt gắn vào lỗ ở thớt dưới. Trên chóp tháp còn dấu vết những lỗ khoan nhỏ và những đầu đinh bằng đồng, dường như trước kia người ta gắn những mảnh kim loại quý vào đây.
+Tháp Nam: nhỏ hơn tháp Giữa và lớn hơn tháp Bắc. Phần mái tháp đã bị sụp đổ hoàn toàn.
Các nhà nghiên cứu cho rằng, cũng như các nhóm 3 tháp khác (Khương Mỹ, Dương Long, Hưng Thạnh, Hòa Lai), tháp Nam Chiên Đàn được xây dựng trước, tiếp theo là tháp Giữa, sau cùng là tháp Bắc.
Trên thân các tháp ở Chiên Đàn không có hoa văn trang trí. Các trụ ốp tường và các đường gờ của khối chữ nhật hẹp dọc theo thân tháp làm cho tháp có vẻ cao hơn.
Mỗi tháp có 3 cửa giả và một cửa ra vào, phía trên các cửa có vòm uốn cong và nhọn lên thành hình lá đề, giữa vòm cuốn có một bức phù điêu dạng lá đề (Tympan).
Trong đợt trùng tu di tích vào năm 1989, các nhà khảo cổ đã khai quật quanh các tháp, làm lộ ra hệ thống chân tường và các trang trí chân tường bằng sa thạch cùng với hàng trăm tác phẩm điêu khắc có giá trị. Phần trang trí chân tường ở tháp Giữa còn tương đối nguyên vẹn nhất, đó là những thớt đá lớn ghép quanh chân tháp, được chạm trổ tinh vi, gồm hình những chiến sĩ cầm vũ khí nhảy múa cùng các vũ nữ, nhạc công, các Apsara, mặt Kala và Makara.
Ở mặt bắc của tháp Giữa có cảnh một cặp voi quay đầu vào nhau, ở giữa là một cụm hoa lá sen, cặp voi trông sống động. Trong số các hiện vật phát hiện được ở Chiên Đàn có 2 bàn thờ chạm nổi hình hoa sen khá độc đáo, bàn thờ hình tròn, đường kính lớn nhưng mỏng, được để trên phần đế rời, mặt bàn thờ chạm 2 tầng hoa sen, mỗi tầng có 8 cánh hoa, ở giữa là gương sen lớn có những hạt sen tròn.
Tại khu vực tháp Nam, người ta tìm thấy một bức Tympan Mahisasuramardini, nữ thần có 6 tay, 2 tay chắp lại trên đầu, 4 tay còn lại cầm cung, tên, đinh ba, vòng. Nữ thần đứng trên lưng một con bò, chân phải co lại, chân trái duỗi ra, hai bên nữ thần có hai người cầu nguyện. Có lẽ đây là tấm lá đề gắn trên vòm cửa ra vào của tháp Nam.
Ngoài tượng người, ở Chiên Đàn có nhiều tượng động vật: rắn Naga, ngỗng thần Hamsa, chim thần Garuda, voi, sư tử, nai...Tượng động vật ở Chiên Đàn được thể hiện bộ phận giới tính trông rất ngộ nghĩnh.
Nhiều vật trang trí kiến trúc chạm trổ đầu makara phun ra người hoặc các động vật khác.
Tượng người và động vật ở Chiên Đàn còn bảo lưu đôi nét của nghệ thuật Trà Kiệu, giai đoạn cuối thế kỷ X, nhất là hình ảnh những con voi đầu quay ngang với đôi tai to. Động tác múa của các vũ nữ Chiên Đàn mô phỏng theo các vũ nữ ở đài thờ Trà Kiệu, nhưng không còn vẻ mềm mại, trang phục cũng thay đổi, kiểu váy ngắn đến đùi, thắt lưng vải buông thành một vạt lớn, giống như một chiếc khố, cong và nhọn ở đầu mút. Đồ đeo ở cổ là một vòng bằng kim loại.
Vào giữa năm 1997, các nhà khảo cổ đã khai quật tấm bia của khu tháp Chiên Đàn, đó là một tảng đá lớn, được mài bằng ở một mặt, trên đó có khắc 8 dòng chữ sanskrit.
Cuối năm 2000, trong khi tôn tạo cảnh quang quanh khu tháp này, ở phía trước tháp Giữa đã tìm thấy một số mảnh tượng vỡ, do đó chúng tôi quyết định đào một hố 15 x 58m theo hướng Đông Tây của khu vực này. Kết quả khai quật đã phát lộ được một phế tích kiến trúc bằng gạch hình chữ nhật, có thể đây là phế tích của mandapa.
Phia trước mandapa có 2 đế trụ bằng sa thạch, xa hơn về phía Đông là nền móng của công trình phụ khác, có lẽ là một tháp cổng (Gopura).
Trong hố khai quật, còn tìm thấy trên 90 tác phẩm điêu khắc bằng sa thạch, gồm tượng người, động vật và đồ trang trí kiến trúc...
Trước đây, các nhà nghiên cứu người Pháp đã xếp các tác phẩm ở Chiên Đàn vào phong cách Chánh Lộ, thế kỷ XI-đầu thế kỷ XII.
Tuy nhiên ở Chiên Đàn còn có những tác phẩm mang tính kế thừa từ phong cách Trà Kiệu, và một số bức chạm thể hiện sự chuyển tiếp từ phong cách Chánh Lộ sang Tháp Mẫm, vì thế, gần đây số nhà nghiên cứu cho rằng nên thay cái tên "phong cách chuyển tiếp giữa phong cách Mỹ Sơn A1 và phong cách Bình Định" bằng tên gọi phong cách Chiên Đàn, bởi những tác phẩm điêu khắc tìm được ở Chiên Đàn đã bộc lộ những yếu tố địa phương tương đối rõ nét.
Sự thay đổi về thủ pháp điêu khắc và hoa văn trang trí không quá đột ngột, các tác phẩm điêu khắc ở đây vẫn giữ được một số chi tiết của giai đoạn trước, đồng thời xuất hiện những yếu tố mới làm tiền đề cho giai đoạn sau, cho thấy sự chuyển biến khá liên tục của phong cách Chiên Đàn trong nghệ thuật điêu khắc Chăm từ cuối thế kỷ X đến đầu thế kỷ XII.

5. Tháp Khương Mỹ

Di tích Khương Mỹ thuộc xã Tam Xuân, huyện Núi Thành, tỉnh Quảng Nam, gần Quốc lộ 1A, cách thành phố Đà Nẵng khoảng 75km về phía Nam.
Nhóm tháp Khương Mỹ gồm có 3 tháp, xếp một hàng theo trục Bắc-Nam, cửa ra vào ở hướng Đông, là kiểu tháp Champa truyền thống với mặt bằng gần vuông, mái tháp gồm 3 tầng, tầng trên là hình ảnh thu nhỏ của tầng dưới, trên cùng có chóp tháp bằng sa thạch.
*Tháp Bắc: là tháp nhỏ nhất trong nhóm, có một cửa ra vào và 5 cửa giả (1 cửa ở phía Tây, ở tường phía Bắc và Nam mỗi bên có 2 cửa). Tiền sảnh tháp bị sụp đổ một phần. Vòm cuốn trên các cửa uốn hình vòng cung, trang trí hoa văn thảo mộc cách điệu, đầu lá uốn cong xoắn xít, lá xếp thành nhiều tầng, thu nhỏ dần lên trên, tâm của vòm cuốn là một tổ hợp cành lá uốn thành dạng lá đề. Trên mỗi mặt tường có 5 trụ ốp tường, dọc các trụ ốp tường trang trí hoa văn thảo mộc cuộn thành những chữ S nối tiếp nhau, xen kẽ với các mảng tường trang trí hình thoi nối tiếp nhau từ chân đến đỉnh tường
*Tháp Giữa: lớn hơn tháp Bắc, được bảo tồn tương đối tốt. Cũng có một cửa ra vào và 5 cửa giả như tháp Bắc. Vòm cuốn trên cửa được tách làm 2 tầng, cấu tạo bởi các lớp hoa văn thảo mộc cách điệu, uốn cong ở đầu mút, lá có rãnh sâu, trên đỉnh của mỗi vòm cuốn là một tổ hợp cành lá uốn thành hình lá đề. Phần chân và đỉnh của các trụ đỡ vòm cuốn chạm 2 tầng hoa sen cách điệu. Trên mỗi mặt tường có 5 trụ ốp tường, chạm trổ hoa văn thảo mộc cuộn thành những chữ S nối tiếp nhau.
*Tháp Nam: Là tháp lớn nhất trong nhóm, được bảo tồn tương đối tốt, cấu trúc gần như 2 tháp kia, nhưng trên mỗi mặt tường chỉ có 4 trụ ốp tường. Hoa văn trang trí trên các trụ ốp tường và các mảng tường là các dải hoa văn thảo mộc cuộn thành những chữ S nối tiếp nhau, xen kẽ với hoa văn hình thoi.
Theo Ph. Stern, tại Khương Mỹ, lần đầu tiên trong kiến trúc Champa xuất hiện một số mô-típ trong nghệ thuật kiến trúc Khmer: kiểu cành lá uốn cong vểnh lên ở đầu mút, lá có rãnh sâu. Các hình thoi nối tiếp nhau được tạo thành bởi đường chéo và các đóa hoa cách điệu. Đó là kiểu hoa văn đặc trưng của nghệ thuật Khmer cuối thế kỷ IX-đầu thế kỷ X.
Các nhà nghiên cứu cho rằng tháp Nam được xây dựng đầu tiên, sau đó là tháp Giữa và cuối cùng là tháp Bắc.
Phần lớn các tác phẩm ở Khương Mỹ đang được trưng bày ở Bảo tàng điêu khắc Champa Đà Nẵng. Trong đó có thể kể đến đài thờ ký hiệu 22.8 tìm thấy ở Khương Mỹ năm 1901. Đây là một bệ thờ độc đáo thể hiện 2 cỗ xe ngựa ở 2 mặt, 2 mặt kia là hình hoa sen và rùa. Người điều khiển xe ngựa mặc một chiếc sampot theo phong cách Trà Kiệu, nhưng bộ ria rậm là dấu hiệu bảo lưu từ phong cách Đồng Dương. Hai pho tượng Dvarapala ký hiệu 9.4 và 9.5 có gương mặt dữ tợn, tay phải vung kiếm, đứng dạng chân, đầu đội mũ miện có đính 5 đóa hoa bảo lưu từ phong cách Đồng Dương.
Bức phù điêu ký hiệu 17.6 thể hiện thần Krisna nâng núi Govahana, gương mặt của thần còn sót lại đôi nét của phong cách Đồng Dương, y phục là loại sampot ngắn tới đầu gối, thắt lưng vải to bản với một dải buông xuống phía trước chạm đất giống như một chiếc khố dài, đó là kiểu y phục chưa xuất hiện ở giai đoạn Đồng Dương.
Pho tượng thần Vishnu 4 tay (được bảo quản tại Bảo tàng lịch sử thành phố Hồ Chí Minh), thể hiện thần Vishnu có khuôn mặt hiền từ hơn các pho tượng thuộc phong cách Đồng Dương mặc dù vẫn còn đôi môi dày, ria mép rậm. Đầu đội Kirita-mukuta, y phục gần giống như thần Krisna nâng núi Govahana...
Được sự cho phép của Bộ VH-TT, đầu tháng 7 năm 2007, Sở Văn hóa - Thông tin Quảng Nam và Khoa Sử trường ĐHKHXH&NVQG Hà Nội tiến hành khai quật phát lộ chân tháp Khương Mỹ để chuẩn bị cho việc tu bổ di tích.
Tại Tháp Nam, các nhà khảo cổ tiếp tục phát hiện 17 khối sa thạch có trang trí ở chân tuờng phía Nam và phía Tây của tháp. Đây là những khối đá có công năng bao giữ phần chân đế bằng gạch của tháp, đồng thời cũng để trang trí cho tháp; đáng chú ý là các khối đá nầy không xếp liền kề nhau mà được xen kẽ với các mảng chạm khắc bằng gạch. Trên các khối đá nầy thể hiện một số cảnh sinh hoạt của loài khỉ. Những tượng khỉ nầy dường như có liên quan đến trường ca Ramayana, một pho sử thi nổi tiếng của Ấn Độ.
Kết thúc đợt khai quật 2007-2008, đã tìm thấy 124 hiện vật, gồm có các loại phù điêu, tượng người; tượng động vật như rắn Naga, khỉ, ngựa, voi; các loại trang trí chân tường, trang trí góc tháp; chóp tháp...
Do tìm thấy nhiều tác phẩm mang tính chất Vishnu giáo nên một số nhà nghiên cứu cho rằng Khương Mỹ là một khu đền thờ thần Vishnu.
Các tác phẩm điêu khắc ở Khương Mỹ đã thể hiện được sự chuyển tiếp từ những nét mạnh mẽ, dữ dội của phong cách Đồng Dương sang những nét nhẹ nhàng, trang nhã của phong cách Trà Kiệu, do đó các nhà nghiên cứu đã xếp chúng vào phong cách riêng: phong cách Khương Mỹ -đầu thế kỷ X

6. Di tích Trà Kiệu
Di tích Trà Kiệu thuộc làng Trà Kiệu, xã Duy Sơn, huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam; cách thành phố Đà Nẵng khoảng 45 km về hướng Tây Nam, trên đường 610.
Những dấu vết của các đoạn tường thành, đền tháp cùng những tác phẩm điêu khắc đã khiến các nhà học giả Pháp chú ý. Bắt đầu từ những năm cuối của thế kỷ XIX, C. Paris và C. Lemire đã sưu tầm các tác phẩm điêu khắc ở Trà Kiệu. Vào những năm đầu của thế kỷ XX, L. Finot và H. Parmentier bắt đầu khảo sát dấu vết tường thành và các kiến trúc.
Năm 1927-1928, J. Y. Claeys đã tổ chức khai quật với quy mô khá lớn. Toàn bộ nền móng của các nhóm tháp phía bắc trong thành nội đã được phát hiện, cùng với hàng chục điểm thám sát khác trong thành.
Nhiều tác phẩm điêu khắc quý giá đã được tìm thấy. Với kết quả khai quật đó, J. Y. Clayes đã phát họa được quy mô của tòa thành cổ, đồng thời chứng minh được thành Trà Kiệu chính là kinh thành Simhapura của vương quốc Champa.
Theo các thư tịch cổ thì kinh thành Simhapura được xây dựng vào khoảng cuối thế kỷ IV dưới triều vua Bhadravarman. Trong các cuộc chiến tranh xảy ra giữa vương quốc Champa và các nước phía bắc như Trung Hoa và Đại Việt, kinh thành Simhapura nhiều lần bị tàn phá, nhưng nơi đây vẫn là trung tâm chính trị của vương quốc Champa trong nhiều thế kỷ. Đến đầu thế kỷ XI, khi vùng đất phía Bắc bị đe dọa, người Chăm phải dời kinh đô vào vùng Vijaya.
Phần lớn những tác phẩm điêu khắc được phát hiện vào những năm đầu của thế kỷ XX được trưng bày tại Bảo tàng Điêu khắc Champa Đà Nẵng, gồm nhiều tượng thờ, đài thờ, các vật trang trí kiến trúc...Trong đó phải kể đến đài thờ Linga-Yoni ký hiệu 22.2, mà phần đế đài thờ được chạm trổ cả 4 mặt, nội dung những cảnh chạm liên quan đến đạo Vishnu. Một tác phẩm điêu khắc nổi tiếng khác là một phần của đài thờ lớn, ký hiệu 22.5, thể hiện những nhạc công và những vũ nữ mà người ta thường gọi là đài thờ "Vũ nữ Trà Kiệu".
Những tác phẩm điêu khắc ở Trà Kiệu cho thấy sự chuyển hóa rõ ràng trong nghệ thuật Champa, hình thành nên phong cách Trà Kiệu nổi tiếng từ giữa đến cuối thế kỷ X.
Ngoài tượng người, tượng động vật đóng một vai trò quan trọng trong nghệ thuật Champa giai đoạn Trà Kiệu, chim thần Garuđa, Naga, Voi, Sư tử... được bố trí hài hòa trong tổng thể kiến trúc.
Từ năm 1985 đến 1990, các nhà khảo cổ học Việt Nam đã có nhiều cuộc đào thám sát và khai quật tại Trà Kiệu. Kết quả nghiên cứu ở khu vực đồi Bửu Châu cho thấy, trong di tích còn có nhiều đồ gốm dân dụng, đồ tế lễ của người Chăm cổ. Trong tầng dưới cùng của hố khai quật, các nhà khảo cổ còn phát hiện được nhiều mảnh gốm giống như gốm Sa Huỳnh và những chiếc vò hình quả trứng rất thô.
Trong số những đoạn thành còn lại, các nhà khảo cổ đã khai quật cắt ngang qua đoạn thành phía Nam, có chiều cao so với mặt ruộng hiện nay khoảng 3m. Chân thành dày 6 m, gồm có 3 lớp: lớp tường gạch phía ngoài dày 1,30m, ở giữa có một lớp đất sét dày 3,30m, lớp tường gạch phía trong dày 1,4m, mặt cắt ngang tường thành có hình thang cân, dấu vết để lại cho thấy tòa thành đã bị sụp đổ và được xây dựng lại nhiều lần.

7. Khu phế tích An Mỹ
Đầu năm 1982, trong khi đào mương ngang qua cánh đồng ở khu vực An Mỹ, xã Tam An, huyện Phú Ninh, nhân dân địa phương đã phát hiện một khu phế tích Champa, cách nhóm tháp Chiên Đàn khoảng 1,5 km về phía Tây-Nam.
Khu phế tích rộng khoảng 500m2, nền gạch phân bố thành nhiều cụm, có thể trước kia ở đây có một tháp lớn và vài 3 tháp nhỏ.
Nhiều tác phẩm điêu khắc có giá trị đã được phát hiện:

- Bức Tympan cao 76 cm thể hiện thần Laksmi ngồi xếp bằng trên bệ hoa sen, 2 tay cầm 2 đóa sen, đầu đội Kirata-mukuta, 2 mắt hơi khép lại, mũi tẹt, cánh mũi rộng, môi dày, miệng rộng mỉm cười, 2 tai đeo đôi khuyên tai hình con đỉa. Thân trên để trần, thân dưới khoác một sampot đơn giản. Quanh viền Tympan trang trí hoa văn cánh sen cách điệu. Niên đại bức Tympan khoảng thế kỷ XI.
- Bốn tượng thần canh giữ phương hướng ngồi trên những chiếc bệ vuông: Isana cưỡi bò, Brahma cưỡi ngỗng, Indra cưỡi voi và Agni cưỡi tê giác. Bốn pho tượng này có niên đại khoảng thế kỷ X.
- Ba bức phù điêu bán thân của một nam thần và 2 nữ thần được chạm trổ nổi trên 3 phiến đá hình vuông:
+ Bức phù điêu nam thần còn tương đối nguyên vẹn. Đầu đội một chiếc mũ trang trí 3 đóa hoa, đóa hoa ở giữa lớn hơn 2 đóa hoa 2 bên, hoa có hai tầng cánh; tầng ngoài có 10 cánh, tầng trong có 9 cánh, ở giữa nhụy hoa kéo dài xuống. Đầu tóc xoăn và dày phủ xuống hai vai. Hai tai bị tóc phủ kín, chỉ lộ ra hai khuyên tai tròn và lớn. Nam thần có gương mặt vuông, đôi mắt lớn có chạm rõ con ngươi, hai hàng lông mày cong và dài, hai cánh mũi rộng, môi dày miệng rộng và mỉm cười, ria mép mảnh, vểnh lên ở hai đầu mút. Phần thân dưới đến ngang ngực, được thể hiện đơn giản, chiếc vòng cổ lớn chạm hình thảo mộc xoắn xít. Hai vai rộng nhưng ngực lại lép.
+ Bức phù điêu thể hiện một nữ thần có gương mặt vuông, hai má bầu bĩnh. Tóc được búi ở trên thành 3 lọn tóc lớn nghiêng về bên trái, được thắt lại bằng một ruban có trang trí 3 đóa hoa tròn nhỏ, phần tóc phía sau xõa ngang vai. Hai hàng lông mày mỏng, đôi mắt lớn có con ngươi, cánh mũi rộng, đôi môi dày, miệng mỉm cười. Nữ thần có đôi tai dài, đeo hai khuyên tai lớn chấm vai. Trên cổ đeo một vòng kiềng lớn chạm những cánh hoa kết thành chuỗi. Bộ ngực căng tròn.
+ Bức phù điêu thể hiện một nữ thần có gương mặt trái xoan, bị hư hại nặng nhưng vẫn còn thấy được những nét chính, tương tự như vị Nữ thần kia nhưng cặp mắt không có con ngươi.
Cả 3 bức phù điêu trên đều có vầng hào quang phía sau đầu của nhân vật. Theo các nhà nghiên cứu, 3 bức phù điêu này chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Môn-Dvaravati (một nền nghệ thuật của Thái Lan từ thế kỷ VI-XI), đồng thời mang những yếu tố của nghệ thuật Chăm giai đoạn Đồng Dương như gương mặt vuông, cánh mũi rộng, đôi môi dày, mũ có trang trí 3 đóa hoa lớn. Theo chúng tôi, niên đại của 3 bức phù điêu này vào khoảng cuối thế kỷ VIII-đầu thế kỷ IX.
Đặc biệt tại di tích có một bàn thờ Linga-Yoni rất lớn, được ghép lại bằng nhiều phiến sa thạch. Linga là một trụ đá cao 170cm, đường kính 58cm, chia làm 3 phần gần bằng nhau: phần dưới hình tứ giác, tượng trưng cho Brahma, thần sáng tạo thế gian.
Phần giữa hình bát giác, tượng trưng cho Vishnu, thần bảo tồn thế gian. Trên cùng hình tròn, tượng trưng cho Siva, thần hủy diệt và tạo dựng. Yoni là một thớt sa thạch hình vuông cạnh 170cm, có vòi nhô ra, ở giữa có lổ vuông để Linga lọt vào. Tất cả được đặt trên chân đế gồm 4 tảng sa thạch vuông ghép lại. Toàn bộ bàn thờ cao 270cm. Theo các nhà nghiên cứu đây là bệ thờ Linga-Yoni lớn nhất của nghệ thuật Champa. Bệ thờ này có niên đại khoảng cuối thế kỷ VIII-đầu thế kỷ IX.
Ngoài ra trong khu vực còn nhiều đồ trang trí kiến trúc.
Tuy khu tháp An Mỹ đã bị sụp đổ từ lâu, nhưng qua các tác phẩm điêu khắc còn để lại, ta có thể biết đây là một khu tháp lớn, được bắt đầu xây dựng vào khoảng cuối thế kỷ thứ VIII, được tu sửa và xây dựng thêm vào các thế kỷ sau.
8. Khu phế tích Phú Hưng Di tích Phú Hưng thuộc xã Tam Xuân, huyện Núi Thành, cách thành phố Đà Nẵng khoảng 76km về phía Nam cách nhóm tháp Khương Mỹ khoảng 1 km về phía Đông Nam, di tích này là một nhóm tháp lớn đã sụp đổ từ lâu. Vào những năm đầu của thế kỷ XX, người Pháp đã tìm thấy một số tác phẩm như: Makara, Naga, khỉ, sư tử...
Sau năm 1975, nhiều hiện vật khác được tiếp tục phát hiện như Skanda, Kinnara, vật trang trí kiến trúc... Năm 1994, nhân dân địa phương lại tìm thấy những tác phẩm điêu khắc có giá trị:
+ Tympan chạm thần Vishnu có 4 tay ngồi xếp bằng trên tòa sen, đầu thần đội Kirita-mukuta hình chóp, gương mặt vuông tươi tắn, 2 hàng lông mày mỏng và cong, đôi mắt hình khuy áo không có con ngươi, miệng tươi cười, 2 tai đeo đôi khuyên tai hình hoa lớn chấm vai, giống như loại khuyên tai của các nhân vật trên bệ thờ Trà Kiệu (ký hiệu 22.5 tại Bảo tàng Điêu khắc Champa Đà Nẵng). Cổ thần đeo một chuỗi hạt lớn, thân trên để trần. Ở dưới mặc một sampot ngắn. Bốn tay cầm 4 vật tượng trưng cho lửa, nước, đất và không khí.
+ Tượng nữ thần Laksmi-vợ của thần Vishnu, ngồi xếp bằng, hai bàn chân hướng lên trên, đầu đội Kirita-mukuta. Gương mặt vuông, tươi cười, hai hàng lông mày mỏng gần giao nhau, mắt gần như khép lại, mũi thẳng, 2 tai đeo khuyên tai dài chấm vai, cổ đeo một vòng kiềng lớn, thân trên để trần, ngực đầy đặn, eo nhỏ, thân dưới mặc một sampot ngắn, 2 tay cầm 2 đóa sen (đã bị gãy).
+ Tympan thể hiện thần Brahma có 4 đầu (chiếc đầu thứ 4 không thể thấy được). Thần ngồi xếp bằng trên tòa sen, các cánh sen lật ra bên ngoài. Đầu đội Kirita-mukuta, hai hàng lông mày mỏng, đôi mắt hình khuy áo không có con ngươi. Hai tai đeo khuyên tai hình hoa như tượng thần Vishnu nói trên. Hai tay cầm hai đóa sen, cổ đeo một vòng kiềng lớn, thân trên để trần, thân dưới mặc một sampot ngắn, vạt trước có 2 múi cong về phía bên trái.
+ Tượng voi cao gần 1m, được thể hiện sinh động, chân như đang bước đi, đầu quay ngang, đôi tai lớn, vòi voi cong về phía sau. Đầu voi đội mũ miện giống như những con voi thuộc phong cách Trà Kiệu.
Những tác phẩm điêu khắc tìm thấy ở Phú Hưng được xếp vào giai đoạn đầu của phong cách Mỹ Sơn A1, niên đại của chúng vào khoảng đầu đến giữa thế kỷ X.
Ở Phú Hưng, ngoài đền thờ chính rất lớn, còn có 2-3 công trình phụ nhỏ. Trên đường thẳng từ nhóm tháp Khương Mỹ đến Phú Hưng còn rải rác một số trụ đá, bệ đá và một số vật trang trí kiến trúc khác. Theo một số người già ở địa phương, trước đây có một con đường lát gạch kéo dài từ Khương Mỹ đến Phú Hưng.

Tháp Phước Lộc (còn gọi là tháp Vàng)

Địa điểm: trên một ngọn đồi thuộc xã Nhơn Thành, huyện An Nhơn, tỉnh Bình Định
Niên đại: thế kỷ XII

Tháp Cánh Tiên (còn gọi là Tháp Đồng
Địa điểm: xã Nhơn Hậu, huyện An Nhơn, tỉnh Bình Dịnh.
Niên đại: thế kỷ XII
Địa điểm này được xác định là khu vực kinh đô Đồ Bàn của vương quốc Chămpa, giai đoạn sau thế kỷ XI.

Tháp Bình Lâm

Địa điểm: xã Phước Hòa, huyện Tuy Phước, tỉnh Bình Định
Niên đại: cuối thế kỷ XI.
Tháp cao gần 20 mét, còn tương đối nguyên vẹn.

Tháp Bánh Ít (còn gọi là Tháp Bạc)

Địa điểm: xã Nhơn Hòa (?), huyện An Nhơn (?), tỉnh Bình Định.
Niên đại: thế kỷ XI-XII
Đây là một nhóm gồm 4 ngôi tháp trên một ngọn đồi, cách thành phố Quy Nhơn về phía bắc khoảng 20 km.
Ảnh: Barbara J. Anello.
Tháp Dương Long (còn gọi là Tháp Ngà)
Địa điểm: xã Tây Bình, huyện Tây Sơn, tỉnh Bình Định
Niên đại: thế kỷ XII
Đây là một nhóm gồm 3 ngôi tháp xây gần nhau, ngôi tháp giữa cao nhất với chiều cao 36 mét, nằm về phía tấy bắc thành phố Quy Nhơn khoảng 40 km.

Tháp Thủ Thiện
Địa điểm: xã Bình Nghi, huyện Tây Sơn, tỉnh Bình Định
Niên đại: thế kỷ XII
Tháp cao gần 20 mét, cách thành phố Quy Nhơn khoảng 30 km về phía tây bắc.
Tháp Đôi (còn gọi là Tháp Hưng Thạnh
Địa điểm: phường Đống Đa, thành phố Quy Nhơn.
Niên đại: thế kỷ XII-XIII
Gồm 2 ngôi tháp gần nhau, tháp phía bắc có chiều cao hơn 20 mét, cao hơn tháp phía nam.
Phú Yên- Tháp Nhạn

Địa điểm: thành phố Tuy Hòa
Niên đại: thế kỷ XII
Cao 20 mét
Khánh Hoà- Tháp Pô Nagar (còn gọi là Tháp Bà)
Địa điểm: thành phố Nha Trang, tỉnh Khánh Hòa
Niên đại: thế kỷ IX-XII
Hiện còn 1 ngôi tháp chính thờ thần Pô Inư Nagar, là thần Mẹ xứ sở và 3 ngôi tháp phụ chung quanh. Phía trước tháp chính còn có các hàng cột, có thể là dấu tích của một kiến trúc có chức năng như một nơi chuẩn bị lễ vật, đón khách.
Ninh Thuận-1. Tháp Hòa Lai
Địa điểm: làng Ba Tháp,xã Tân Hải, huyện Ninh Hải, tỉnh Ninh Thuận. Cách thành phố Phan Rang khoảng 14 km về phía bắc, nằm gần quốc lộ 1.
Niên đại: Thế kỷ IX
Tháp Hòa Lai có những đặc điểm kiến trúc và điêu khắc riêng. “Hòa Lai” được dùng làm tên gọi cho một phong cách nghệ thuật Chămpa.
2. Tháp Pô Klông Garai
Địa điểm: Phường Lưu Vinh, thành phố Phan Rang
Niên đại: Thế kỷ XIV
Đây là một nhóm tháp Chăm còn tương đối nguyên vẹn với 3 ngôi tháp chính. Hàng năm đồng bào Chăm tổ chức lễ hội Katê tại đây.

3. Tháp Pô Rô mê.

Địa điểm: xã Phước Hữu, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận
Niên đại: thế kỷ XVII
Đây là ngôi tháp có niên đại muộn nhất. Trong tháp có thờ tượng vua Pô Rômê. Đồng bào Chăm thường tổ chức hành hương đến đây để tế lễ.
Bình Thuận-1. Tháp Pô Đam.
Địa điểm: xã Phong Phú, huyện Tuy Phong, tỉnh Bình Thuận.
Niên đại: Thế kỷ IX
Gồm 6 ngôi tháp, hư hỏng nặng.

2. Tháp Phú Hài (Pô Sanư).
Địa điểm: xã Thanh Hải, thành phố Phan Thiết.
Niên đại: thế kỷ IX.
Gồm 3 ngôi tháp. Trong ngôi tháp chính có bệ yoni-linga.
Đắc Lắc- Tháp Yang Prông

Địa điểm: xã Ea Rok, huyện Ea Súp, tỉnh Đắc Lắc
Niên đại: Thế kỷ XIV
Đây là tháp Chăm duy nhất tìm thấy ở vùng Tây nguyên. Trang trí kiến trúc tương đối đơn giản nhưng toát lên dáng vẻ mạnh mẽ.

THỜI ĐIỂM DU NHẬP PHẬT GIÁO TẠI CHĂMPA

Từ khi hình thành nhà nước dưới dạng sơ khai Lâm Ấp{190 – 193 sau công nguyên), đời sống văn hoá của cộng đồng người Chămpa đã chịu sự tác động mạnh mẽ của sự đối lưu qua các nền văn hoá bên ngoài.
Vấn đề phát triển kinh tế – văn hoá mà đòn bẩy chính là sự phát triển công kĩ nghệ sắt Sa Huỳnh, cùng với sự tác động mạnh của nền nông nghiệp định cư bằng sản xuất lúa hai vụ đã đưa cộng đồng này tiến đến thời kì thịnh vượng nhất. Không chỉ có sự tác động qua lại giữa công nghệ – kỹ thuật sắt và nền nông nghiệp với tính ưu việt mà qua đó, chúng tôi còn muốn đề cập đến vấn đề khác có tính tương trợ hết sức quan trọng, đó là tầm quan hệ đối lưu của ngành thương nghiệp thông qua đường biển.
Nhờ nhiều sản vật quý hiếm, nhiều kỹ nghệ đồ sắt ưu việt, cộng đồng người Chămpa đã có những tổ chức đưa các “ mặt hàng” của mình qua trao đổi đồng thời nhập về những “mặt hàng” thiết yếu gia dụng, điều này được khẳng định qua sự có mặt của các đồ đồng của văn hoá Đông Sơn, Phù Nam, và một số có liên quan đến sự đối lưu – trao đổi qua đường biển như các vật trang sức, khuyên tai hai đầu thú, xâu chuỗi bằng thuỷ tinh… xuất phát từ các nước Nam Á.
Đặc biệt qua vấn đề hình thành chữ viết dựa trên nền tảng đặc trưng chữ hình tượng của văn hoá Ấn Độ. Bằng chữ Phạn qua các kí tự tìm được từ thế từ thế kỉ thứ I sau công nguyên, đồng với sự tiếp thu và biến thể của một số nền văn hoá ngoại để phù hợp với nền văn hoá bản địa. Trong đó, chịu sự rác động mạnh nhất của văn hoá Ấn Độ – Nam Á là điều tất yếu không thể phủ nhận được, khi mà sự đối lưu hàng hải của Chămpa vào những giai đoạn đó phát triển mạnh nhất vùng Đông Nam Á.
Song song với việc chấp nhận nền văn hoá Ấn ở thời kì dòng Phật giáo và Bà – La- môn đang được phát triển mạnh mẽ. Hai triết học này cùng với nền kinh tế tăng trưởng đã có những bước tác động sâu vào vaasn đề định hìh nền văn hoá Chămpa. Từ những vấn đề chúng tôi vừa nêu ra ta có thể khẳng định rằng nền văn hoá Ấn Độ và Nam Á được truyền về đây từ rất sớm đối với một cộng đồng mà tín ngưỡng tôn giáo là chủ lực chính.

Vậy thì phật giáo được du nhập vào Chămpa như thế nào? Câu hỏi này đã được nhiều lớp học giả nghiên cứu về văn hoá Chămpa quan tâm và tiếp cận, nhiều nhà sử học cũng dành nhiều thời gian để tìm hiểu vấn đề này. Riêng chúng tôi chỉ là những người thừa kế của các bậc tôn sư đi trước để lại cùng với việc sưu tập tài liệu, các thư tịch cổ có liên quan đến văn hoá Chămpa để phác thảo một trình tự nhất định nào đó của dòng phật giáo, nét tư tưởng nổi bậc của nhiều vương triều Chămpa kế thừa và phát huy. Lật các thư tịch cổ của Trung Hoa có liên hệ mua bán trao đổi với người Chămpa vào những thế kỷ VII, Nghĩa Tịnh (I – Sting ) đã kể lại cộng đồng người Chămpa vào thời kì này rất kính mến Phật Thích Ca.
Khi tìm hiểu các sử liệu Trung Hoa khác, một số nhà nghiên cứu còn cho biết thêm vào năm 605, quân nhà Tuỳ khi đánh chiếm Chămpa đã thu được rất nhiều chiến lợi phẩm, trong đó nổi bật nhất là 1.350 pho kinh phật. Đồng thời dựa trên một văn bản được tìm thấy trên bia Võ Cạnh – Nha Trang – Khánh Hoà – cho rằng vào thế kỉ thứ I, phật giáo là tôn giáo chủ đạo xung quanh khu vực trung tâm của xứ kauthara.
Sự sùng bái đạo Phật có tác động mạnh mẽ đến tư tưởng cộng đồng Chămpa đương thời. Khi tiến hành nghiên cứu về văn hoá Chămpa, nhà nghiên cứu L.Finot đã có những khảo cứu sưu tra bia Võ Cạnh – Nha Trang, cho biết thêm: “Nhà vua dựng bia để thể hiện ý thức về sự bất thường của cuộc đời, về lòng trất ẩn đối với chúng sanh, sự hy sinh của cải mình cho lợi ích chung…” đây là biểu hiện rỏ nét về sự ảnh hưởng tư tưởng Phật giáo về tinh thần nhận thức của mọi tầng lớp trong xã hội Chămpa lúc bấy giờ.
Căn cứ vào những chứng cứ trên, chúng ta có thể cho rằng tư tưởng cùng dòng Phật giáo được truyền về và phát sinh ở đây vào những giai đoạn niên kỉ I sau Công nguyên, cùng song song với sự du nhập “ nở rộ” của nền văn hoá Ấn Độ và Nam Á. Thật vậy,miền duyên hải miền Trung vốn có điều kiện thuận lợi về tìm năng hàng hải có các cửa biển tự nhiên ưu đãi về vấn đề an toàn nơi trú ngụ của tàu thuyền, từ đây cùng với sự phát triển phồn thịnh cùng với tính ưu việt của nền văn hoá ảnh hưởng đến là biến chuyển từ nền văn hoá bản địa tiền Chămpa đưa đến một văn hoá Chăm.
Sự tác động mạnh mẽ đó làm ảnh hưởng nhất định đến tôn giáo trong thời kì này. Xét về bối cảnh thời kì trước của Ấn Độ về khía cạnh tôn giáo cho đến lúc đức Phật nhập diệt, trải qua một trăm năm biến chuyển trong cộng đồng Tăng lữ. Từ sự ủng hộ nhiệt tình của các vương quốc, các trưởng giả giàu có và danh tiếng.
Cũng từ đây, dư âm và uy đức của đức Phật vẫn còn đang bao trùm các vương quốc nên vấn đề qui ngưỡng về Tam bảo theo tinh thần tuyệt đối vẫn còn sâu đậm. Từ đó tư tưởng của Arya- Samiti – Nikaya và Sarvativada theo đà đó phát triển mạnh mẽ, nhiều vị vua trị vì ủng hộ sùng bái Phật giáo tạo nên một thời phồn vinh. Tất nhiên những thương buôn là những Phật tử và những vị Sa môn theo gót viễn du về những vùng đất mới còn mang bên mình một triết học – tôn giáo bản địa của mình do mình hấp thụ được qua khắp vùng Châu Á.
Trong những chuyến diễn du để trao đổi hàng hoá trước yêu cầu ngày một lớn ấy, theo điều kiện của từng vùng đất và điều kiện thuận lợi về hải cảng tạo nên một nền kinh tế phồn vinh – giao lưu văn hoá có những bước thành tựu khả quan : trong đó hải cảng Chămpa là địa điểm các thương buôn thường chú ý và tìm đến nhất bởi tầm quan trọng của vấn đề trao đổi hàng hoá.
Cũng từ đây một số vị Sa môn nhìn nhận và thấy rằng vùng đất này có thể phù hợp để truyền bá chánh pháp và được cộng đồng này chấp nhận một cách tích cực. Những vị chân tu Phật giaó theo thời gian phiêu du tìm về nơi vắng vẻ để tụ tập – đồng thời hoằng hoá khai ngộ cho chúng sanh trước công nguyên, và từ đó đưa triết lý của Phật giáo lên tuyệt đỉnh.

Cùng với sự phát triển đa chiều của Bà- la –môn, giáo, hai tôn giáo này đã bắt đầu ăn sâu vào tư tưởng cuả cộng đồng người Chămpa đương sự. Bước vào thời kì sau công nguyên, sự hoàn thiện về tư tưởng - tôn giáo được khẳng định tại vùng đất này với một quốc gia phong kiến mang tên Chămpa. Một loài hoa tinh khiết để cúng dường đức Phật đồng thời các phạm thiên ( đối với Bà- la – môn) để chính thức lấy làm tên quốc hiệu của cộng đồng này.

Thánh địa Mỹ Sơn

Cách kinh đô Trà Kiệu 30 km về phía Tây, cách Đà Nẵng 69 km về phía Tây- Tây Nam. Quần thể kiến trúc nằm gọn trong thung lũng hẹp, có núi bao bọc bốn bề, thuộc làng Mỹ Sơn, xã Duy Tân, huyện Duy Xuyên. Mỹ Sơn là đỉnh cao của nghệ thuật Chămpa với quá trình phát triển liên tục gần 9 thế kỷ. Dù bị thiên nhiên và chiến tranh tàn phá, Mỹ Sơn vẫn còn dấu vết nền móng của 70 tòa thánh lâu đài và đền tháp. Trong đó còn khoảng 20 đền tháp còn nhận ra phần nào hình dạng, kiến trúc của nó. Tháng 12/1999 tại Marốc Thánh Địa Mỹ Sơn được UNESCO công nhận là di sản văn hóa thế giới.
Ngày xưa, lãnh thổ Vương quốc Chămpa trải dài từ Đèo Ngang- Quảng Bình đến Bình Thuận ngày nay. Chămpa có 2 bộ lạc: bộ lạc Dừa ở phía Bắc, từ Thừa Thiên đến đèo Cù Mông. Còn bộ lạc Cau từ Cù Mông vào đến Bình Thuận. Từ hai bộ lạc này đã hình thành đã hình thành những tiểu quốc đầu tiên rồi sau đó vương quốc Chămpa ra đời. Về kinh tế, người Chăm sống chủ yếu dựa vào nông nghiệp. Họ còn biết cách khai thác hương liệu, trầm hương, hồ tiêu, quế để xuất khẩu ra nuớc ngoài. Qua biết bao thăng trầm của lịch sử, vào thế kỷ thứ IV, dưới triều vua Bhahadravarman, đã cho xây dựng kinh đô ở Trà Kiệu, cách đây khoảng 28 km về phía Đông. Sau khi kinh đô đã được xây dựng xong, ông nghĩ ngay đến việc thành lập trung tâm tôn giáo phục vụ cho kinh đô đó. Mỹ Sơn từng chứng kiến những thời kỳ hưng thịnh, rực rỡ cũng như những biến động của vương quốc Chămpa cổ đại. Mỹ Sơn không phải là kinh đô mà là thánh địa của Chămpa , thờ đấng linh thiêng tối cao. Theo quan niệm Ấn Độ giáo, nơi thờ cúng phải là nơi thâm nghiêm. Vì lẽ đó mà thánh địa Mỹ Sơn đã được xây dựng giữa một thung lũng được bao bọc bởi núi non hiểm trở. Amaravati, tên gọi xưa của vùng Quảng Nam- Đà Nẵng được văn bia nhắc đến như trái tim của vương quốc Chămpa trong nhiều thế kỷ. Mỹ Sơn là một thung lũng rất thâm nghiêm, người Chăm cho đây là mảnh đất thiêng, ngọn núi Đại Sơn (Mahabavata) cũng là một ngọn núi thiêng. Con suối Mỹ Sơn cũng được xem là con suối thiêng mà dòng suối này là nhánh đổ ra sông Thu Bồn.
Kinh đô Trà Kiệu thất thủ khi người Chăm sử dụng nơi đây làm nơi trấn ngự. Từ những yếu tố này người Chăm cho xây dựng đền thờ đầu tiên vào cuối thế kỷ thứ IV bằng gỗ ở Mỹ Sơn để thờ thần Sisana Bhahadravana. Tên thần là sự kết hợp của tên các vị vua lúc bấy giờ là Bhahadravaman và thần Siva. Sau vị vua này, các vị vua khác lên ngôi và tiếp tục cho xây dựng đền tháp. Trước hết là thờ cúng thần linh, thứ hai là muốn tỏ uy quyền của mình. Dần dần từ thế kỷ thứ IV đến thế kỷ XIII Mỹ Sơn trở thành một quần thể gồm khoảng 70 công trình kiến trúc lớn nhỏ. Sau này các nhà nghiên cứu đã phân thành 12 nhóm. Cuối thế kỷ thứ XIII, do 2 bộ lạc Cau và Dừa không thống nhất với nhau về quyền lợi cũng như phong tục tập quán. Trong nước đã xảy ra nội chiến. Cũng thời điểm này, các nước láng giềng như Trung Hoa, Việt Nam, Khmer đã tiến hành các cuộc chiến tranh với Chămpa. Chính vì những lý do đó người Chăm đã dời kinh đô xuống phía Nam ở vùng Bình Thuận ngày nay. Sau thế kỉ thứ XIII, Mỹ Sơn hầu như bị bỏ hoang, không ai xây dựng đền đài cũng như tiếp tục thờ cúng ở Mỹ Sơn.
Mãi đến sau 1898, di tích Mỹ Sơn được phát hiện bởi một học giả người Pháp tên là M.C Paris. Vào những năm đầu thế kỷ 20 này, 2 nhà nghiên cứu của Viễn thông Pháp là L.Finot và L.de Lajonquière và nhà kiến trúc sư kiêm khảo cổ học H. Parmentier đã đến Mỹ Sơn để nghiên cứu văn bia và nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc Chăm. Lúc bấy giờ vào khoảng 50 công trình kiến trúc, nhưng trong cuộc chiến tranh chống Mỹ, Mỹ Sơn lại nằm trong địa bàn ném bom, cho nên bom đã phá huỷ phần lớn các kiến trúc. Hiện còn khoảng 20 di tích trong tình trạng không còn nguyên vẹn. Tiền thân của quần thể kiến trúc Mỹ Sơn cổ kính này, theo văn bia để lại là một ngôi đền làm bằng gỗ để thờ thần Siva Bhadravarman. Nhưng đến khoảng cuối thế kỷ 6, một cơn hoả hoạn đã thiêu cháy ngôi đền gỗ. Bức màn lịch sử đã được các nhà khoa học vén dần lên thông qua những bia ký và lịch sử nhiều triều đại xưa cho ta thấy Mỹ Sơn là khu thánh địa quan trọng nhất của dân tộc Chăm suốt từ cuối thế kỷ 4 đến thế kỷ 15. Bằng vật kiệu gạch nung và đá sa thạch, trong nhiều thế kỷ người Chăm đã dựng lên một quần thể kiến trúc đền tháp độc đáo, liên hoàn: Đền chính thờ Linga-Yoni biểu tượng của năng lực sáng tạo. Bên cạnh tháp chính (Kalan) là những tháp thờ nhiều vị thần khác hoặc thờ những vị vua đã mất.
Mỹ Sơn đã được trùng tu bởi E.F.E.O (Ecole Francaise d’Extreme Orient) trong thời gian từ 1937 đến 1944, nhưng khu vực này đã bị bom Mỹ tàn phá nặng nề trong chiến tranh. Đến năm 1975 , trong số 32 di tích còn lại, chỉ có khoảng 20 đền, tháp còn giữ được dáng vẻ ban đầu. Vào năm 1980-1981, Việt Nam đã hợp tác với Ba Lan trong việc trùng tu Mỹ Sơn. Qua những công trình nghiên cứu của Pháp, Ba Lan và Việt Nam cho rằng: thánh địa Mỹ Sơn chịu ảnh hưởng lớn của nền văn hóa vì ngày xưa người Chăm đã có quan hệ buôn bán với các nước như: Ả Rập, Malaysia, Indonesia và đặc biệt là Ấn Độ. Chúng ta đang đứng tại khu Chămpa, kế bên là khu B, bố cục các tháp như sau:
Một tháp chính, một tháp cổng và một nhà đón khách hành hương gọi là nhà tịnh tâm. Tháp chính luôn ở vị trí trung tâm (C1), bởi nó là biểu tượng của trung tâm vũ trụ- nơi hội tụ thần linh. Những tháp phụ biểu tượng cho các lục địa, những châu lục. Ở Ấn Độ, người ta đào chung quanh những công trình này những rãnh sâu biểu tượng cho đại dương. Ở đây chúng ta không thấy chi tiết đó. Ảnh hưởng thứ hai là các tháp xây 3 tầng, biểu hiện cho 3 thế giới: dưới là thế giới trần tục, tầng giữa là thế giới tâm linh, tầng trên cùng là thế giới thần linh. Hướng các tháp mang các ý nghĩa như sau: phần lớn các tháp có cửa quay về hướng Đông, người Chăm quan niệm hướng Đông là hướng tốt nhất hướng của thần linh. Nhưng cũng có nhiều tháp quay về hướng Tây như khu A, E, F là để thờ ông bà tổ tiên. Hướng Bắc đem đến của cải vật chất cho vương quốc Chămpa. Tháp hướng Bắc để thờ thần tài lộc. Riêng hướng Nam các nhà nghiên cứu chưa tìm được ý nghĩa của nó.
Việc xây dựng tháp Chàm bằng những viên gạch đỏ chồng khít lên nhau không thấy mạch hồ khiến hình thành nên những huyền thoại cho rằng:
Người Chăm xây tháp bằng gạch mộc, dẻo gọt nó lên, rồi nung một khối tháp trong ngọn lửa khổng lồ.
 Các chuyên gia Ba Lan khẳng địnhv rằng người Chăm đã dùng gạch nung sẵn gắn với nhau bằng vữa đất sét và sau đó toàn bộ tháp được nung lại.
 Một số nhà nghiên cứu cho rằng người Chăm đãv dùng keo chiết từ thực vật (nhựa xương rồng và mật mía hoặc nhựa cây dầu rái) để dán những viên gạch với nhau.
 Những nghiên cứu gần đây cho thấy ngườiv Chăm đã sử dụng kết hợp một số biện pháp kĩ thuật khác nhau để xây tháp: dùng các viên gạch có độ lõm ở mặt tiếp xúc, khi xây lên không thấy vữa ở giữa các viên gạch còn ở giữa có lớp vữa dày; mài các viên gạch trong nước cho thật khít nhau rồi xếp lại cho bột gạch tự kết dính nhau trong sức nặng của trọng lực của phần trên tháp; dùng các viên gạch có mặt lõm mặt lồi theo kiểu âm dương, khi xếp lên tự thân nó liên kết với nhau. Sự tinh tế của tháp Chàm còn thể hiện ở vô số hình chạm khắc tỉ mỉ, trau chuốt do nghệ nhân đục đẽo trên tường tháp. Việc đục đẽo phải thực hiện chính xác tuyệt đối, tường gạch đã xây sẵn không thể vì một lỗi nhỏ mà phải phá đi xây lại. Hoàn toàn chính xác khi H.Parmetier nhận xét rằng người Chăm chạm gạch như chạm gỗ, đẽo đá như đẽo gỗ.
Nhóm tháp B:
Tháp B1: biểu tượng của núi Mêru, là trung tâm vũ trụ, nơi tập trung các vị thần. Tháp có thờ thần Siva. Có một cửa ra vào, các ô quanh tường là nơi thắp đèn cầy.
Tháp B3: thờ thần Skanda-thần chiến tranh.
Tháp B4: thờ thần Ganesa- con thần siva, có đầu voi mình người. Đây là thần may mắn và hạnh phúc.
Tháp B5: quay về hướng Bắc, thờ thần Kover, thần tài lộc. Tháp cũng là nơi giữ đồ hành lễ.
Tháp B6: bên trong có một hồ nước thánh dùng trong các nghi lễ.
Tháp B2: là tháp cổng đối diện với tháp chính.
Kế nữa là nhà tĩnh tâm, nơi các người đi hành lễ tĩnh tâm, chuẩn bị cho nghi lễ.
Xung quanh B1 có nhiều miếu phụ. Mỗi miếu phụ thờ một vị thần: thần mặt trời, Kubera...mỗi vị thần giữ một hướng bảo vệ tháp chính. Những tháp đó ngày nay không còn, chỉ còn lại B7.
Nhóm tháp A:
Tháp A1: Đỉnh cao của nghệ thuật Chămpa vào thế kỉ thứ V, sau thế kỉ thứ X thì nghệ thuật Chămpa càng bị mai một. Tháp A1 cao 24m, cao nhất ở Mỹ Sơn đá xây tháp được lấy cách đó khoảng 15km. Người ta cho rằng người Chăm đã dùng sức vật để kéo đá dọc theo bờ suối. Tháp A1 có hai cửa Đông và cửa Tây. Ở trung tâm tháp có Linga lớn nhất Mỹ Sơn, không biết lí do gì mà Linga bị khiêng ra ngoài.
Linga có ba phần: phần trụ ở trên cùng tương ứng với thần Siva- huỷ diệt chưa hoàn thiện để sáng tạo cái mới. Phần bát giác ở giữa tượng trưng cho thần Vishnus- thần bảo tồn. Phần hình vuông ở dưới tượng trưng cho Brahma- thần sáng tạo. Linga nay tượng trưng cho tam vị nhất thể. Trong các văn bia người ta thấy nhắc đến Siva nhiều hơn cả.
Nhóm tháp G:
Nhóm G này được xây dựng vào thế kỉ thứ XIII. Ở nhóm tháp này người Chămpa đã dùng chất liệu mới để xây tháp là đá ong. Xung quanh tháp có trang trí những mặt nạ thần Kala- thần thời gian. Bốn góc tháp có hình bốn con sư tử bảo vệ cho tháp.
Nhóm tháp E và F:
Là nhóm tháp muộn nhất. Hiện không còn gì nhiều, có hai pho tượng; giữ thần cửa – hộ pháp Dravabala, thần bò Nandin. Nhóm tháp này hiện nay chỉ còn hai tháp và một cái Mukha Linga

Cuộc hành hương của người chăm
Ngày xưa người ta xây dựng đền thờ Chăm không phải phục vụ cho mọi đối tượng mà chủ yếu là phục vụ cho tầng lớp vương quyền, quý tộc Chăm lớp tu sĩ Bàlamôn. Những người này đi từ kinh đô Trà Kiệu đến đây trong những nhà tịnh tâm, chuẩn bị cho nghi lễ. Để chính thức vào buổi lễ, họ phải đi ngang qua tháp cổng. Tháp có chức năng như biên giới giữa cuộc đời và thế giới ảo, giữa tâm linh và trần tục. Sau khi qua tháp cổng, đoàn hành hương ghé vào tháp B6 để lấy nước thánh rồi đến tháp B1. đi một vòng từ trái sang phải cầu cho quốc thái dân an và tưới một ít nước thánh lên Linga, nước sẽ qua khe rãnh của Yoni chảy xuống đất.
Người Chăm cho rằng nước này xuống đất sẽ làm cho đất đai phì nhiêu thêm. Văn bia được người Chăm viết bằng chữ Sankrit. Đây là những tài liệu vô cùng quý giá cho các nhà nghiên cứu văn hoá Chămpa. Ngày nay người Chăm cũng có chữ viết nhưng đã hoàn toàn khác xưa và những người có thể đọc văn bia này không còn ai nữa.
Cách nhận biết Siva: vai đeo rắn, ngồi trên Yoni hay cưỡi thần bò Nandin.
Góc tháp có những con sư tử bảo vệ tháp     

 

Thành Phố Đà Nẵng - Bảo tàng điêu khắc Chămpa

Vị trí: Bảo tàng nằm ở điểm tiếp giáp của hai con đường Trưng Nữ Vương và Bạch Đằng, thành phố Đà Nẵng.
Đặc điểm: Đây là bộ sưu tập cuối cùng về nghệ thuật điêu khắc Chămpa trên thế giới được đặt tại Đà Nẵng, trung tâm cũ của vương quốc Chămpa.
Bảo tàng điêu khắc Chămpa được xây dựng từ năm 1915 dưới sự bảo trợ của Viện nghiên cứu Viễn Đông Pháp tại Việt Nam. Năm 1936, bảo tàng được mở rộng thêm và chính thức khánh thành vào năm 1939.
Giờ mở cửa:  Từ 7:00 đến17:00Ø
 GiáØ vé :
 Người lớn : 30.000 đ/ngườiØ
 Sinh Viên-Học Sinh ( trên 16 tuổi) :Ø 5.000đ/người
Bảo tàng điêu khắc Chămpa xây phỏng theo mô típ của các kiến trúc Chămpa, khối nhà trưng bày màu trắng có đường nét trang trí tuy nhỏ nhưng đơn giản và duyên dáng.
Hiện nay bảo tàng trưng bày khoảng 300 tác phẩm điêu khắc nguyên bản bằng chất liệu sa thạch, số ít là đất nung được sưu tập từ các đền, tháp Chàm nằm rải rác ở miền Trung từ Quảng Bình đến Bình Thuận. Đấy là những đài thờ và các phù điêu trang trí trên các kiến trúc. Chúng được trưng bày trong 10 phòng mang tên các địa phương có hiện vật được phát hiện. Kiến trúc có niên đại từ thế kỷ V đến thế kỷ XV theo chế độ mẫu hệ "Mother of the country".
Lịch sử bảo tàng:
Bảo tàng được xây dựng vào tháng 7/1915 dưới sự bảo trợ của viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp tại Việt Nam. Đến năm 1916 bảo tàng hình thành dãy nhà chính. Năm 1927-1928, khi người ta khai quật ở Trà Kiệu, di tích kinh đô Chămpa cổ, người ta thu được nhiều hiện vật và mang về đây trưng bày. Đến năm 1934-1935, người ta khai quật ở Bình Định, kinh đô cuối cùng của vương quốc Chămpa, thu được rất nhiều hiện vật nên đã xây thêm hai dãy hai bên ở bảo tàng để trưng bày những hiện vật tìm được này. Bảo tàng chính thức được khánh thành năm 1939. Bảo tàng gồm 4 phòng và 6 hành lang, trưng bày 294 bản sao. Các hiện vật có niên đại từ thế kỷ VII đến thế kỷ XV.
Phòng Mỹ Sơn:
Mỹ Sơn là thánh địa của vương quốc Champa, cách Đà Nẵng khoảng 70km về phía Tây Nam. Có niên đại từ thế kỷ IV đến XII. Vua Chăm xây dựng đền tháp để thờ các vị thần trong tôn giáo Ấn Độ và các vị vua có công xây dựng vương quốc Chămpa. Theo các khám phá của những nhà khảo cổ người Pháp, thì ở Mỹ Sơn có khoảng 70 công trình kiến trúc. Hiện nay chỉ còn 20 công trình kiến trúc vì chiến tranh và thời gian tàn phá.
Trước mặt là bàn thờ Mỹ Sơn, niên đại thế kỷ VII. Đây cũng là tác phẩm cổ nhất ở bảo tàng. Phía trên bệ thờ nguyên là bộ Linga-Yoni, nhưng hiện nay bộ Linga-Yoni đó hiện vẫn còn lại ở Mỹ Sơn. Khi người Pháp sắp xếp, người ta đặt lên đó tượng thần Skanda-vị thần chiến tranh- con trai của thần Siva và nữ thần Uma. Ông đã có công tiêu diệt ác quỷ Takara đem lại bình yên cho thần Indra. Xung quanh Skanda là các vị thần chỉ phương hướng. Còn đây là bức múa lụa dâng cúng cho thần linh, hai bên là hai con hổ. Xung quanh mô tả cảnh đời sống của các tu sĩ trong rừng sâu: luyện thuốc, thuyết pháp, chữa bệnh….
Siva được mệnh danh là thần hủy diệt và sáng tạo. Thần có 3 mắt để có thể nhìn thấu hiện tại, quá khứ và tương lai. Tượng Siva đặt giữa phòng.
Bức phù điêu mô tả sự hạ sanh của thần Brahma, vị thần sáng tạo. Thần Brahma được sinh ra từ rốn của thần Vishnu. Một đóa sen mọc ra từ rốn thần Vishnu, từ đóa sen đó là thần Brahma. Lúc đó thần Vishnu đang nằm trên con rắn 7 đầu. Thần Brahma có bốn đầu. Theo truyền thuyết thần có 5 đầu. Ông lấy chất nguyên nhiễm trong người sinh ra một con gái. Sau đó ông bị mũi tên của thần Kama bắn vào tim. Chính vì vậy ông đem lòng yêu con gái của mình. Để tìm thấy cô ta khắp mọi nơi, ông đã mọc ra nhiều đầu. Brahma bị thần Siva dùng con mắt thứ ba chiếu vào cái đầu thứ 5 và hủy diệt nó. Từ đó thần chỉ còn lại 4 đầu và biết sám hối.
Thần Ganesa:
Là con trai của thần Siva. Ông là vị thần hạnh phúc và may mắn. Thần có đầu voi, mình người. Truyền thuyết kể rằng khi thần Siva đi xa vì những cuộc chiến tranh, thần đã để vợ ở nhà mà không biết rằng bà đang có mang khi thần ra đi. Mười tám năm sau quay trở về, thần nổi cơn ghen tức khi thấy một đứa con trai hoàn toàn xa lạ mà người vợ bảo là con mình. Thần đã giận dữ chém phăng cái đầu của đứa con ấy đi. Chẳng lâu sau đó, khi đã hiểu nguồn cơn, thần Siva cảm thấy vô cùng ân hận và thề rằng khi ông đi vào rừng, người đầu tiên ông gặp sẽ phải hy sinh cái đầu cho đứa con tội nghiệp của ông. Lúc vào rừng chẳng thấy ai, chỉ thấy một con voi, ông đành chặt đầu voi và hóa phép cho liền vào đầu con trai mình. Hàng năm người Chăm tổ chức lễ hội tưởng nhớ thần Ganesa vào mùa xuân.
Tấm bia kí ở Mỹ Sơn:
Ở Mỹ Sơn có nhiều bia ký được viết bằng tiếng Phạn cổ. Thông thường trên bia ký người ta ghi thời gian xây đền tháp và thờ cúng những vị vua nào, thần nào. Hiện nay chữ viết của người Chăm có nhiều thay đổi. Cách đây 50 năm, một số các nhà nghiên cứu có thể đọc hiểu các chữ ghi trên bia ký nhưng bây giờ người có thể đọc hiểu chẳng còn ai.
Bộ nhóm 7 Linga tượng trưng cho 7 vì sao trên trời. Phía dưới là hình ảnh của một buổi múa nhạc cung đình: Nhà vua cầm kiếm ở chính giữa, hai bên là những nhạc công và vũ nữ.
Hành lang:
Tượng nữ thần Seravasti-vợ của thần Brahma-được mệnh danh là nữ thần thơ ca.
Tượng nữ thần Laksmi-vợ của thần Vishnu-được mệnh danh là nữ thần sắc đẹp và phú quý.
Tượng nữ thần Uma-vợ của thần Siva-nữ thần của ánh sáng đẹp.
Phòng Trà Kiệu:
Trà Kiệu cách Đà Nẵng 50km về phía Tây Nam, cách Mỹ Sơn 20km. Trà Kiệu từng là kinh đô của vương quốc Chămpa cổ vào thế kỷ IV. Hiện nay Trà Kiệu chẳng để lại chút dấu vết gì cả.
Trước mắt chúng ta là bộ Linga-Yoni. Người Chăm thờ thần Siva dưới hai hình thức: tượng thần Siva hoặc Linga. Người Chăm có lễ tắm Linga: người ta bọc Linga bằng Cosha bằng vàng, sau đó họ đổ lên đó sữa hoặc nước, rồi đi xung quanh cầu nguyện. Có thể uống một chút nước đó để cầu sự may mắn. Khắp nơi, trong khu vực cư trú của người Champa, ta đều có thể gặp Linga: ở trên bệ thờ trong tháp, ở vị trí có tính cách trang trí, ở cả trên đỉnh tháp (tháp Bà Nha Trang). Người Chàm thuộc khu vực nông nghiệp, nghĩa là từ trước khi Bàlamôn giáo xâm nhập, đã có tục thờ sinh thực khí rồi. Và miền Trung là vùng mang tính cách thiên về dương tính, cho nên dễ hiểu là tục thờ sinh thực khí đực (Linga) sẽ phổ biến hơn. Về hình dáng Linga Chăm có ba loại:
Một loại Linga chỉ có một phần hình trụ tròn. Linga vào loại cổ nhất tìm được ở Óc Eo (An Giang) thuộc loại này. Linga loại này có khi gặp cả hàng chục cái được dựng thành hàng. Loại này ở Ấn Độ không thấy có. Nó mang dấu ấn đậm nét của tính cách bản địa Chăm.
Loại Linga thứ hai có cấu tạo hai phần. Phần trên vẫn là hình trụ tròn; phần dưới là một vật thể to hình tròn hoặc vuông.
Loại Linga thứ ba có cấu tạo ba phần. Cấu trúc ba phần này phản ánh ảnh hưởng triết lý Balamôn giáo Ấn Độ: phần hình vuông ở dưới ứng với thần Brahma sáng tạo; khúc hình bát giác ở giữa mang tính chuyển tiếp ứng với thần Vishnu bảo tồn; còn phần hình trụ tròn ở trên ứng với thần Shiva phá hủy.
Ngoài các Linga thông thường, trong các đền tháp Chăm, ta còn gặp loại Linga hình mặt người (gọi là mukhalinga). Đó là một khối tượng hình Linga mà nửa phần trước tạc tượng phù điêu hình ông vua Chăm với những dấu hiệu rõ rệt của Siva như hình bò thần Nandin….
Trên tường có bức phù điêu thần Vishnu ngồi trên rắn Naga 13 đầu. Rắn Naga khác rắn Sesa ở phòng Mỹ Sơn. 13 đầu tượng trưng cho sự bất diệt. Thần Vishnu ngồi đây có 4 cánh tay. Mỗi tay có 4 yếu tố tạo nên vũ trụ là: đất, lửa, nước và không khí. Vishnu có vật cưỡi là chim thần Garuda.
Chính giữa phòng là bàn thờ Trà Kiệu. Trên có đặt một bộ Linga và Yoni. Bốn mặt xung quanh bàn thờ là bức phù điêu mô tả trường ca Ramayana, đoạn hoàng tử Rama cưới công chúa Shita. Mặt 1 là cảnh nhà vua hứa gả công chúa Shita cho hoàng tử Rama. Rama là người cao nhất-cầm cung. Theo truyền thuyết thần Vishnu có 12 hóa thân, trong đó có hóa thân thành hoàng tử Rama. Năm người khiêng một thanh kiếm tượng trưng cho 50.000 người. Mặt 2: cảnh các sứ giả của nhà vua đem lễ vật đến để cưới hoàng tử Rama. Nhà vua ngồi giữa. Mặt 3: mô tả cảnh đám cưới có nhiều người tham dự, có các anh chị em họ của công chúa và hoàng tử. Mặt 4: mô tả vũ nữ Apsara từ trên trời xuống để chúc mừng đám cưới.
Phía góc phòng, bên phải là tác phẩm điêu khắc được đánh giá là tác phẩm đẹp nhất của bảo tàng. Hình các vũ nữ đứng trước một đóa sen cách điệu. Các vũ nữ này mang đậm nét của phụ nữ Chàm: trang phục, nét mặt, đồ trang sức.
Phòng Đồng Dương:
Vương triều Đồng Dương-một khu vực nổi tiếng ở Đông Nam Á thời bấy giờ về Phật giáo. Vua Indravarmanha là người rất sùng đạo Phật, đã tích cực cho xây dựng kinh đô-Đồng Dương đồng thời xây dựng Đồng Dương là một tu viện Phật giáo rất lớn trong khu vực. Vào thời điểm này Phật giáo (Phật giáo đại thừa) ở Chămpa phát triển cao độ. Đồng Dương cách Đà Nẵng 60km về phía Nam. Nay đã bị phá hủy hoàn toàn.
Bàn thờ Đồng Dương trên cùng có vị Bồ Tát bảo hộ cho nhà vua, nhưng người ta không trưng bày hình tượng này và thay vào đó la một tượng Siva, vì điểm đặc biệt là ở Chămpa, Phật giáo và Balamôn không xung khắc nhau. Kế bên là tượng vua. Xung quanh bàn thờ mô tả đời sống của Phật Thích Ca trước khi xuất gia. Người ta mới phát hiện ra một số hình ảnh như khi hoàng tử cắt tóc đi tu, cảnh ông thành chánh quả, các tín đồ đến cúng dường, cảnh ông bị quỷ vương cám dỗ…. Hai tượng lớn hai bên là tượng thần bảo vệ, có khuôn mặt hung dữ, đang đứng trên một con bò (hoặc trâu), trong miệng nó có ngậm một người chiến sĩ. Điều đó là hình ảnh tượng trưng cho sức mạnh.
Tượng Phật Phái Đại Thừa :
Phật thường không ngồi theo tư thế này, vì đó là tư thế của nhà vua, tư thế ngồi tay lên đầu gối.
Trên tường có bản đồ dân tộc Champa tại miền trung Việt Nam. Vương quốc Champa hình thành và phát triển từ thế kỷ II đến thế kỷ XVII trải qua các triều đại:

Vương quốc Champa ra đời và vương triều GANGARAGIA (cuối TK II-đầu TK VIII).

Đây là thời kỳ hưng thịnh và chiếm ưu thế của Bắc Chăm. Khu Liên làm vua được mấy chục năm, rồi cháu là Phạm Hùng thay, sau đó con Phạm Hùng là Phạm Dật- khi Phạm Dật chết, tướng Phạm Văn làm vua 12 năm (337-349). Sau đó con là Phạm Phật lên thay (349-361) (“Phạm” không phải là họ của người Chăm, có thể là phiên âm ra Hán Việt từ chữ Pô-người đứng đầu). Phạm Phật đã thống nhất một cách gọn ghẽ giữa Bắc Chăm và Nam Chăm, đặt tên nước là Champa. Có thể đó là tên một loài hoa (mà ta thường gọi là hoa dại, hoa sứ-michelia champacca lênaie), hoặc tên một vùng đất ở Đông Bắc Ấn Độ và sau này còn ở nhiều địa điểm khác. Phạm Phật có thể là ông vua Bhadravarman được biết đến đầu tiên trong các bia ký để lại. Nhưng sau khi vua này mất, tình hình lại bất ổn, nên trong suốt một thế kỷ không thấy có bia ký. Đến đầu thế kỷ thứ VI, vua Gangaragia lên ngôi và từ đó đến khi dời đô vào Champa. Các nhà sử học gọi thời kỳ này là vương triều Gangargia gồm có 9 đời vua. Đây là thời kỳ chịu ảnh hưởng mạnh và rõ nét của Ấn Độ giáo và văn hóa Ấn Độ.
Kinh đô lúc đó là Trà Kiệu, mà sử sách gọi là Sinhapura (thành sư tử), bên bờ sông Thu Bồn, nay thuộc xã Duy Sơn, huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam-Đà Nẵng. Trà Kiệu là một khu di tích nổi tiếng đã được nhà nước ta xếp hạng, ở đó có 10 công trình kiến trúc tuyệt hảo, tiêu biểu cho nền văn hóa phát triển cao của người Chăm đã tồn tại hơn ngàn năm trước.
Bên cạnh cố đô Trà Kiệu, thời ấy người Chăm đã xây dựng khu đền thờ hay thường gọi là thánh địa Mỹ Sơn. Theo quan niệm Ấn Độ giáo, đền thờ-trung tâm tín ngưỡng của vương quốc để thờ đấng thiêng liêng tối cao phải là nơi chốn thâm nghiêm, cách biệt với thế giới người đời. Bởi vậy mà thánh địa Mỹ Sơn đã được xây dựng giữa một thung lũng bao bọc bởi núi non trùng điệp cách kinh đô Trà Kiệu khoảng 28km về phía Tây. Ở đây tồn tại một tổng thể kiến trúc gồm trên 70 công trình với những đền miếu xây bằng gạch tuyệt đẹp.
Vương triều PANDURANGA (giữa thế kỷ VIII- Giữa thế kỷ IX):
Vào giữa thế kỷ VIII, ở Bắc Champa có nhiều biến động, nên trung tâm Champa chuyển vào Nam, xây dựng nên vương triều Panduranga ở vùng Khánh Hòa và Phan Rang. Theo sử liệu, vương triều này có 6 đời vua kéo dài trong khoảng một thế kỷ. Trung tâm của Champa lúc này là vùng tháp Ponagar. Thực tế Ponagar không phải là cúng vua mà là nơi thờ thần.

Vương triều Đồng Dương- hay triều đại INDRAPURA (giữa thế kỷ IX-cuối thế kỷ X).
Từ giữa thế kỷ IX, trung tâm Champa lại chuyển ra mạn Bắc. Kinh đô được xây dựng tại làng Đồng Dương nằm trên bờ sông Ly Ly-một nhánh sông Thu Bồn, cách cố đô Trà Kiệu 15km về phía Đông Nam. Kinh đô này được mang tên “thành phố Indrapura-thành phố chiếu đầy hào quang”. Khác với các vương triều trước đây, trong thời kỳ vương triều Đồng Dương. Phật giáo đã phát triển khá mạnh, nhiều nhà sử học gọi vương triều Đồng Dương là một “vương triều Phật giáo” dù Ấn Độ giáo này không bị bài xích. Nhiều di tích Phật giáo, trong đó có cả tượng Phật bằng đồng nổi tiếng đã tìm thấy ở Đồng Dương. Trên bia ký Đồng Dương đã thấy nói nhiều tới “nỗi đau của con người và sự luân hồi”, “cõi niết bàn tuyệt dịu và công xã tăng ni”….
Đồng Dương là nơi tập hợp cả cung điện và đền chùa, chứ không tách ra như Trà Kiệu và Mỹ Sơn trước đây. Trong số gần 30 công trình hiện nay đã tìm thấy ở Đồng Dương có cả các đền chùa Phật giáo và các tháp Ấn Độ giáo.
Vương triều Đồng Dương hay triều đại Indrapura có 9 đời vua, kéo dài gần 2 thế kỷ. Trong thư tịch Trung Quốc, từ thời kỳ này gọi Champa là Chiêm Thành (phiên âm từ chữ Phạn Chapapuru).
Vương triều Vijaya (thế kỷ X-giữa XV):
Vào cuối thế kỷ X, kinh đô Đồng Dương bị tấn công nhiều lần, nên khi vua Yangpuku Vijaya lên ngôi (999) quyết định dời đô về Vijaya vào năm 1000. Thành Vijaya mà sử sách gọi là thành Đồ Bàn với tâm điểm được đánh dấu bằng một ngọn tháp gọi là “Tháp Cánh Tiên”. Thành Đồ Bàn xây dựng trên một gò đá ong (thuộc huyện An Nhơn, Bình Định), nằm giữa một cánh đồng mà ba mặt Bắc, Tây, Nam đều có núi án ngữ, phía Đông thông ra biển bằng cửa Thị Nại.
Vương triều này kéo dài trong vòng 5 thế kỷ với nhiều biến động và thực tế đã có nhiều lần dời đô về phương Nam. Trong thời kỳ này, lãnh thổ Champa đã bắt đầu thu hẹp dần.

Triều đại PANDURAGA II (giữa thế kỷ XV- cuối thế kỷ XVII)
Sau khi thành Đồ Bàn thất thủ, vương quốc Champa bước vào giai đoạn cuối cùng của nó. Biên giới phía Bắc Champa lùi vào đến tận đèo Cù Mông. Lúc đầu đóng đô ở Kauthara (Khánh Hòa), đến giữa thế kỷ XVII chuyển về vùng Phan Rang. Tuy có nhiều biến động, nhưng trong thời kỳ này kinh tế xã hội Champa có lúc vẫn phát triển, nhất là cùng Phan Rang vào cuối thế kỷ XVI, đầu thế kỷ XVII. Đến cuối thế kỷ XVII, khi nhà Nguyễn chiếm được Phan Thiết thì vương triều Champa đã mất hẳn độc lập, chỉ tồn tại như một thế lực bán tư chủ. Từ đầu thế kỷ XIX, nhất là từ thời Minh Mạng, Champa trở thành một phần dân tộc trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam.
Như vậy trong lịch sử phát triển, vương quốc Champa có 4 trung tâm lớn:
- Phía Bắc, thường gọi là vùng Amaravati từ Trị Thiên đến Quảng Nam - Đà Nẵng.
- Vùng Vijaya thuộc phạm vi Quảng Ngãi - Bình Định.
- Vùng Kauthara thuộc Phú Yên-Khánh Hòa - Nha Trang.
- Vùng Panduranga thuộc Thuận Hải (Bình Thuận – Ninh Thuận).
Hành lang bên hông phòng Trà Kiệu:
Bàn thờ vú, thờ Bà Mẹ sinh ra vương quốc Champa. Nó còn thấy rằng vai trò quan trọng của người phụ nữ trong văn hóa. Champa và người ta tôn thờ sự sinh sôi nảy nở, sự màu mỡ phì nhiêu. Đây là yếu tố ảnh hưởng rõ nét của văn hóa bản địa.
Hành lang phía trước phòng Trà Kiệu:
Phù điêu Shiva với điệu múa Tamdaoa, điệu múa vũ trụ. Khi múa thần mọc rất nhiều cánh tay xếp thành một hình tròn, biểu tượng cho sự xoay tròn của vũ trụ. Shiva khi múa điệu múa này với ý nghĩa làm việc thiện mặc dù ông là vị thần hủy diệt.
Phù điêu Vishnu-hóa thân của thần Vishnu-đang nâng một ngọn núi. Theo truyền thuyết khi thần Vishnu lấy lễ vật của thần Indra, Indra là vị thần tối cao trên trời, nên Indra nổi giận hóa phép làm mưa trút xuống nơi thần Vishnu đang ở. Trời mưa bảy ngày liền, Vishnu dùng ngón tay út của mình nâng núi lên để bảo vệ mọi người và súc vật. Sau bảy ngày, thấy không thể thắng nổi thần Vishnu, thần Indra cỡi voi bay xuống thán phục thần Vishnu.

Phòng Tháp Mẫm - Kinh đô Vijaya:
Điêu khắc thời kỳ này tinh xảo hơn qua hình tượng các con vật.Vật đầu voi mình sư tử. Đầu voi biểu tượng cho sự thông minh của các thần linh, mình sư tử biểu trưng cho sức mạnh của các vị vua Chăm. Con vật này thường được đặt trong để bảo vệ sự tôn nghiêm của đền tháp.
Rồng kết hợp 3 nền nghệ thuệt Chăm, Khmer và Việt Nam thời Lý, Trần. Đuôi rồng có hình của đuôi cá sấu-nghệ thuật Khmer; chân giống đuôi sư tử- nghệ thuật Chămpa; đầu rồng- nghệ thuật Việt Nam thời Lý, Trần. Hạt ngọc là hình ảnh trong văn hóa Việt Nam-cầu cho mưa thuận gió hòa.
Phía trước có hai con Makara- Thủy quái- biểu tượng của nước. Chúng được đặt ở lối ra vào tháp hoặc trang trí trên mái tháp.
Chim thần Garuda- vật cưỡi của Vishnu- ngậm một con rắn vì chúng mối thù với nhau. Vì theo truyền thuyết, mẹ của rắn Naga đã hạ nhục và bắt mẹ của chim làm nô lệ.
Bàn thờ trên có tượng Shiva không đầu. Trên trần là những hình trang trí trên những đền tháp. Mỗi thời kỳ có kiến trúc khác nhau. Cách trang trí ở đây hoàn thiện vì đây là giai đoạn phát triển cao của điêu khắc Chăm.
Ngoài ra, chúng ta nên phân biệt tượng sư tử và chim Garuda trong phòng này.
Như vậy, Tháp Mẫm thuộc nhóm tháp Vijaya, được xây dựng vào thế kỷ XI đến thế kỷ XIII, nằm cạnh Đồ Bàn. Phong cách trang trí kiến trúc nghiêng về hình ảnh các con thú. Sau đó nghệ thuật điêu khắc tinh xảo này dần dần bị suy thoái.

 

VĂN HÓA CHĂM NHÌN TỪ KHÍA CẠNH TÔN GIÁO

Người Chăm là một tộc người sinh sống lâu đời trên lãnh thổ Việt Nam ngày nay, phân bố trên một địa bàn rộng từ các tỉnh Nam Trung bộ, nhưng tập trung chủ yếu ở các tỉnh Ninh Thuận, Bình Thuận, An Giang.
Khi nghiên cứu về người Chăm, tùy theo mục tiêu, các nhà khoa học có thể tiếp cận hoặc theo địa bàn cư trú, hoặc theo tôn giáo. Nếu căn cứ vào địa bàn cư trú thường phân thành hai bộ phận: Người Chăm cư trú ở miền Trung và người Chăm cư trú ở Nam bộ. Còn nếu căn cứ vào tôn giáo thì thường phân thành ba nhóm: nhóm Chăm Bàlamôn, nhóm Chăm Bàni và nhóm Chăm Islam.
Trong lịch sử phát triển của mình, dân tộc Chăm là một trong số rất ít những tộc người thiểu số Việt Nam đã từng tồn tại một Nhà nước với một trình độ phát triển cao có ảnh hưởng đến các tộc người khác. Nền văn hóa đa dạng cả về nội dung và loại hình là kết quả của một quá trình vận động nội tại cũng như quá trình giao lưu với các tộc người khác. Trong một khoảng thời gian dài, văn hóa của người Chăm chịu những tác động của các nhân tố bên ngoài cũng như sự vận động nội tại, đã có những thay đổi, nhưng vẫn là một thể thống nhất, không có sự khác biệt giữa các bộ phận như hiện nay.
Nhiều kết quả nghiên cứu từ trước đến nay về người Chăm cho thấy Phật giáo và Bàlamôn giáo cùng du nhập vào xã hội Chăm vào khoảng những thế kỷ đầu công nguyên. Trong giai đoạn đầu, Phật giáo có ảnh hưởng đến đông đảo nhân dân, còn Bàlamôn giáo chủ yếu ở tầng lớp trên, trong triều đình. Ngày nay, người Chăm không theo Phật giáo, nhưng những bi ký, di tích Phật giáo được tìm thấy ở các tỉnh miền Trung, địa bàn cư trú chính của người Chăm, đã minh chứng cho sự hiện diện và ảnh hưởng của Phật giáo trong xã hội người Chăm trước đây. Dần dần Bàlamôn giáo chiếm được vị trí độc tôn, chi phối đến đời sống mọi mặt của người Chăm. Nhưng Bàlamôn giáo đã được cải biên đi cho thích hợp với nền văn hóa truyền thống của người Chăm.
Sự xuất hiện của đạo Islam trong xã hội người Chăm làm thay đổi căn bản những nét văn hóa truyền thống của một bộ phận người Chăm. Về thời điểm xuất hiện đạo Islam, ở người Chăm còn có những ý kiến chưa thống nhất, nhưng qua hai tấm bia được tìm thấy thì vào khoảng giữa thế kỷ X ở Phan Rang, Phan Rí đã có những người ngoại quốc theo đạo Islam đến làm ăn, buôn bán. Đạo Islam khi du nhập vào xã hội người Chăm đã gặp phải sự phản ứng mạnh mẽ của đạo Bàlamôn vốn đã có ảnh hưởng sâu rộng, chi phối đến mọi khía cạnh đời sống của người Chăm, để rồi dẫn đến một kết quả là đạo Bàlamôn không mất đi ảnh hưởng, nhưng lại xuất hiện một cộng đồng Bàni.
Bàni là một cộng đồng theo đạo Islam được tiếp biến rất mạnh mẽ của văn hóa truyền thống Chăm ở Việt Nam, mà địa bàn cư trú giới hạn ở hai tỉnh Ninh Thuận và Bình Thuận ngày nay. Cộng đồng dân cư này, tuy thừa nhận là những người theo đạo Islam, nhưng lại có sinh hoạt tôn giáo độc lập với cộng đồng đạo Islam của người Chăm Nam bộ, cũng như với đạo Islam thế giới.
Cộng đồng Chăm Bàni tuân thủ giáo lý Islam theo một cách riêng, trong đó có nhiều điều hoàn toàn xa lạ với giáo luật Islam, như có tầng lớp tu sĩ tách biệt với tín đồ làm nhiệm vụ trung gian giao tiếp giữa tín đồ với thế giới các vị thần thánh, với thượng đế, các tín đồ không làm lễ mỗi ngày năm lần. Cũng như nhóm Bàlamôn, họ vẫn giữ chế độ mẫu hệ, vẫn tiến hành các tập quán của cha ông, vẫn làm những nghi lễ chung với nhóm Bàlamôn, trong các trường hợp các nghi lễ này có liên quan tới các hệ thống thủy lợi, v.v..
Cộng đồng người Chăm hiện cư trú tại Nam bộ, lại tiếp nhận đạo Islam trong một hoàn cảnh khác, khi họ phải rời bỏ quê hương sang sinh sống ở Campuchia, Malaysia, Inđônêxia… Trong bối cảnh sống xa những người đồng tộc, lại thường xuyên tiếp xúc với những người theo đạo Islam truyền thống, nên họ đã tiếp nhận tôn giáo mới một cách đầy đủ. Cho nên, sau này vào giữa thế kỷ XIX, khi họ trở lại Việt Nam sinh sống ở các tỉnh Nam bộ, họ vẫn giữ nguyên đức tin đó.
Cộng đồng Chăm Islam Nam bộ thực hiện một cách nghiêm túc bổn phận của một tín đồ thành kính, nên đạo Islam bao trùm lên toàn bộ đời sống, chi phối đến toàn bộ sinh hoạt, phong tục của họ. Trong đời sống hàng ngày, trong các mối quan hệ từ cá nhân đến gia đình, xóm ấp, đến các quan hệ cộng đồng đều bị chi phối bởi các giáo luật Islam. Tín đồ Islam Nam bộ, cũng giống như các tín đồ Islam ở các nơi khác trên thế giới, có một quan niệm về đời sống tinh thần hoàn toàn dựa trên đức tin Islam. Trong cuộc đời của họ, ai cũng có một mong muốn là có dịp nào đó được hành hương về thánh địa La Mecque. Tuy nhiên, dấu vết mẫu hệ trong cộng đồng của họ vẫn còn rõ nét. Đó là điều cần chú ý.
Như vậy, ở người Chăm từ một cộng đồng thống nhất về phương diện văn hóa, khi đạo Islam xuất hiện đã dẫn đến việc hình thành ba cộng đồng, mà sự khác biệt trước hết là về phương diện tôn giáo. Trong quá trình nghiên cứu những quá trình tộc người đã và đang diễn ra ở các tộc người, các khu vực và trong phạm vi toàn thế giới, các nhà khoa học thường không coi tôn giáo là một đặc trưng tộc người, vì ngay trong một tộc người, các bộ phận dân cư theo những tôn giáo khác nhau, nhưng đều có ý thức về sự thống nhất tộc người. Tuy nhiên, các nhà khoa học cũng lưu ý đến vai trò của tôn giáo trong những quá trình phân ly (divergence) và quá trình quy tụ (convergence) tộc người.
Trong từng trường hợp cụ thể, sự khác biệt về tôn giáo giữa các bộ phận khác nhau của một tộc người là nguyên nhân chủ yếu dẫn đến sự phân chia tộc người. Tình hình tách nước Bangladesh và Pakistan là một minh chứng. Đối với người Chăm hiện nay tồn tại ba cộng đồng khác nhau, mà nguyên nhân chủ yếu dẫn đến sự phân chia này chính là sự khác biệt tôn giáo. Nếu xét ở một khía cạnh nào đó, thì giữa ba cộng đồng người Chăm ở Việt Nam vẫn có những yếu tố văn hóa chung được thể hiện trong ngôn ngữ, trong những yếu tố văn hóa truyền thống, trong quan hệ gia đình (yếu tố mẫu hệ vẫn còn thể hiện rất rõ trong cộng đồng Chăm).
Những yếu tố văn hóa chung giữa ba cộng đồng Chăm là những yếu tố văn hóa có trước khi đạo Islam du nhập vào xã hội người Chăm. Nhưng trong hàng loạt những hiện tượng văn hóa xã hội khác, sự khác biệt giữa các cộng đồng Chăm là rất rõ ràng. Nguyên nhân chủ yếu dẫn đến sự khác biệt đó chính là sự khác biệt tôn giáo. Tín đồ của mỗi tôn giáo xuất phát từ đức tin của mình thực hiện những quy định được thể hiện qua giáo luật dẫn đến sự khác biệt trong văn hóa vật chất, văn hóa tinh thần, văn hóa xã hội. Những công trình nghiên cứu về văn hóa vật chất của các tộc người vùng đồng bằng sông Cửu Long và ảnh hưởng của tôn giáo trong các dạng thức văn hóa của người Chăm Islam Nam bộ đã minh chứng cho điều đó.
Trong một quốc gia đa tộc người như Việt Nam những quá trình tộc người diễn ra hết sức phức tạp, chịu tác động của những yếu tố khách quan và chủ quan hết sức khác nhau. Tùy từng tộc người, từng khu vực có thể xảy ra những quá trình tộc người khác nhau, nhưng chi phối hơn cả, bao trùm hơn cả là quá trình tích hợp, hòa hợp. Quá trình các tộc người cộng cư trên lãnh thổ Việt Nam là quá trình chung sức để dựng nước và giữ nước, bảo vệ sự vẹn toàn lãnh thổ của cộng đồng quốc gia Việt Nam và cũng là bảo vệ sự vẹn toàn của từng tộc người.
Trong quá trình đó mối liên hệ giữa các tộc người ngày càng tăng về mọi mặt và bền vững. Tinh thần đoàn kết, tương trợ giúp đỡ lẫn nhau trong mọi hoàn cảnh đã trở thành truyền thống lâu đời tốt đẹp và đã làm nên sức mạnh để cho dân tộc Việt Nam vượt qua những thử thách của người Chăm tuy có những khác biệt giữa các nhóm, nhưng lại bị chi phối bởi quá trình hòa hợp tộc người vốn đang diễn ra mạnh mẽ như là những quy luật tất yếu đang diễn ra ở những quốc gia đa tộc người, nên dẫn đến hình thành một cộng đồng thống nhất, trong khi các tộc người vẫn giữ được những nét đặc trưng của văn hóa truyền thống.
Tuy nhiên, quá trình đó diễn ra hết sức phức tạp, mà mọi yếu tố trong mối quan hệ giữa các tộc người đều có thể trở thành những nguyên nhân dẫn đến sự phân ly tộc người. Những cuộc xung đột xảy ra trong 50 năm qua (trên 120 cuộc xung đột lớn nhỏ xảy ra ở các nơi trên thế giới kể từ sau chiến tranh thế giới thứ II) do nhiều nguyên nhân hết sức khác nhau, trong đó không ít những trường hợp tôn giáo đóng vai trò chủ yếu.
Như vậy, trong lịch sử phát triển của mình tộc người Chăm đã sáng tạo cho mình một phức hợp văn hóa phong phú về nội dung, đa dạng về loại hình.

TÌM HIỂU SỰ GIAO LƯU VĂN HÓA GIỮA DÂN TỘC CHĂM VÀ VIỆT

Qua quá trình biến chuyển của lịch sử, dân tộc Chiêm (tức Chăm) và Việt (hay Kinh) đã dần dần trở thành những cư dân sống rất gần gũi nhau, cộng canh cộng cư với nhau. Ở nhiều vùng nông thôn, người Chăm và người Việt sống dựa lưng vào nhau trong mọi sinh hoạt để hỗ trợ cho nhau một cách thiết thực và thân tình.
Nếu người Chăm chuyên sống về nghề ruộng rẫy, nghĩa là chỉ làm thuần nông thì người Kinh lại thạo những nghề trồng rau và buôn bán. Trong các vùng Chăm, chính người Kinh làm nhiệm vụ cung cấp rau sống và các hàng hóa, nhu yếu phẩm cho người Chăm, vì trước đây 50 năm người Chăm không bao giờ buôn bán và cũng không trồng rau. Hôm nay có sự đổi thay, người Chăm đã biết buôn bán (tuy chưa nhiều), hoặc vài gia đình biết trồng rau muống để kiếm sống. Ngay trong việc làm ruộng, có những việc trước đây người Chăm không bao giờ làm như gặt hái chẳng hạn, chỉ do người Kinh đảm đương. Chính sự phân công tự nhiên như vậy trong sinh hoạt hàng ngày đã khiến cho cư dân Chăm-Kinh xích lại gần nhau hơn, như một bổ sung tự nhiên trong cuộc sống.
Một cuộc sống có sự tương hỗ hài hòa như thế sẽ tạo nên những luồng giao lưu và tiếp biến văn hóa về mọi mặt giữa hai dân tộc, từ văn hóa ăn uống, may mặc, kinh tế, âm nhạc, phong tục-tín ngưỡng đến giao lưu nhân chủng, tên họ, địa danh, và đặc biệt nhất là giao lưu ngôn ngữ. Một số yếu tố văn hóa ấy đã từng tiếp biến một cách nhuần nhuyễn, trở thành yếu tố văn hóa truyền thống, đến nỗi ta cứ tưởng vài nếp phong tục như là của chính ông cha ta để lại. Chỉ có nhà nghiên cứu mới tách bóc từng lớp văn hóa trong văn hóa của một dân tộc.(1)
Trong khuôn khổ của một bài báo, tôi chỉ xin đơn cử một vài ví dụ để minh chứng cho các vấn đề giao lưu nói trên.
1. Giao lưu ăn uống
Trước đây người Chăm có nhiều món ăn rất lạ và sang trọng theo thực đơn của vua chúa, nhưng nay đã thất truyền. Không nên chê trách hiện tượng đó, vì trong cuộc sống kham khổ, không ai còn đủ thời gian và hứng thú để tìm hiểu và nấu nướng theo các thực đơn quí phái ấy. Nhưng thật đáng tiếc, nếu như người Chăm không bảo tồn được các món ăn rất đơn giản nhưng lại đậm đà bản sắc văn hóa dân tộc. Tôi muốn nói đến các món canh rất đặc trưng của người Chăm như: canh măng non nấu với thịt gà, canh rau môn nấu với thịt trâu tơ, canh rau rừng nấu với loại ốc leo (abaw lingik), canh rau đắng nấu với thịt thỏ rừng, canh bầu cá trê… Những món ăn ngon lành đặc sắc như thế mà xem ra hôm nay ít gia đình còn lưu giữ được, như vậy con cháu chúng ta làm sao biết mà thưởng thức các món ăn truyền thống này?
Ngày nay người Chăm có khuynh hướng nấu ăn theo kiểu người Kinh: thường nấu ngọt (trước đây chỉ biết và thích nấu chua), dùng món xào, chiên, và nước mắm (trước đây chỉ biết mắm nêm). Tuy nhiên, người Chăm vẫn còn lưu giữ được cái “gu” riêng: thịt nướng, thịt rừng, các món canh rau rừng nấu đặc sệt với chất bột gạo, và đặc biệt là cách nấu canh chua với gạo rang, loại ia mưnut…

Trong giao lưu ẩm thực, chúng ta nhận thấy người Kinh, đặc biệt ở vùng biển và vùng nông thôn, thích ăn mắm nêm với cà dòn hay cà sống (thay vì mắm nước với cà muối chua), các món canh rau rừng nấu đặc theo kiểu Chăm (nhất là ở vùng Huế và Quảng Bình, Quảng Trị), ưa món cá nước ngọt kho tộ (đây là món ăn đặc trưng Chăm dùng cho các bà đẻ), các món lẩu cũng là loại món nấu canh chua đặc trưng của người Chăm). Người Kinh cũng thích dùng bánh tráng với cà sống mắm nêm (theo các vị Chăm hiểu biết, bánh tráng có xuất xứ từ địa phương Chăm (đặc biệt là Ninh Thuận). Hôm nay các nhà hàng hay chiều khách món thịt nướng là món ăn theo Đặng Nghiêm Vạn không thuộc truyền thống Việt, vì trên mâm cỗ ngày giỗ “vắng bóng thịt sống, nướng, tái”. (1)
2. Giao lưu may mặc
Trước đây phụ nữ Chăm ăn mặc theo truyền thống: áo dài may thẳng (không eo) như kiểu áo phụ nữ Mã Lai, mang váy (khăn) trắng, đội khăn “hluh” (hoặc khăn truyền thống). Thông thường áo dài chỉ vừa dưới đầu gối, bộ áo lao động thì có áo ngắn (kiểu áo dài Chăm cắt ngắn như áo bà ba), bịt khăn với đội nón (nón là yếu tố văn hoá chung), mang chăn (váy) đen. Nay, người phụ nữ Chăm đã cải biến cách ăn mặc của mình theo khuynh hướng của người Kinh:
- Áo dài nắn eo rất sát theo đúng áo dài người Kinh (có người lưu ý rằng sự kiện này chỉ mới xảy ra vào thời Ngô Đình Diệm, khoảng năm 1957-58, khi chế độ độc tài này quyết đồng hóa dân tộc Chăm, nên cố ép phụ nữ phải bỏ y phục cổ truyền để mang y phục phụ nữ Kinh lúc dự lễ và một phụ nữ Chăm may áo dài giống kiểu người Kinh để đối phó). Cổ áo thì may kiểu “cổ thuyền” hay “cổ trái tim” chứ không theo truyền thống Chăm, độ dài thì chấm gót.
- Lắm lúc áo dài lại mặc “com lê” (nguyên bộ), áo dài và chăn cùng màu chứ không mang chăn trắng.
- Phụ nữ trẻ thì thích đội mũ, thay vì đội nón.
- Hiện nay thiếu nữ Chăm có khuynh hướng mặc quần Tây “đóng thùng” (bỏ áo vào quần), và bình thường thì mang áo bộ (áo và quần cùng màu) chứ không mang áo màu hay áo trắng mặc váy đen như lúc sinh hoạt ở gia đình như xưa kia.
Trong giao lưu ăn mặc, chúng ta nhận thấy áo dài phụ nữ Chăm và Kinh có nhiều nét tương đồng, chỉ khác nhau ở chỗ là áo dài Kinh có xẻ tà với nút bấm để mặc hay cởi được dễ dàng chứ không phải chui đầu như áo dài Chăm. Chính ở đặc điểm này mà người Chăm cho rằng áo dài Kinh, tuy giống áo dài Chăm nhưng lại có điều chỉnh nâng cao về mỹ thuật và tiện lợi (có eo, xẻ tà trông mỹ thuật và thi vị hơn, lúc mặc vào cởi ra lại thuận tiện hơn). Như vậy áo dài phụ nữ Kinh chắc có xuất xứ từ áo dài phụ nữ Chăm, sau đó được nâng cao về mặt thẩm mỹ và tính thực dụng.
Tôi thấy sự nhận xét này không những có lý mà còn phù hợp với nhận xét của Đặng Nghiêm Vạn: “… lạ nhất, bộ y phục phụ nữ Kinh gồm có chiếc áo dài xẻ nách, chiếc quần trắng, dép đều là những yếu tố văn hóa ngoại nhập. Xưa các bà, các cô mặc áo dài tứ thân, yếm đào, váy đen. Duy chỉ chiếc nón là yếu tố văn hóa chung. Ấy vậy mà nay bộ y phục trên lại tượng trưng cho bản sắc Việt Nam”.(1)
3. Giao lưu phong tục - tín ngưỡng
Phong tục-tín ngưỡng là yếu tố văn hóa ăn sâu vào lòng dân tộc, thế mà với thời gian yếu tố ấy cũng có thể phai mờ và chịu ảnh hưởng của yếu tố văn hóa ngoại nhập.
Về phía dân tộc Chăm, người ta nhận thấy ảnh hưởng này ghi đậm dấu ấn vào phong tục tập quán của người Chăm:
- Trong đám cưới, mặc dầu theo phong tục Chăm (nhất là người Chăm theo tôn giáo Bàni) rất khắc khe, một khi cô dâu đã chịu các lễ nghi tôn giáo rồi thì không được khoác áo khác ngay sau đó, nhưng trong thực tế, đa số cô dâu Chăm vẫn thích mua sắm (hoặc thuê) các áo cưới tạm thời để ra mắt bạn bè và tiếp khách trong tiệc mặn!
- Sau ngày cưới, hiện nay có nhiều cặp vợ chồng trẻ muốn tách ra ăn ở riêng, cũng là hình thức để thoát khỏi ảnh hưởng của chế độ mẫu hệ Chăm và mong muốn giảm quyền hạn phụ nữ trong gia đình.
- Về nhà ở, trước đây người Chăm chỉ biết xây cất nhà theo kiểu truyền thống, cửa ra vào luôn hướng về phía Tây (hay Nam: Sang halam), không bao giờ được quay mặt về hướng Đông (trừ Sang tong là nhà khách của gia đình quyền quí). Nhưng hầu hết các nhà Chăm hiện nay đều xây theo phong cách hiện đại, quay mặt về hướng Đông cả! Đúng là tiện nghi lấn át tập quán cổ truyền!
- Sự biến đổi cả những yếu tố ăn mặc của phụ nữ Chăm như đã nói trên đây cũng là một minh chứng cho sự giao lưu phong tục tập quán.
Về phía người Kinh, những yếu tố văn hóa sau đây đã được biến đổi:
- Hiện nay, các cặp vợ chồng trẻ Chăm-Kinh (vợ Chăm chồng Kinh hay ngược lại) ngày càng đông trong việc chấp nhận làm đám cưới theo lễ nghi tôn giáo Chăm (nhất là Chăm Bàni).
- Người Kinh theo chế độ phụ hệ và chịu ảnh hưởng sâu đậm của văn hóa Trung Quốc (trọng nam khinh nữ), nhưng người Kinh ở miền Trung lại có xu hướng trọng nữ. Câu tục ngữ “Nam đầu nữ Út” thể hiện rõ ràng yếu tố văn hóa Chăm là khi cha mẹ về già phải ở với con gái út để được chăm sóc chu đáo hơn và tận tình hơn, vì thế mà nhiều gia đình miền Trung có chế độ gởi rể.
- Về tín ngưỡng, chúng ta nhận thấy là việc đồng bóng cũng như việc thờ cúng đa thần của một số gia đình người Kinh cũng do ảnh hưởng từ văn hóa Chăm.
4. Giao lưu về nhân chủng
Qua quá trình di dân của người Chăm trước đây, cũng như người Kinh xuôi về phương Nam sinh sống, chắc chắn là có một số làng mạc Chăm không di cư vì nhiều lý do (trong đó phải kể đến lý do sinh kế) nên cứ sống đến đâu hay đến đấy. Như thế, trong quá trình sinh hoạt, hai cư dân Chăm-Việt chắc chắn có hiện tượng giao lưu nhân chủng qua việc cưới hỏi giữa hai dân tộc và một số người Kinh ở miền Trung chắc chắn có dòng máu của dân tộc Chăm. Trần Văn Tích nhận định rằng:
“ Cuối đời Trần, ở cổ thành phủ Triệu Phong có thành Thuận Châu, tương đương với đất châu Ô của Chiêm Thành nhường cho nhà Trần. Như thế đồng hương Quảng Trị đã ra đời và lớn lên trên đất cũ người Chàm; chắc chăn không nhiều thì ít đều có mang những gien của Chế Mân, Chế Củ, Chế Bồng Nga…”. (2)
5. Giao lưu âm nhạc
Giao lưu âm nhạc là một trong những giao lưu văn hóa được nhiều người chú ý đến. Trong quá trình lịch sử, chúng ta được biết là có nhiều nghệ nhân, vũ nữ và nhạc sĩ Chăm được người Đại Việt đưa đến Thăng Long, chẳng hạn vào năm 1044, với vua Lý Thái Tông, và năm 1202 với vua Lý Cao Tông. Theo Dương Quảng Hàm thì “vua Lý Cao Tông có sai người soạn ra nhạc khúc mới gọi là Chiêm Thành âm, tiếng sầu oán, thương xót nghe đến phải khóc”. Học giả này cũng đưa ra giả thuyết là “nhiều người cho rằng các lối ca Huế là do ta phỏng theo các ca khúc của người Chiêm Thành mà đặt ra”. (3)
Đào Duy Anh thì ghi “Ở miền Nam, kể từ khi chúa Nguyễn khai thác bờ cõi vào đất của Chiêm Thành, âm nhạc ở Bắc truyền vào đã chịu ngay ảnh hưởng của Chiêm Thành mà thành những khúc nhạc cung Nam mà người hay đem đối lại với các ca khúc cung Bắc. Những cung Nam như Nam ai, Nam bình, Nam xuân có vẻ trầm bi, oán vọng, hợp với tâm thuật của một dân tộc điêu tàn là dân tộc Chiêm Thành, cùng với cảnh non nước dịu dàng ở xung quanh kinh đô”.(4)

6. Giao lưu văn học-nghệ thuật
Trong quá trình sống cộng canh cộng cư với nhau, chắc chắn phải diễn ra nhiều giao lưu văn học-nghệ thuật giữa hai dân tộc. Tiếc rằng đề tài này ít nhà nghiên cứu để ý đến. Sau đây tôi xin đơn cử một vài ví dụ làm bằng cứ:
- Về chuyện kể dân gian, chuyện kể “Ai mua hành tôi” (giống chuyện Vua Bếp của dân tộc Chăm), chuyện “Sự tích đá Vọng phu” (không khác mấy so với chuyện Nai Carau Caw Bhauw/đọc là Nai Charao Cao Phò của Chăm), “ Sự tích thành Lồi, Sự tích tháp Nhạn”…. có nguồn gốc từ những chuyện kể Chăm(5). Chuyện kể “Tấm Cám” cũng rất giống chuyện “Kam Mưlơk” của dân tộc Chăm. Ngược lại một số chuyện kể Chăm cũng bắt nguồn từ chuyện kể của người Kinh.
- Về sử thi Chăm Pram Dit Pram Lak là một sử thi có xuất xứ từ sử thi Ramayana của Ấn Độ. Có một điều lạ là dị bản Pram Dit Pram Lak lại được tìm thấy trong sách Hán Nôm “Lĩnh Nam chích quái” (Lượm lặt chuyện lạ nước Nam) với tên gọi là Dạ Thoa vương về chuyện Chiêm Thành.(4)
- Về nghệ thuật múa, từ xa xưa vũ nữ Chăm vẫn được ca tụng như những nghệ nhân múa điêu luyện. Cứ nhìn các hình tượng của các vũ nữ được khắc chạm trên các đền tháp còn lưu lại đến ngày hôm nay, chúng ta cũng có thể đánh giá nghệ thuật này đã phát triển đến mức nào! Triều đại nhà Lý, có hàng trăm vũ nữ và nghệ nhân Chăm được đưa về Thăng Long và được sử dụng trong cung đình nhà vua lúc bấy giờ. Ngày nay, các điệu múa quạt được vài đạo diễn triển khai trên sân khấu hiện đại đều bắt nguồn từ điệu múa Chăm, nếu ta đánh giá trên phong cách của nghệ thuật này.
- Về nghệ thuật xây dựng, sử sách có đề cập đến bàn tay nghệ thuật của các kĩ sư Chăm trong việc xây dựng và tô điểm các chùa chiền cổ ở Thăng Long.
7. Giao lưu về kinh tế
Trong việc làm ăn hàng ngày, dĩ nhiên phải có những ảnh hưởng qua lại giữa hai dân tộc Chăm-Kinh. Tôi xin đơn cử:
Về phía người Chăm:
- Đã nhận ảnh hưởng từ người Kinh trong việc buôn bán.
- Bây giờ đã có một số gia đình Chăm tập trồng rau muống và một số rau của bản xứ (cà, dưa leo, quế…) cũng do ảnh hưởng phần nào của nông dân Kinh. Riêng các loại rau leo như: mồng tơi, bầu bí, mướp… người Chăm từ lâu rất thích trồng theo mùa mưa tại ruộng rẫy hay trong khuôn viên nhà ở.
- Trước kia, người Chăm chỉ biết dùng “xe trâu” làm phương tiện chuyên chở, chỉ từ thập niên 50 trở đi, người Chăm mới chuyển sang dùng “xe bò” do sự tiện lợi của nó.
Về phía người Kinh:
- Bằng dụng cụ tinh xảo của mình, kĩ thuật làm đất (ruộng hay rẫy) của người Chăm đã đạt mức độ rất cao. Một số cụ nông dân Chăm cho rằng lưỡi cày và bắp cày của người Kinh là tiếp nhận của Chăm.
- Kĩ thuật xây đập và dẫn thủy nhập điền của người Kinh phần nào chịu ảnh hưởng của Chăm (đặc biệt là ở xứ Ninh Thuận, Bình Thuận).
- Có nhiều cụ già cho rằng có lẽ xe bò đang được người Chăm và Kinh sử dụng hiện nay bắt nguồn từ chiếc xe trâu của người Chăm.
- Theo nhiều nhà nghiên cứu, từ rất sớm – thế kỉ thứ IX – người Chăm đã biết lai giống lúa (loại lúa ngắn ngày – 3 tháng – và chịu hạn tốt như: Bà rên, Cây ối, lúa Chiêm, Ba trăng). Vì vậy Lúa Chiêm và lúa Ba Trăng (nghĩa là lúa ba tháng) mà miền Bắc đang làm là có xuất xứ từ dân tộc Chăm. Còn lúa Bà Rên, Cây Ối là loại lúa chịu hạn tốt cũng đang được một số người miền núi sử dụng.

8. Giao lưu về họ tên
Nếu chúng ta nhìn nhận có giao lưu về họ, tên thì đây là sự giao lưu một chiều: Người Chăm chịu ảnh hưởng rất nặng về họ và tên của người Kinh.
- Về HỌ, như tác giả đã có dịp trình bày ở Tagalau4 là trước đây những người Chăm bình thường không có họ, chỉ có Hoàng tộc mới mang các họ chính thống: Ôn, Trà, Ma, Chế. Các họ mà người Chăm mang hôm nay như: Thành, Tài, Báo, Bá, Phú, Lộ, Thuận, Thông, Quách… và kể cả họ “Nguyễn” đều là những họ do vua Minh Mạng ban phát.
- Về TÊN, trước đây người Chăm chỉ lấy những tên đặc trưng Chăm như: Mưng Thang Ôn, Mưng Thang Wa, Mưng Thang Muk (cho nữ), va Ja Thar Chay, Ja Thar Muk, Ja Plôi… (cho nam). Nay người Chăm thường lấy tên giống người Việt, có lẽ để con em mình được thuận lợi hơn khi đến trường (?), hay không phải bị mặc cảm tự ti dân tộc (?) hoặc còn có nhiều lý do khác nữa…
9. Giao lưu về địa danh
Tác giả đã có dịp lược qua một số địa danh ở các tỉnh miền Trung, đặc biệt là địa danh ở hai tỉnh Ninh Thuận và Bình Thuận để nhấn mạnh sự giao lưu văn hóa về nơi cư trú. (Xin xem thêm tuyển tập Tagalau các số 4, 5, 6)
10. Giao lưu về ngôn ngữ
Nói đến văn hóa của một dân tộc, trước hết phải nói đến ngôn ngữ-chữ viết của dân tộc đó, vì lời nói và chữ viết là linh hồn của một dân tộc. Một dân tộc có thể không có nhạc cụ riêng, không có phong cách nhà đặc trưng, không có trang phục đặc biệt, điều đó không quan trọng lắm; nhưng người ta không thể tượng tượng nổi một dân tộc không có ngôn ngữ đặc trưng của mình!
Xét về giao lưu ngôn ngữ giữa hai dân tộc Chăm-Kinh, chúng ta nhận thấy trước đây – lúc tiếp xúc ban đầu với dân tộc Chăm – người Kinh có chịu ảnh hưởng một số ngôn từ, có thể là do giao lưu nhân chủng hay một vài lý do khác. Nhưng, ở thời cận đại và hiện đại, người Chăm chịu ảnh hưởng tiếng Việt là chính, ngày càng sâu đậm. Chúng ta thử xem xét mấy giao lưu sau đây thì rõ:
a. Các từ Việt có nguồn gốc Chăm
- Ở vùng Thừa Thiên-Huế và Quảng Bình, Quảng Trị, đa số người địa phương sử dụng các từ: ni, mô, tê, ôn, mụ là những từ có xuất xứ từ ngôn ngữ Chăm. Ngày nay người Chăm vẫn dùng từ “ni” để nói là “đây”, “tê” để chỉ cái “kia”, “moh” để diễn giải ở “đâu” và “ôn mụ” để nói là “ông bà”.
- Còn ở những vùng cộng canh cộng cư với dân tộc Chăm, người Kinh mượn hẳn từ ngữ Chăm để diễn giải các dụng cụ đặc trưng Chăm mà người Kinh không có hoặc có nhưng không cùng đặc điểm đó. Ví dụ: từ cà rá (gốc Chăm: karah) để chỉ chiếc “nhẫn” có tra hột đen đặc biệt của người Chăm, từ cà tăng (gốc Chăm: ratơng) để chỉ một loại tấm đan tre để chắn lúa. Từ chà bang (gốc Chăm: cabbang) để chỉ vật bị tẻ ra làm đôi; từ chống tó’ (Gốc Chăm: patauk) để nói là “cây chống”; từ chà tay (gốc Chăm: catei) để chỉ dụng cụ thợ mộc dùng để “gò” cho miếng gỗ được đều đặn, vân vân…
b. Các từ ngữ Chăm vay mượn tiếng Việt
+ Những từ vay mượn đã được đồng hóa hẳn:
- Ruw ri/đọc là rău ri: gốc Việt là rầu rĩ.
- Bat nhơn bat ngai: gốc Việt là bất nhơn bất nghĩa
+ Những từ vì lười sử dụng mà về sau mất gốc hẳn:
- Lồng đèn (Chăm: gok mưnhưk).
- Chùm ruột (Chăm: caramai).
- Măng cụt (Chăm: mưkhut).
- Khế (Chăm: hamia)…
+ Những từ ngữ đang có nghĩa nhưng lại dùng tiếng Việt thay thế :
- Cụm từ “ đi họp’’ (Chăm: nau nhaum) người Chăm vẫn hay dùng cụm từ “nao họp”.
- Cụm từ “mười giờ” (Chăm: sa pluh tuk).
- Cụm từ “cỏ voi” (Chăm: harơk limưn).
- Từ “mực” (Chăm là: ia gawic).
- Các danh từ rất thông dụng như: thứ hai, thứ ba, thứ tư… Một sinh viên nước ngoài đến nghiên cứu khảo sát tại Ninh Thuận kết luận rằng hầu hết người Chăm dưới 50 tuổi chỉ quen sử dụng từ Việt chứ không hiểu nghĩa Chăm: Som, Angar, But, Jip…
+ Một số từ tương đồng:
Ví dụ: trái mít (Chăm: bauh mit), trái ổi (bauh wix), trái lựu (bauh dalim), áo (aw), ruồi (rwai)…
Hai câu hỏi được đặt ra ở đây là:
Một: các từ giống nhau như vậy có cùng nguồn gốc không?
Hai: nếu cùng nguồn gốc thì dân tộc nào chịu ảnh hưởng của dân tộc nào?
Có bộ phận không nhỏ người Chăm có thói quen không tốt là lười động não trong việc sử dụng tiếng mẹ đẻ, ta thích nương theo xu hướng tự nhiên là hay dùng rất nhiều từ phổ thông trong các cuộc nói chuyện hoặc họp hè, đặc biệt là khi nói ở loa phát thanh. Tôi đã không ít ngạc nhiên khi một người quen ở Hựu An (Phan Rí) nói với tôi câu này: “Mời thầy mư nhà nhum ia dừa giải khát”!!
Nói về giao lưu ngôn ngữ, tôi có một thắc mắc mong muốn trao đổi với những người đồng tộc:
- Đảng và Nhà nước có ra Nghị quyết 5, với nội dung là “bảo tồn bản sắc văn hóa dân tộc”, liệu người Chăm có thực hiện Nghị quyết quan trọng này không?
- Người Chăm có suy nghĩ gì trong khi vừa không thực hiện được Nghị quyết quan trọng của Đảng, vừa không làm tròn trách nhiệm của mình đối với ngôn ngữ dân tộc?
Kết luận:
Hai dân tộc sống gần gũi nhau, việc giao lưu và tìm hiểu bản sắc văn hóa là việc đương nhiên. Có giao lưu văn hóa mới có sự học hỏi kinh nghiệm quá khứ của nhau hầu phát triển và tiến bộ. Nhưng vấn đề được đặt ra ở đây là chúng ta phải thấy trong sự giao lưu này dòng chảy của chánh lưu lúc nào cũng mạnh mẽ hơn dòng chảy của phụ lưu, nghĩa là trên thực tế hơn một thế kỉ qua, sự giao lưu có xu hướng diễn ra một chiều: văn hóa của dân tộc mạnh hơn sẽ cuốn hút văn hóa của dân tộc yếu hơn. Như vậy, muốn phát triển và tiến bộ, dân tộc nhỏ cần phải sáng suốt trong sự lựa chọn cái nào cần phải tiếp nhận như là sự bổ sung cho văn hóa dân tộc mình một cách hài hòa. Thông thường cái xấu dễ tiếp nhận hơn cái tốt, bởi vẻ ngoài của chúng có sức hấp dẫn hơn, lứa trẻ “dễ” học hơn.
Hôm nay dường như rất ít thanh thiếu niên Chăm học được cái tốt của thanh thiếu niên Kinh, có lẽ vì khó học sao ấy (như học thật giỏi, lấy nhiều bằng cấp, có đạo đức tốt), nhưng khá dễ lây nhiễm thói hư tật xấu (như bê tha, chây lười, bỏ học, phá phách, rượu chè…). Đó là hai mặt tích cực và tiêu cực của vấn đề giao lưu văn hóa mà trong thực tế hôm nay, vấn đề này đã, đang và sẽ xảy ra. Vậy trách nhiệm của chúng ta trong việc bảo tồn văn hóa phải như thế nào mới là đúng mức?

 

Tín ngưỡng - Tôn giáo

Tín ngưỡng:
Tín ngưỡng của người Chăm phong phú, đa dạng. Là bộ phận cấu thành nền văn hoá Chăm, tín ngưỡng người Chăm chi phối sâu sắc trong đời sống cộng đồng và tồn tại dưới nhiều hình thức khác nhau. Tín ngưỡng sơ khai, tín ngưỡng liên quan đến thờ cúng tổ tiên, tín ngưỡng liên quan đến sản xuất nông nghiệp, lễ nghi vòng đời người…Hiện nay trong đời sống người Chăm vẫn còn tồn tại hình thức tô tem giáo thể hiện qua tục thờ các loại cây, thờ dòng núi (atâu cơk) và dòng biển (atâu tasik) của các dòng họ Chăm. Tín ngưỡng người Chăm, ngoài lễ nghi liên quan đến chu kì vòng đời người như lễ cúng đứa trẻ mới sinh, đám cưới, đám tang, lễ nhập kút… họ còn có các nghi khác như lễ hội múa Rija Harei (lễ múa ban ngày)…Ngoài lễ nghi trên họ còn cúng tế các lễ nghi nông nghiệp như lễ cúng thần lúa (yang sri), lễ xuống cày (ngak yang trun li-oa), lễ đắp đập khai mương (trun jamưng hatăm). Cùng với các lễ nghi đó người Chăm tôn thờ các vị thần núi thần sông, thần sấm sét, thần mặt trời, thần đất, thần sóng biển…
Từ sự phong phú và đa dạng về lễ nghi tín ngưỡng, người Chăm hình thành một tầng lớp thầy cúng dân gian. Theo số liệu thống kê hiện nay ở Ninh Thuận có tới 22 thầy cúng đuổi tà ma (On tiap bhut), 13 thầy Kadhar (thầy kéo đàn Rabap cúng tế đền tháp và lễ nghi dân gian), 09 thầy Ka-in (thầy bóng), 03 bà bóng (Muk PaJâu) và 36 thầy Mưduôn (thầy vỗ trống Baranưng cúng lễ múa Rija). Hiện nay tầng lớp thầy cúng tín ngưỡng này đã có tuổi đời từ 60-80 nhưng chưa có người kế tục. Vì tuổi già, họ đã lần lượt ra đi đã kéo theo sự biến mất một số lễ nghi Chăm như lễ đuổi tà ma, chữa bệnh bằng bùa chú, và một số lễ nghi nông nghiệp. Ngày nay tín ngưỡng Chăm tuy một số không còn phù hợp với cuộc sống nữa nhưng từ lâu nó là một bộ phận của đời sống tâm linh. Tín ngưỡng người Chăm là hạt nhân cơ bản hình thành nên diện mạo tôn giáo, lễ hội Chăm.
Tôn giáo:
Từ lâu khi nói đến tôn giáo Chăm thì các nhà nghiên cứu thường phân chia người Chăm thành 3 nhóm tôn giáo khác nhau: Chăm Bàlamôn, Chăm Hồi giáo Bàni và Chăm Hồi giáo mới (Islam). Thực ra cái gọi là tôn giáo Chăm không có gì là giống Bàlamôn hoặc Chăm Hồi giáo mà họ chỉ gọi theo cách gọi truyền thống của họ từ xưa đến nay là Chăm Ahiêr để chỉ Chăm ảnh hưởng Hồi giáo. Chăm Ahiêr là Chăm thờ cúng tổ tiên (muk key, trauk patra), xây dựng đền tháp để thờ vua thần; còn tục thờ thần Siva Ấn Độ rất mờ nhạt, chủ yếu là thờ các vị anh hùng dân tộc, anh hùng văn hoá. Chăm Ahiêr còn có tục chết làm đám thiêu có chặt đầu, có làm lễ nhập Kút, làm lễ hội múa Rija và thờ cúng thánh Âuah (Alla) và tổ chức lễ hội Katê… Còn Chăm Awal - Chăm ảnh hưởng Hồi giáo là Chăm thờ cúng tổ tiên (ieu muk key, chết chôn, làm lễ hội múa Rija, xây dựng thánh đường (sang mưgik) thờ thánh Âuloah (alla), làm lễ Ramưwan và có cả thờ cúng thần Yang Chăm Ahier nữa như Po Kluang Garai, Po Rame… Chăm Ahier và Chăm Awal tuy hai môn phái khác nhau nhưng là một, không tách rời nhau. Chăm Ahier đại diện có tu sĩ Paseh là Nữ, để tóc dài, búi tóc, tượng trưng cho Âm. Ngược lại Chăm Awal có tu sĩ Po Acar là Nam, không để tóc, mặc y phục có trang trí hình Linga, tượng trưng cho Dương, như vợ với chồng. Như vậy, cả hai Chăm Ahiêr và Chăm Awal tuy hai nhưng lại là một không tách rời được nhau như Âm với Dương, như vợ với chồng. Như vậy, cả hai Chăm Ahiêr và Chăm Awal không giống như tôn giáo Bàlamôn và Hồi giáo thế giới mà chỉ có ảnh hưởng mà thôi. Vì vậy không thể gọi họ là Chăm Bàlamôn và Chăm Hồi giáo mà chỉ được gọi là Chăm Ahiêr và Chăm Awal.
Theo kết quả của các nhà nghiên cứu, ngoài tín ngưỡng bản địa, người Chăm có ảnh hưởng nhiều tôn giáo khác nhau từ bên ngoài vào như Bàlamôn giáo, Phật giáo và Hồi giáo. Mỗi tôn giáo du nhập vào người Chăm ở mỗi thời kỳ lịch sử khác nhau và ảnh hưởng mức độ đậm nhạt khác nhau. Ngoài ảnh hưởng Bàlamôn giáo và Hồi giáo thì vào thế kỷ IX, Phật giáo (Đông Dương) cũng chiếm vai trò quan trọng một thời trong đời sống vương triều Champa.
Hiện nay người Chăm còn tồn tại hai cộng đồng dân cư cơ bản: Chăm Ahiêr (ảnh hưởng Bàlamôn) và Chăm Awal (ảnh hưởng Hồi giáo). Trên thực tế ảnh hưởng hai tôn giáo này không tồn tại và phát triển cùng một lúc mà nó là tôn giáo bên ngoài du nhập vào ở các thời điểm khác nhau. Ngay từ đầu công nguyên, cùng với văn hoá Ấn Độ, đạo Bàlamôn được truyền vào Champa và được người Chăm tiếp nhận, xây dựng đền tháp để thờ các vị thần Siva, Brahma, Vishnu. Và về sau họ tôn thờ cả các vị anh hùng văn hoá, dân tộc của họ. Vấn đề này còn biểu hiện rõ trên đền tháp, bia kí suốt dọc dải đất Miền Trung như các đền tháp ở Mỹ Sơn, Trà Kiệu, Bình Định, Phú Yên, Khánh Hoà, Ninh Thuận, Bình Thuận. Nói chung đạo Bàlamôn được truyền bá vào người Chăm, trên cơ sở giao lưu và tự nguyện. Người Chăm định cư ở dải đất miền Trung Việt Nam với vị trí thuận lợi, nơi giao lưu nhiều ngả đường ở Đông Nam Á, người Chăm tiếp thu đạo Bàlamôn và cải biên nó trên cơ sở bản địa hoá tạo nên một đạo Bàlamôn mang sắc thái riêng Chăm.
Hiện nay người Chăm - ảnh hưởng đạo Bàlamôn mà họ tự gọi là Chăm Ahiêr ở Ninh Thuận có số dân khoảng 32. 152 người, sinh sống ở 15 làng palei và tôn thờ 3 đền tháp (đền Po Inư Nưgar, tháp Po Kluang Garai và tháp Po Rame). Người Chăm Ahiêr có tầng lớp tu sĩ gọi là Paseh. Họ có sắc phục riêng, mặc áo màu trắng, mặc váy, búi tóc ở đỉnh đầu, quấn khăn đỏ và trong cuộc sống hằng ngày có nhiều kiêng cữ. Hiện nay ở Ninh Thuận có tất cả 38 vị Paseh, trong đó đứng đầu là 3 vị cả sư (Po Dhia) phụ trách cúng lễ ở 3 đền tháp: tháp Po, Inư Nưgar (Hữu Đức – Ninh Phước), tháp Po Kluang Garai (Tháp Chàm), tháp Po Rame (Hậu Sanh – Ninh Phước) đồng thời phụ trách cúng lễ cho các tín đồ như lễ tang (đám thiêu), lễ nhập kút… Ngoài 3 tháp trên, mỗi làng palei Chăm đều có đền làng (danok) để thờ thần. Hàng năm các tu sĩ Ahiêr cùng với các chức sắc tín ngưỡng tổ chức cúng lễ ở các đền tháp như lễ mở cửa tháp (pơh băng yang), lễ tế thần lửa (cuh yang apui), lễ hội Katê (lễ cúng các vị nữ thần), trong đó đặc biệt là lễ hội Katê - lễ hội lớn nhất hàng năm của người Chăm Ahiêr.
Còn Hồi giáo du nhập vào Champa muộn hơn so với đạo Bàlamôn. Theo tác giả Ed. Huber đã tìm thấy trong sử nhà Tống một câu thức tựa bộ “Ala hu akba”, đó là câu kinh thông dụng của người Hồi giáo được nhắc đến trong lời cúng tế cầu thánh Alla. Ông tin rằng vào thời nhà Tống đã có người Chàm theo Hồi giáo. Một tư liệu khác là ở vùng biển phía nam Champa, người ta đã tìm thấy hai tấm bia có niên đại là 1025, 1039. P. Tác giả Ravaisse đã dịch nội dung hai tấm bia này và khẳng định vào thế kỉ X-XI các thuyền buôn các nước Ả Rập, Ba Tư - những người theo đạo Hồi đã có mặt ở Champa và có quan hệ buôn bán với cộng đồng người Champa ở ven biển Miền Trung. Một sự kiện khác khá quan trọng, thế kỉ thứ XIII, vua Chăm InravarmanIII cưới Công chúa người Hồi giáo - Java là Bia Tasi và từ thời điểm này ảnh hưởng Hồi giáo mới thực sự đi vào cung đình Champa. Tuy nhiên có ý kiến cho rằng phải đến thế kỉ XVI - XVII, triều vua Po Rame (1627 - 1651) thì ảnh hưởng Hồi giáo mới phổ biến, lan rộng vào cung đình Champa và trong dân chúng.
Nói chung, hiện nay người Chăm có ba nhóm Chăm chính: nhóm Chăm Ahiêr - ảnh hưởng Bàlamôn; nhóm Chăm Awal ảnh hưởng Hồi giáo và nhóm Chăm Islam - Hồi giáo chính thống. Trong lịch sử hai nhóm Chăm Ahiêr và Awal đã từng xung đột, tranh giành ảnh hưởng lẫn nhau. Chính điều này còn gây nên sự mâu thuẫn, đối lập nhau trong một thời gian dài. Để giải quyết mâu thuẫn, đối lập này, cộng đồng người Chăm ở đây Ninh - Bình Thuần (Pânduranga) đã biết vận dụng quan niệm lưỡng hợp để dung hoà hai nhóm Chăm: Ahiêr - ảnh hưởng Bàlamôn tượng trưng cho phái nam (dương tính) và Chăm Awal - ảnh Hồi giáo tượng trưng cho phái nữ (âm tính). Đây là hai mặt đối lập nhưng lại là một, họ gắn bó chặt chẽ với nhau. Do vậy trong quan niệm người Chăm, giữa Chăm Awal và Chăm Ahiêr, tuy hai nhưng lại là một, họ gắn bó chặt chẽ với nhau không thể tách rời. Sự gắn bó này được biểu hiện trên các mặt giáo lí, nghi lễ, sắc phục, tục cúng tế, lễ hội và có cả qui định chung về những điều luật (hakum - adat) nhằm thống nhất với nhau trong hoạt động vì lợi ích chung của cộng đồng.

Vấn đề tôn giáo Champa, cũng như nhiều quốc gia cổ đại khác ở Đông Nam Á, người Chăm không kì thị tôn giáo mà ngược lại bao trùm lên toàn bộ lịch sử Champa là sự tiếp nhận, ảnh hưởng, dung hòa tôn giáo khác nhau. “Người dân Champa tiếp nhận tất cả: đức hiếu sinh, từ bi của phật giáo, tình thương của Vishnu giáo và cả quyền lực Siva giáo”. Và sau này còn dung hợp luôn cả thượng đế Alla (Po Âuloah) của Hồi giáo nữa (S. K. Y nhấn mạnh).
Nói chung tôn giáo Chăm, tuy chỉ có ảnh hưởng nhưng đã có tác động tích cực vào trong quá trình phát triển lịch sử, văn hoá, xã hội và ngày nay vẫn còn chi phối mạnh mẽ trong đời sống người Chăm. Kết quả sự ảnh hưởng tôn giáo đó đã sản sinh nhiều đền tháp, tượng thờ, nghi lễ, tục cúng tế…, góp phần quan trọng trong việc hình thành nên sắc màu đa dạng của lễ hội, của nền văn hoá Chăm.

 

Những đặc trưng cơ bản về việc ăn uống

1. Quan điểm:
Quan niệm chính của người Chăm trong ăn uống là giúp cơ thể phát triển và thể hiện tính hiếu khách, nói nôm na “ăn để mà sống” chứ không phải “sống để mà ăn” điều ấy được thể hiện trong các câu tục ngữ:
Bâng takik plêh lawik bâng wơk
Bâng ralô jamưô bân jhak
Tạm dịch:
Ăn ít để sau ăn nữa
Ăn nhiều ói mửa dơ dáy nhuốc nhơ.
Hoặc một khi công việc làm chẳng ra gì ngược lại ăn uống say mê thì ắt sẽ bị người đời đàm tiếu cười chê:
Bâng yâu athâw liah
Cauh âgh yâu takuh kiêr
Tạm dịch: Ăn như chó liếm
Dọn bờ như chuột gặm.
Tuy vậy, trong những lúc tiệc tùng, đình đám, người Chăm không để cho thực khách mang bụng đói về nhà mà ngược lại:
Bâng jauh cangua hua ginraung (ăn thoải mái no say) hoặc được miêu tả bằng cụm từ “Bâng êgalê pauh tăl takê” (ăn no gõ sừng) để chỉ sự thết đãi của gia chủ quá đỗi rộng lượng hiếu khách.
Người Chăm xem sản vật tự nhiên có trong địa bàn cư trú của họ là món quà của Thượng đế ban cho họ có ý thức khai thác và sử dụng rất hợp lý
Paik djâm di glau bâng ka
Djâm di paga piêh bâng lawik
Tạm dịch: Rau ngoài rừng hái ăn đã nào
Rau trên rào để chờ khi thiếu
Vì thế mà mỗi lúc nông nhàn, hay chuẩn bị vào mùa vụ đặc biệt vào mùa khô cũng là thời gian đang chờ lúa ngoài đồng chín rộ, tháng 11, 12, giêng Chăm lịch, trai tráng trong làng hay tổ chức những cuộc săn bắt, còn thôn nữ từng tốp đi vào rừng hái nấm, hái rau. Và đây cũng là thời điểm sắp sửa đi vào hội làng hàng năm như Rija Nưgăr chẳng hạn.
Đã từ lâu, người Chăm đã có ý thức ăn chín sôi và tổ chức bếp núc ngăn nắp, gọn gàng. Công việc ấy trao cho bàn tay người phụ nữ. Họ ngoài thiên chức làm vợ, làm mẹ, chăm lo cho cuộc sống gia đình mà còn làm quản lý tài chính và bảo vệ danh giá của gia đình và dòng tộc. Bà Tổ mẫu (Muksruh Palèi) là tấm gương cho giới phụ nữ học tập nơi người: công, dung, ngôn, hạnh. Về công việc bếp núc người dạy:
Glah crông salaw caga
Cang tathăk djâm ka blauh lai mưthin
Ikan raw juai brèi hangir
Mơy pagâp mưthin juai brei băk taba.
Tạm dịch: Trã bắt lên mâm sẵn mà
Chờ cho rau chín mới đà nêm canh
Rửa cá chớ để hôi tanh
Mặn hay lạt chẳng ngon lành đâu em.
Ở hạng người lớn tuổi, đặc biệt là các vị chức sắc tôn giáo không bao giờ họ ăn uống trong bóng đêm, nói khác đi là không có ánh sáng (nến hay ánh sáng mặt trời), bởi họ cho rằng bóng đêm đồng lõa với ma quỷ (abilêh). Đang khi ăn vào buổi tối không may điện tắt, bữa ăn của họ sẽ dừng lại ở đó dù chỉ mới cầm đũa. Vì thế, mỗi bữa ăn họ chuẩn bị khá chu tất đèn sáng.
Bữa ăn hàng ngày, người Chăm rất ngại khi ăn làm rơi vãi những hạt cơm. Theo họ mỗi hạt cơm đó là thân xác và linh hồn của Pô Yang Sri (Thần lúa gạo), mặc dù trong cuộc cúng nào đều có cụm từ cố định mang ý nghĩa cầu xin thần thánh ban phước lành: “bâng lihèi hauk Kamang Jruh” (Ăn cơm rãi hạt nổ rơi của Ngài). Họ quan niệm thật chín chắn, bởi không những thể hiện ý thức tâm linh mà còn biết quý trọng mồ hôi nước mắt người nông dân, một nắng hai sương, bán mặt cho đất, bán lưng cho trời để có bát cơm, trong môi trường sinh thái khắt nghiệt của vùng đất thiếu mưa thừa nắng.
Đồng thời trong bữa ăn, nếu không có việc cần nói với nhau thì ít khi người Chăm nói chuyện vãng. Họ cho rằng nói trong lúc ăn, nếu không hay xảy ra chuyện to tiếng sẽ làm phật lòng Pô Yang Sri và gia quyến của họ sẽ gặp nhiều điều không may mắn, mùa màng sẽ không được như ý muốn.
Những lễ vật trong các cuộc cúng tế, đặc biệt là lễ vật dùng trong đám tang, không bao giờ được làm ăn trong như ngày bình thường. Bởi lẽ nếu có xóm giềng nghĩ rằng nhà có tang gia, sẽ là điều không hay. Các lễ vật dâng cúng trong Thánh đường của người Chăm Bàni như kadaur mưriah (bánh đúc ngọt) hoặc kadaur patih (bánh đúc trắng) cũng không được chế biến dùng trong ngày thường.
Hàng ngày, người Chăm dọn ăn trên những chiếc mâm đáy bằng - tiếp giáp với mặt chiếu, không bao giờ dọn bằng mâm chân cao (salaw takai) dù là những vị chức sắc cũng vậy. Vì mâm chân cao dành đặc biệt cho các cuộc dâng cúng, có sự xuất hiện của Thánh hoặc Thần.
Trong các cuộc dâng cúng, người Chăm bắt gặp một số tộc người Tây nguyên hoặc nước ngoài như Mãlai hoặc Indônesia là sự hiện diện lá chuối để lót trên mâm dọn lễ vật. Ở họ thể hiện sự tôn kính các vị thần thánh được mời về hưởng lễ vật.
Ngoài ra, trong việc ăn uống của người Chăm còn biểu hiện tình yêu chung thủy sắc son bằng hình ảnh là người cùng ăn chung mâm cơm trong lễ cưới sau khi hai vị Imưm và Katip tuyên hôn.
Tóm lại, đã từ lâu người Chăm đã có ý thức về ăn uống, từ đạm bạc đến thịnh soạn, từ việc ăn để đáp ứng nhu cầu phát triển bình thường của cơ thể đến việc ăn uống giàu chất dinh dưỡng.

2. Những đặc trưng cơ bản:
Người Chăm Ninh Thuận theo hai tôn giáo chính: Bàlamôn và Hồi giáo Bàni, ngoài ra có một bộ phận nhỏ theo đạo Hồi giáo Islam, bộ phận này được tách ra từ Hồi giáo Bàni, du nhập vào tỉnh ta từ những năm 60 của thế kỷ XX. Hai giáo phái chính trên kiêng thịt như người dân nước Ấn Độ. Các vị chức sắc ăn bốc như người nước Arập, cũng đã được Chăm hóa, có vị dùng muỗng (sanuai) vì lúc nào trong bữa ăn của người Chăm đặc biệt trong mâm lễ vật cúng lúc nào cũng có món canh rau nước xáo thịt (dê, gà, trâu). Tín đồ các giáo phái theo điều luật của giáo hội phải kiêng cữ không khác gì đội ngũ chức sắc. Khi ăn nam ngồi xếp bằng (Trah canăr), nữ ngồi duỗi tréo một chân ra phía sau (Jauh cangua). Khi ăn dùng đũa, muỗng để gắp, múc thức ăn. Với những thức ăn không chan nước canh, người phụ nữ Chăm hay dùng tay bốc ăn như người nước Arập.
Người Chăm ít khi ăn mỡ, có chăng mới từ những năm 70 trở lại đây, trước kia họ dùng dầu ăn để tăng hàm lượng chất béo. Họ không thích ăn những món ăn nhiều cholesterol, người Chăm Bàlamôn nếu không có đám, tiệc… thì không bao giờ giết mổ heo để dùng trong nhà, hoặc người Chăm Bàni, những con vật hiến tế (để dâng cúng thần thánh) đều là những con vật mang trong cơ thể chúng ít mỡ như gà, dê, trâu. Ngược lại, họ ăn được nhiều loại lá, rau trồng có sẵn trong tự nhiên. Những loại đọt non trong tự nhiên có rất nhiều xung quanh địa bàn cư trú như canung, girắk, Kadaiy… hoặc những loại đậu trồng trong vườn hay trên rẫy như rabai (đậu ván), ratak auh takuh (đậu xanh)… Nhiều nhất là các loại rau, củ, nấm… mọc sau vài trận mưa như chùm bát (djâm bat), rau đay (djăm nhot), rau bồ ngót (djăm tatiăk), măng (rabung), nấm mộc nhỉ (bimaw tangi takuh), nấm rơm (bimaw pông)…
Có lẽ một mặt địa bàn cư trú của họ thực vật phong phú họ khai thác để phục vụ các bữa ăn, mặt khác khí hậu nơi đây khắc nghiệt, nóng và gió, có tháng nhiệt độ lên đến 35 đến 36 độ C và hầu như quanh năm mặt trời tỏa ra nhiệt lượng rất lớn nơi vùng đất này. Vì vậy họ cần lấy lại sự thăng bằng thân nhiệt, rau là loại thức ăn lý tưởng nhất cho việc giữ thân được điều hòa để tránh bệnh tật.
Ngày nay, thế giới của chúng ta đang có xu hướng thừa chất cholesterol trong máu, sợ mập và bệnh tim mạch vì vậy việc thích ăn rau của người Chăm rất phù hợp với xu thế này.
Chế biến món ăn (thịt, cá, canh), người Chăm rất chú trọng gia vị dù đơn giản như ớt, hành, sả, mắm muối… Gia vị làm cho món ăn đậm đà, hợp khẩu vị. Ở Ninh Thuận có một làng Chăm ăn cay có tiếng, không nơi nào sánh bằng kể cả các làng Chăm Bình Thuận, đó là làng Chăm Bàni Lương Tri (Palei Cang). Cách đây hơn 30 năm, hầu như nhà nào cũng có vườn trồng ớt, và dự trữ ớt khô. Ớt là gia vị chính của họ cũng phải lẽ, xung quanh làng của họ là ruộng sâu, bầu lát, quanh năm nước đọng bùn lầy, nơi sinh sống lý tưởng của các loại thủy sản nước ngọt như cá, lươn, ếch… và hầu như họ khai thác nguồn lợi thủy sản tự nhiên ấy quanh năm. Nếu không có ớt, không có gia vị cay thì các món ăn được chế biến từ thủy sản nước ngọt sẽ tanh đến nhường nào. Và đây cũng là phương thức cân bằng âm - dương trong việc ăn uống.
Ở các làng Chăm hiện nay món canh rau tập tàng (nhiều thứ rau nấu chung) pha bột gạo vẫn còn phổ biến và là món ăn khoái khẩu của rất nhiều người, kể cả nhà giàu có. Ca dao Chăm có câu để chê cười con cái nhà quyền quý không thận trọng trong ăn uống:
Anưk urang biăk urang biai
Bâng ia habai luai pâch pangin
Tạm dịch: Con cái người quyền quý
Ăn canh rau để cho vỡ chén.
Người Chăm ăn uống không cầu kỳ, hoa mỹ nhưng họ khá sành điệu, họ tuyên bố:
Pabaiy tuk - Mưnuk âm
(Dê luộc - Gà nướng)
Lời tuyên bố của họ có lý, những con vật hiến sinh bốn chân như: dê, trâu… là đám lớn, đám có nhiều thực khách, nước xáo của chúng vừa ngon lại vừa đủ cho nhiều người cùng ăn.Và ngược lại, con gà làm vật hiến tế thường là lễ chỉ vài người tham dự.

Bữa ăn của tộc người Chăm mang tính cộng đồng ca. Ít khi người Chăm ăn bữa cơm riêng lẽ kiểu Âu tây mà là ngày nào cũng dọn lên mâm, bày tất cả thức ăn lên đó. Mọi người dùng chung tô canh, đĩa cá, chém mắm… có khi ít bưng hết thẩy món ăn mà được chế biến trong bếp để gần đấy, vừa dễ chêm thức ăn, khỏi phải vào ra bếp nhiều lần, vừa dễ cho các thành viên cùng biết bữa ăn của gia đình mình.
Hai giáo phái Bàlamôn và Bà ni ở nơi đình đám cách dọn ăn khác nhau, người Bàlamôn dọn một mâm gồm các thức ăn cho hai hoặc bốn người, ngồi xếp bằng trên mặt chiếu, còn người Bàni chỉ dọn mỗi một mâm cho hai vị lớn hoặc chức sắc tôn giáo, còn lại họ dọn ăn chung cho tất cả mọi người, ngồi xếp bằng đối diện.
Thành ngữ “tapa salaw”( Vượt mâm), hàm ý “qua mặt” đã mang khái niệm có tính khái quát cao, có lẽ xuất phát từ hình ảnh “xấu ăn” nơi đình đám của một cá nhân nào đó xa xưa.
Ngày nay, việc dọn ăn của người Chăm có khác đôi chút, người ta không bưng bê tất cả cùng ra mà chỉ bưng mồi với thức ăn đồ uống. Nếu dọn lên bàn, có nơi đặt luôn cái mâm lên ấy. Mục đích để tỏ lòng tôn kính khách hoặc ông bà, cha mẹ, đồng thời chiếc mâm “salaw” theo quan niệm của người Chăm xưa là “mặt đất”; các món ăn là “muôn loài”, sinh sôi nẩy nở trên ấy. Nhưng cũng có nhà họ cho đó là “thừa thải”, lập dị vì thế họ dọn trực tiếp không cần phải có mâm. Tuy vậy, hầu hết tộc người Chăm hãy còn giữ cung cách dọn ăn trên mâm salaw lithei.
Để đưa thức ăn vào miệng, người Chăm dùng đũa “duơh”, kể cả việc xẻ chiết thức ăn chứ không dùng dao, nĩa, xiên như người Âu Tây. Các vị chức sắc nơi đình đám, ăn trên mâm các châu (salaw takai) với các khẩu phần và đưa tay bốc cơm và một số thức ăn. Có lẽ cung cách này xuất phát từ nước Arập hoặc Ấn Độ nơi phát sinh tôn giáo Chăm. Người Chăm sử dụng nhiều chủng loại đũa và “hạng người” cũng được phân biệt bởi chủng loại đũa ấy.
Ví dụ:
- Thầy pháp (gru urang) chỉ dùng mỗi loại đũa tre
- Chức sắc cao cấp dùng đũa mun bịt bạc.
- Người có chức quyền hay dùng đũa mun, ngà.
- Thường dân dùng đũa tre hay các loại cây khác.

Trong lúc ăn, người đàn ông Chăm có khi uống vài ly rượu, họ vừa ăn vừa uống, hoặc uống xong rồi ăn tùy cá tính của mỗi người. Xong bữa cơm, ít khi người Chăm ăn tráng miệng, nếu có thường là chuối hoặc trái cây trong vườn nhà.
Những hôm có khách, bữa cơm được chuẩn bị khá tươm tất, dù thức ăn có chỉ vài món cây nhà lá vườn, và cuối cùng gia chủ khi tiễn khách phải thốt nên câu nói cảm ơn thay vì ngược lại. Đây cũng là nhân cách đặc thù mang sắc thái riêng của người Chăm.
Trong giai đoạn hiện nay, người Chăm hãy còn giữ tục lệ cúng tế, trước cúng sau ăn, phương thức bù đắp sự thiếu hụt chất bổ dưỡng trong những ngày thường được hình thành từ rất lâu đời. Thường lễ vật được dọn lên mâm cao có lót lá chuối. Người Chăm không mang khái niệm thời gian bằng những nén hương mà bằng muôn vàn sợi hương trầm bốc lên từ chén lửa, thần thánh, tổ tiên về “hưởng chút lòng thành” của gia chủ qua nhiều sợi hương trầm đó.
Bữa ăn Chăm lúc nào cũng có mắm, mắm cái, nước mắm, tuỳ món ăn mà có nước mắm phù hợp, đôi khi xuất hiện mỗi món mắm chưng với hương vị rau rừng. Hiện nay, ở hai làng Chăm Bính Nghĩa và Raglai Xinh thuộc xã Phương Hải, huyện Ninh Hải có dòng tộc mang tên Ia mathin (nước mắm). Bà thị Pluc (Bính Nghĩa) nói rằng (theo lời cụ Ky của họ kể) dòng tộc của bà từ ngàn xưa chuyên sản xuất nước mắm để cung tiến cho vua và trao đổi nông sản.
Những con tôm, con cá trong Đầm Vua, địa bàn cư trú của dân cư Bính Nghĩa xưa, bắt về ướp làm nước mắm rất ngon. Có lẽ nước trong đầm giàu chất diêm sinh.
* Những món ăn truyền thống và cách chế biến:
Vốn dĩ người Chăm sống chủ yếu bằng nghề nông, quanh năm nơi ruộng đồng, nương rẫy, núi rừng. Những sản vật được thiên nhiên ban tặng được họ khai thác và chế biến thành những món ăn, thức uống phong phú, phù hợp với khẩu vị của họ.
I. Những món bánh (Tapei ahar mưnưng)
1. Tapei anăng baik (Bánh tét đòn)
Bánh tét đòn của người Chăm gần gũi vói bánh tét đòn người Việt Trung Nam bộ, và người Raglai. Nguyên liệu chính là gạo nếp (điệp) và đậu (ralak).
Gạo nếp là sản phẩm nông nghiệp không thể thiếu của người Chăm, hai loại chính là Điệpkalu, trắng, hột tròn mùi mướp hương, dẻo và Điệpgilai, trắng, hạt dài, dẻo và thoảng hương thơm.
Gạo nếp ngâm khoảng nửa giờ đồng hồ, vớt để ráo. Lá chuối (hala pakei), nếu là lá chuối chát càng tốt, bánh sẽ xanh và thoảng hương dễ chịu. Lá được phơi ngoài nắng cho dẻo dai để khi gói không bị nứt và rách.
Đậu (ralak) như đậu phộng (ralak lauw), đậu đen (ralak juk)… rửa sạch, trộn vào gạo nếp.
Khi gói người ta dùng lá chuối hai lớp làm vỏ, để dọc đậu nếp, cuộn tròn, cột bằng lạt giang (kanuôr tiang), chắt chừng nào tốt chừng nấy. Luộc khoảng 5-6 giờ.
Bánh tét đòn được dùng rất nhiều trong lễ tế và cuộc sống đời thường: đám tang, lễ cúng gia tiên, lễ hỏi, cưới…
Ngày nay song song với việc trộng đậu vào nếp, người Chăm còn có bánh tét đòn nhân lạt (kati taba) và nhân mặn (kati băk), có lẽ được du nhập phương cách từ các tộc người cận cư. Bánh nhân lạt thường là đậu, nấu chín, giã nhuyễn trộn với đường ăn (saradang). Bánh nhân mặn thường dùng đãi khách trong dịp lễ tết, nhân mặn gồm thịt ướp gia vị đã được nấu chín hoặc chưa nấu (thịt bò).
2. Tapei anung banah (bánh tét cặp)
Nguyên liệu như bánh tét đòn để dâng cúng, thường không có nhân (kati).
Bánh được gói ngắn hơn, hình bán nguyệt, khi cột lạt họ ghép hai bánh với nhau đối xứng, tạo thành bánh đòn. Luộc trực tiếp trong nước đun sôi.
Bánh tét cặp được dùng trong các đám tang (padhi) cúng gia tiên (Pabăng mukkei), giỗ kỵ (patrip). Loại bánh không có sự biến đổi vì chúng không được dùng trong những ngày thường.
3. Tapei dalik (Bánh ít)
Bánh ít Chăm như bánh ít của người Việt. Bánh được làm từ gạo nếp ngâm giã thành bột (tapung). Bột nếp nhồi với nước đường nấu để nguội. Người ta bốc từng cục bột, dát mỏng, bọc lấy nhân, gói. Làm chín bánh theo phương thức hấp. Nhân bánh thường được làm bằng đậu nấu chín giã nhuyễn hoặc dừa. Khi gói người ta thoa một lớp dầu ăn hay cốt dừa trên một mặt lá phía trong để khi bốc không bị dính.
Bánh ít được dùng khá phổ biến trong đời sống hàng ngày của người Chăm từ cúng lễ đến đãi khách.
4. Tapei adang (bánh xôi chè)
Bánh xôi chè được làm bằng gạo nếp đồ xôi trộn với đường, đậu (phộng hoặc đen).
Bánh chín người ta chiết từng cục, hoặc cắt thành miếng vuông, bọc lá chuối để hở hai đầu. Tapei adang được người Chăm Bàlamôn dâng cúng trong đám tang.
Người Chăm Bàni làng Văn Lâm, huyện Ninh Phước làm tapei adang có khác với tapei adang của bà con Bàlamôn gần như bánh tét cặp, nhưng bánh được làm bằng bột nếp ngào đường như bánh ít, không nhân. Người Văn Lâm hay luộc từng cặp tapei anung banah với tapei adang và ăn chung hai loại cùng nhau.
Trong lễ cưới hoặc lễ karơh (lễ nhập đạo), người Chăm Bàni làm bánh xôi chè gồm nếp đồ xôi ngào đường. Bánh chín đổ ra nia, cán mỏng, dùng tay đập cho bánh ép chặt vào nhau. Hai mặt bánh phủ một lớp bột đậu phộng hoặc mè rang. Dùng dao cắt thành từng miếng vuông gọi là (tapei paul).
5. Tapei racăm (Bánh tráng)
Bánh tráng được sử dụng phổ biến trong đời sống cộng đồng của người Chăm.
Bánh tráng được chế biến bằng bột gạo, hòa với nước theo tỷ lệ nhất định, mè đen (langư juk) hoặc mè trắng (langư bông)

Người Chăm có hai loại bánh tráng có kích thước khác nhau. Bánh tráng bằng đồng tiền kẽm chỉ được dùng (không ăn được) trong lễ cưới của người Bàni và bánh lớn dùng để ăn thay cơm hoặc ăn với thức ăn khác như gỏi, rau sống.
Nếu muốn đổ bánh nhỏ (bằng đồng tiền), người ta dùng lửa than, đặt lên đấy tấm kim loại (thường là mâm đồng), mút bột bằng muỗng nhỏ đổ xuống mặt mâm. Khi chín cậy đem phơi.
Bánh lớn, đường kính từ 30-35 cm, phải dùng khạp lớn (khang) căng mặt vải, đun nước bốc hơi, đổ bột bánh, tráng mỏng, đậy nắp. Bánh chín dùng đũa tre vớt, đặt vào phên tre đem phơi. Người ta dùng lửa than để nướng nếu thích.
Bánh loại này dùng để ăn hàng ngày và trong cúng tế. Bánh tráng ở các làng Chăm ít biến đổi, nếu có thì chỉ thay đổi các loại đậu hoặc bột.
6. Tapei kamang (bánh in)
Là loại bánh ngọt, được người Chăm chế biến để ăn và đãi khách. Bánh được chế biến từ lúa nếp rang đãi vỏ thành nổ (bỏng), người Chăm gọi là kamang. Kamang giã mịn thành bột trộn đường ăn. Dùng khuôn bằng gỗ, thường bằng chén uống trà nhận ép thành viên.
Bánh tapei kamang của người Chăm được dùng nhiều trong đám tang hoặc giỗ kỵ.
7. Tapei côh (bánh cuốn)
Bánh cuốn được dùng nhiều trong đám táng, giỗ kỵ của rngười Chăm từ rất lâu đời.
Bánh cuốn được làm từ bột nếp, ray mịn, nhân của nó được làm bằng mè, đậu phộng rang giã mịn trộn đường ăn.
Để làm bánh cuốn người ta dùng than lửa hồng, đặt lên đấy mâm đồng. Thoa lên mặt mâm lớp dầu ăn, ray bột theo chiều dọc một lớp mỏng, rãi đều hỗn hợp đậu làm nhân. Bánh chín dùng dao tre mỏng cuốn thành thỏi bánh tròn. Bánh cuốn chưa có sự thay đổi lớn, có chăng người ta trộn bột bánh với phẩm màu vàng hoặc đỏ với mục đích làm cho bánh trông hấp dẫn, sinh động hơn.
8. Tapei saip (bánh xếp)
Tapei saip được người Chăm Bàni chế biến và dùng vào việc cúng tế rất lâu đời, đặc biệt là trong đám tang.
Tapei saip được làm từ bột gạo nếp, xay mịn hòa với nước, trứng gà và đường ăn, tạo thành hỗn hợp sền sệt có màu mỡ trứng gà. Người ta nướng bánh bằng một cái mâm đặt trên than lửa hồng. Trước khi đổ bánh, người ta thoa một lớp dầu ăn hoặc dầu dừa nơi định đổ bột nhằm để khỏi bị dính vào mặt mâm. Bao giờ bánh bốc mùi thơm, vàng người ta dùng dao tre cậy, xếp ba và gói lại bằng lá chuối để hở hai đầu.
9. Sakaya
Sakaya là loại bánh rất được ưa chuộng trong cộng đồng Chăm. Những lễ cúng trọng đại của người Bàni không bao giờ thiếu vắng Sakaya.
Sakaya đã đi vào cuộc sống của người Chăm như biểu trưng của sự kính trọng, thành khẩn, thành ngữ Chăm có câu:
Tapei anung ala (Bánh tét dưới)
Sakaya angauk (Sakaya trên)
Sakaya được làm từ hỗn hợp trứng (gà, vịt), đậu phộng (giã nát), đường và gừng.
Để có chiếc bánh sakaya chín, bốc mùi thơm dìu dịu, người ta đem hỗn hợp đã được đánh (quậy) nhuyễn tạo thành dung dịch sền sệt, đổ vào khuôn bằng sứ (thường là chén, tô…) chưng cách thủy.
Sakaya được dùng trong lễ tục và thết đãi bạn bè quý mến.
10. Ginraung laya (Bánh củ gừng):
Bánh củ gừng có hình dáng như củ gừng dùng làm gia vị. Nó đã được chế biến và sử dụng từ xưa đến giờ và rất được ưa chuộng, đồng thời thể hiện sự khéo tay của người phụ nữ Chăm.
Bánh củ gừng được làm từ hỗn hợp bột gạo nếp, đường, trứng gà và men rượu. Hỗn hợp được nhồi thật nhuyễn, bốc từng cục như làm bánh ít, đặt lên mâm, dùng đôi bàn tay nặn hình củ gừng.
Để được chiếc bánh vừa thơm, vừa ngon, người ta đem “củ gừng”đã được nặn đem bỏ vào chảo dầu ăn đang sôi sùng sục - dầu ăn được khử bằng nửa chén tỏi giã nát, 5 phút sau chiếc bánh có màu vàng và thơm.
Bánh ginraung laya ngang hàng với sakaya thường được dùng trong các buổi lễ trọng đại và chiêu đãi khách quý.
11. Tapei kăng
Người Chăm Bàni làm bánh tapei kăng từ rất lâu. Nó được làm để dâng trong thánh đường (Thang mưgik) nhân dịp lễ Al’lahâm của người vừa học xong lớp kinh côran vỡ lòng.
Tapei kăng chín bằng phương thức nướng hỗn hợp bột pha với lòng đỏ trứng gà, đường với tỷ lệ rất nhỏ, trên một chiếc mâm đồng, thoa một lớp dầu ăn trước khi đổ hỗn hợp. Bánh bốc mùi thơm và chuyển màu nâu thì đã chín dùng dao tre gấp đôi, bọc lá chuối.
Tapei kăng đến nay vẫn chưa có sự thay đổi và được xem là lễ vật rất quý để dâng lên các vị Nabi trong thánh đường mùa chay Ramưwan.
12. Akun (bánh chà cung)
Bánh chà cung được người Chăm chế biến khá lâu đời của hai giáo phái Bàni và Bàlamôn.
Akun được làm từ bột gạo ướt pha nếp (với tỷ lệ rất nhỏ), nếu là akun ngọt, người ta thêm đường theo tỷ lệ nhất định. Bột (không mịn) bọc trong lớp vải mỏng đem hấp trong nồi nước đang sôi (nồi hai tầng có soi lỗ), đậy nắp, khoảng 4-5 phút bánh chín.
Akun trắng (không đường) ăn với nước đường nấu chín hoặc nước xáo gà, dê…
Akun được dùng nhiều trong các cuộc dâng cúng Chăm như Kayâp, Kamưrôi, Rijanưgăr… của người Bàni, trong Palaw kasah, Rijanưgăr… của người Chăm Bàlamôn.
13. Kadaur (Bánh đúc)
Bánh đúc Chăm có hai loại: bánh đúc chay (kadaur patih) và bánh đúc ngọt (kadaur mưriah).
Người Chăm chế biến hai loại bánh này để dâng cúng PôÂuluah trong thánh đường (Bàni) hoặc ở nhà.
Kadaur được làm từ bột gạo, thật mịn pha với nước theo tỷ lệ định sẵn, nếu bánh đúc ngọt người ta trộn đường ăn vào bột. Bột nước đổ vào cái khạp (akhang) bằng đất nung hoặc thùng kim loại (nhôm, gang) bắt lên bếp với phương thức tăng hoặc giảm lửa. Đến khi bột có dấu bọt nổi lên li ti , người ta dùng que bếp quậy nhuyễn để cho bánh cô đặc từ từ và tránh bị cháy khét. Đổ vào nia cho nguội, dùng dao rạch cắt từng đường kẻ dọc ngang. Như vậy người ta đã có bánh đúc Kadaur.
Bánh đúc chay ăn với muối mè hoặc muối đậu phộng.

II. Những món ăn được chế biến từ các loại thịt:
1. Món luộc:
Thịt luộc được chế biến và sử dụng khá phổ biến trong cộng đồng Chăm. Các lễ đám như đám tang, cúng giỗ, tôn chức… đều có thịt luộc. Người Chăm trình bày quan điểm và món ăn chế biến từ thịt là “Pabaiy tuk mưnuk ăm” (Dê luộc - gà nướng), và thường là những con vật nuôi như trâu, bò, dê, gà, vịt… luộc làm món ăn, ngược lại thịt của thú rừng ít khi chế biến món này.
Thịt được làm sạch sẽ đem luộc và nước luộc thịt - nước xáo được chế biến làm thành món ăn với thịt trộn rau ghém (thân chuối non sắc mỏng trộn với lá lốt thái).
Ngày xưa khi giết mổ con vật để dâng cúng (chỉ có dâng cúng mới được giết mổ trong nhà), ngoài thịt người Chăm hay tận dụng da, sừng để làm thành vật dụng khác, như da trâu làm dây thừng, bịt mặt trống ginăng, da dê bịt mặt trống ginăng, trống baranưng (loại trống một mặt), dùng sừng trâu để làm tù và.
2. Món nướng (Rilaưw ăm)
Thịt nướng được dùng phổ biến trong cộng đồng người Chăm từ cúng tế đến bữa ăn thường ngày.
Thịt nướng trong các lễ cúng gọi là kadang, ví dụ dê nướng là pabaiy kadang, gà nướng là mưnuk kadang.
Người Chăm thường nướng thịt thú rừng, ngon nhất là thịt nướng các loại thú lông vũ như gà, chim… Thịt nướng ăn với đọt rau tự nhiên như tanung (lim xanh), tạo vị giác hay hay.
Thịt nướng trong cuộc cúng không bao giờ họ tẩm gia vị và ngược lại trong bữa ăn hàng ngày họ hay bôi tẩm gia vị như hỗn hợp hành, ớt, tỏi, sả, nước mắm… có khi họ tẩm loại gia vị mọc ngoài rừng gọi là Halamưngei - lá xào giông. Ngày nay tiếp nhận cách chế biến hiện đại, người Chăm còn bắt chước ướp nước chao, ngũ vị hương…
3. Món kho (Rilauwjơp - rilauw um)
Không biết món thịt kho có từ bao giờ, có lẽ được chế biến từ sau thế kỷ XIX, bởi trong mâm cúng hiện nay, cúng ở đền tháp hoặc thánh đường, đám tang của người Bàni không có thịt kho.
Bất cứ thịt thú nào người Chăm cũng có thể kho được, kể cả thịt giông, và thường kho trong những cái trã, hoặc bằng những cái trã nhỏ hơn gọi là Klaig - bằng đất nung. Ngày xưa, người Chăm có cụm từ “Jrâu klaig” là cơm trộn với “cặn” thịt đọng lại ở đáy Klaig (trã), được trẻ con rất ưa thích.
Hai loại gia vị thảo dược thường được sử dụng cho món thịt kho là sả (plăng) và lá xào giông (halamưngei).
Ngày nay, món thịt kho Chăm có sự biến đổi như người ta có thể kho thịt với rau (quả, trái), và sử dụng nhiều gia vị mới như càri, ngũ vị hương…
4. Món gỏi (Laba)
Món gỏi - nộm (laba) là món ăn truyền thống và nhằm để đánh giá sự khéo tay của người phụ nữ Chăm.
Người Chăm làm món gỏi với nhiều loại thịt, lắm lúc người ta dùng da thú vật (thịt rừng, bò, dê) để chế biến món gỏi. Mỗi loại thịt ứng với từng loại rau (thường là rau rừng) hoặc bắp chuối, măng… như thiết phải có đậu phộng rang giã và lá me non sắc nhỏ. Gia vị thường sử dụng cho món gỏi là hành, ớt, tỏi, tiêu… có khi tùy sở thích mà người ta dùng cả mắm nêm để làm gia vị cho món này.
Người Chăm có thành ngữ “Auk laba ajah” (Nhả gỏi giông) để chỉ sự nuối tiếc phải bị nhả ra món ăn ngon.
Chế biến món gỏi khá công phu và phải khéo tay, nếu không sẽ bị mặn hoặc chua, cay vì phải sử dụng nhiều gia vị và cũng phải lựa chọn ra cho thịt nướng hay luộc.

Món gỏi Chăm ngày nay đã có sự biến đổi, nguyên liệu để chế biến như gỏi thịt gà dưa leo, ngó sen… Nhưng có lẽ người Chăm Bàlamôn thích hơn cả là gỏi giông với cách chế biến truyền thống của họ.
Ngoài những món ăn từ thịt kể trên, người Chăm cũng đã biết bảo quản và tích trữ thịt, bằng cách thịt xẻ ra ướp gia vị thường là muối, sả, đem phơi ngoài nắng cho thật khô, xếp vào giỏ (apung) treo trong bếp lửa dùng dần. Nếu vào những ngày mưa, họ cũng làm như trên và treo lên nơi bếp lửa gần giống với thịt hun khói của tộc người Tây nguyên.
III. Những món ăn được chế từ thủy sản:
Địa bàn cư trú của người Chăm là nông thôn, đồng bằng tiếp giáp biển và miền rừng núi, phong phú thủy hải sản. Chỉ riêng vùng đầm lầy khu vực xã Thành Hải ngày nay, từ năm 1960 trở về trước là vựa cá nước ngọt của cả tỉnh Ninh Thuận.
Những món ăn mang tính truyền thống được chế biến từ cá gồm cá nướng (ikan ăm), cá kho (ikan jơp - ikan um).
1.Món cá nướng (Ikan ăm)
Món cá nướng thường là cá nước ngọt như cá trê (ikan kăn), cá rô (ikan kruak), cá chép (ikan cadu)… cá bắt được từ sông suối, hồ, ao… rửa sạch, có loại không cần đánh vẩy và thường thường cá nướng không cần phải đánh vẩy, dùng cây xiên, lụi nướng trực tiếp trên lửa. Cá tràu (cá quả) có khi người ta gói lá chuối, cột chặt bỏ vào lửa rơm, thay vì nướng trực tiếp, nướng như vậy cá sẽ rất thơm. Ở một số nơi, người ta bắt chước người dân Nam bộ nướng cá tràu bằng cách, gói cá bằng lá chuối, đào hố bỏ cá vào đốt lửa phía trên.
Cá nướng thường được ăn kèm với đọt cây riềng như tanang (dừng), grak (lim), cốc chua…
Lắm lúc người Chăm cũng ăn cá nước mặn như cá trích, cá nục, cá mòi… ăn với khế (hamia), chuối chát, bắp chuối…
Tôm, cua bắt được có khi người ta nướng, nhiều nhà làm gỏi tôm với lá me non, trộn lẫn với mấy thứ rau ngoài rừng.
2. Cá kho (Ikanjơp - Ikan um)
Trong các lễ cúng có thức ăn mặn lúc nào cũng có cá kho, người Chăm kho cả cá nước ngọt và cá nước mặn. Nhưng gia vị khác nhau. Nếu là cá nước mặn như cá thu, cá ngừ thậm chí là cá cơm gia vị ngoài hành ớt muối còn có tiêu. Và nếu như cá nước ngọt như cá trê, cá tràu đến cá lòng tong, gia vị phải cay, không thể quên sả hoặc lá xào giông, có nơi còn kho với đọt cay táo nhơn, nghệ… Và dụng cụ nấu được yêu thích nhất vẫn là cái trã bằng đất nung.
Đã từ lâu, người Chăm đã biết bảo quản và tích trữ cá khi được nhiều hoặc dùng trong vụ mùa bận rộn, mưa bão. Thường thường người ta lấy hết ruột, mang nếu là cá nước mặn, chặt đầu, bóc mang và xẻ nếu là cá nước ngọt. Muối pha loãng, nhúng cá, đem phơi. Cá khô người Chăm gọi là Arik, có nơi gọi là Ikan thu.

IV. Món canh

Có thể nói món canh là món ăn chủ đạo của người Chăm, trong kho tàng văn học dân gian “canh” được nói đến khá nhiều so với các món ăn khác. Từ xa xưa người Chăm đã biết chế biến 3 loại canh: canh rau (ia habai), canh chua (ia mưthăn) và xáo thịt (ia jan).

1. Món canh rau (Ia habai)

Động từ “habai” của tiếng Chăm tương ứng với động từ “nấu canh” của tiếng Việt. Danh từ “ia”, nghĩa tiếng Việt là “nước”. Như vậy, “nước” đóng vai trò quan trọng trong việc nấu canh, rau có nhiều thứ: canh rau lá cá hoặc thịt, canh rau quả cá hoặc thịt, có loại canh được nêm ngoài gia vị còn nấu chung với bột gạo rang hoặc ngâm.

 Canh rau rừng thập cẩm (ia habai djăm glai): Với ý thức khai thác rau tự nhiên tối đa để phục vụ cho gia đình, canh rau tập tàng - nhiều loại rau như chùm bao, rau đay, rau bồ ngót, và nhiều loại rau rừng nữa mà trong tiếng Việt không có tên như djăm Kagauk, djăm kadit, djăm krưm… được nấu chung.

Cách chế biến khá đơn giản: Nấu nồi nước, nếu nấu với cá nước ngọt thì làm sạch cá bỏ vào cùng thời, hoặc cá nước mặn thì chờ nước sôi mới bỏ cá. Cá chín nước đang sôi sùng sục thái rau rửa sạch cho vào nồi canh. Rau chín khuấy bột gạo với nước lã đổ vào, chờ 15 phút sau nên gia vị (hành, muối) thường người ta nêm mắm (mắm nêm) vào nồi canh, cuối cùng nhấc xuống “tra” bột ngọt, cách đây hơn 30 năm, người Chăm hay dùng lá cây “hala kayaw” để nêm thay bột ngọt mà nồi canh vẫn ngon.

- Canh rau đắng (ia habai djăm phik): Rau đắng mọc rất nhiều ở rẫy, vườn hoặc bờ ruộng, nhất là vào tháng 4, 5, 6, 7 Dương lịch. Canh rau đắng tính mát ăn vào mùa nắng ở Ninh Thuận là hợp lý.

Canh rau đắng ít khi nấu đơn loại mà hay nấu chung với cà dĩa. Cách nấu có khác với canh rau tập tàng, đem nồi nước với cà dĩa nấu sôi (nếu cá nước ngọt bỏ vào cùng thời), cá chín, khuấy bột gạo đổ vào chờ chín mới nêm gia vị, nhấc xuống bỏ rau đắng sau khi đã rửa sạch, cuối cùng bỏ vào nồi canh chén lá me non sắc nhỏ và bột ngọt. Muốn cho nồi canh ngon và không đắng lắm thì người ta không khuấy nồi canh sau khi bỏ rau, đồng thời rau sẽ có màu xanh tươi hấp dẫn. Ít khi người Chăm nấu canh rau đắng với thịt, nếu có như thịt trâu, bò…

- Canh măng tươi (ia habai labung): Măng tươi có rất nhiều trên rừng núi ở tỉnh Ninh Thuận, nó được khai thác vào tháng 9,10,11 hàng năm.

Măng tươi sắc mỏng ngâm nước lã hoà một ít muối. Bắt lên bếp từ đầu, khoảng từ 20-40 phút, khuấy bột gạo đổ vào, chờ bột chín nêm gia vị và một ít lá me non thái nhỏ.

Nếu nấu với cá nước ngọt hay cá biển thì cách làm như canh rau tập tàng hoặc rau đắng. Khi nhấc nồi canh xuống người ta giã lá “bột ngọt” - hala kayaw bỏ vào nồi canh, nối canh sẽ mất ngon nếu không có loại lá “bột ngọt” thiên nhiên ban tặng.

- Canh môn (Ia habai djăm labua): Đây là loại canh rất được ưa chuộng trong cộng đồng người Chăm, đặc biệt là canh môn được chế biến trong đám tang Bàni.

Rau môn (djăm labua) mọc rất nhiều nơi đồng ruộng, nương nước hoặc đầm lầy. Rau môn rất ngứa, nếu không chế biến đúng kỹ thuật thì rất khó ăn và ngược lại. Nước để nấu canh môn ngon nhất vẫn là nước xáo thịt, nước luộc thịt trong đám hoặc lễ cúng như trâu, dê…