CHUYỆN NGHỀ, CHUYỆN ĐỜI

Đi tour vào những ngày cuối tháng 12, không khí lạnh nhưng trong lòng lại không lạnh, đi về rồi mà vẫn phát hỏa nên xin chia sẻ với ACE để cho đỡ căng thẳng. Thật sự thì Đạt ít đi tour học sinh, vừa rồi ngày cao điểm, thiếu hướng dẫn nên công ty nhờ Đạt đi nên không nỡ từ chối, dù biết là đi thế nào cũng có nhiều chuyện xảy ra, tuy vậy Đạt vẫn cố gắng hoàn thành tốt công việc, không phải chỉ để kiếm tiền, giữ thương hiệu cho công ty mà dù sao thì Đạt cũng phải làm gương cho những bạn trẻ hơn về mọi mặt. Đây là trường hợp đầu tiên mà Đạt gặp phải, có lẽ do quá tải về công việc nên bé giám đốc liên lạc qua điện thoại nói nhầm giờ đến công ty, Đạt cứ tưởng đến công ty lúc 5 sáng nhưng mới 4h bé giám đốc gọi điện hỏi Đạt đi dến đâu thì Đạt trả lời đang ở nhà vì hôm qua em nói anh là 5h có mặt tại công ty mà. Cuối cùng bé gd nói Đạt chạy thẳng lên trường. Đến khi ACE  hướng dẫn tập trung tại trường thì Đạt mới biết là có là trong 4 xe thì xe Đạt đi có thêm 1 hướng dẫn, mà người HDV này trước đây đã từng biết Đạt. Xe Đạt đi cũng là xe tập trung nhiều Quan Chức của Trường (Hiệu Trưởng, Hiệu Phó, Hội Trưởng HPHHS và cũng hơn 7 giáo viên tiểu học) còn lại khoảng 15 học sinh và phụ huynh. Thật sự khi đi với những đối tượng như vậy là điều không dễ bởi vì có quá nhiều đối tượng ở trên xe, kể cả bé gđ cũng ngồi trên xe Đạt. Tuy Đạt không giỏi và không đi tour nhiều như các ACE khác nhưng tour mà Đạt hay đi từ trước đến giờ toàn là đi với giáo viên,không chỉ giáo viên ở Miền Nam, Miền Trung mà còn ở Miền Bắc nên đối với Đạt thì tour này quá bình thường, sau khi chào đoàn, giới thiệu về chương trình tour, hát tặng, giới thiệu về sài gòn, đặc sản sài gòn, tổ chức 2 - 3 trò chơi thì Đạt ngưng vì lúc đó cũng còn sớm nên Đạt để cho khách nghỉ ngơi, bé giám đốc không biết nghĩ như thế nào yêu cầu bạn hướng dẫn còn lại lên giới thiệu và giao lưu với giáo viên. Tội nghiệp cho bạn HDV trẻ này , nói "tội nghiệp" là vì xin lỗi với các ACE vì khi bạn này lên nói chuyện đã mắc những cái lỗi mà....nói thì không rõ bởi vì bạn này quê ở miền trung, nhắc sai tên trường đến 2 lần, về các xưng hô, lúc thì gọi là Thầy cô, lúc thì gọi là anh, chị. Tổ chức trò chơi thì cũng tàm tạm nhưng thuyết minh thì... phải nói là bó tay chấm com (Xa lộ này được đặt tên là xa lộ hà nội để kỷ niệm cho 30 năm ngày giải phóng sài gòn) nói chung vấn đề ở đây Đạt muốn nói là là các làm việc "quái đản của công ty du lịch". Không biết bé gđ công ty nghĩ sao mà dám để cho 2 hướng dẫn cùng cầm micro trong khi về kinh nghiệm, về độ tuổi, cách nói chuyện, kiến thức...có sự chênh lệch quá lớn, Đạt làm du lịch cũng khá lâu trong khi bạn HDV đó chỉ mới vào nghề. Tuy là mình rất giận, nhưng giận bạn HDV trẻ thì ít mà giận Công Ty thì nhiều, cuối cùng bé giám đốc điều  Đạt chuyễn qua xe khác đi và suốt tuyến đi 2 ngày, Đạt cũng không dám đụng tới cái micro, tuy là rất ức chế bởi vì mình mang tiếng là 1 hướng dẫn chính (không phải là HDV phụ) nhưng cuối cùng vẫn phải làm HDV phụ cho AE khỏi khó xử.
Đi tour 2 ngày chẳng vất vả gì cho lắm, nhưng về đến nhà tâm trạng vẫn còn nặng trĩu. Nếu sau này Công Ty này mà có kêu Đạt đi tour chắc Đạt cũng từ chối luôn bởi vì sự áp đặt quá vô lý, đồng ý là một xe 2 HDV cũng không sao, nhưng ACE sẽ tự chia việc ra làm để cho phù hợp với khả năng và tính chất của tour để không dẫm chân lên nhau, Công Ty làm như vậy  khách du lịch sẽ nghĩ như thế nào? Trong khi Đạt buộc phải rời khỏi xe mà không từ biệt khách cũng không có 1 lý do rõ ràng.
Đây là sự việc có thật, Đạt xin chia sẻ với các ACE để các ACE sau này có nhận tour thì nên hỏi cho kỹ chứ rơi vào tình huống "dở khóc dở cười " như Đạt thì không hay rất mong ACE có sự góp ý cho Đạt để xem có các xử lý tình huống nào tốt hơn không? Trân trọng

Nguồn: www.tourguidegroupdonghanhviet.blogspot.com

Chuyên đề: 70 năm ca khúc Việt Nam

Nền âm nhạc Việt Nam xuất hiện từ rất sớm trải qua những thăng trầm của lịch sử có những lúc nền âm nhạc phát triển đến cao trào, có những lúc bị mờ nhạt tưởng chừng như mất hẳn song cho đến nay nền âm nhạc của nước ta đã có những chuyển biến mới và “70 năm ca khúc Việt Nam” là dấu ấn để ghi nhận lại sự chuyển biến đó.

Sự ra đời của nhạc Mới hay Tân nhạc còn gọi là “nhạc cải cách” là một trong những sự kiện quan trọng đánh dấu bước ngoặc, bước phát triển mới trong lịch sử của nền âm nhạc nước nhà. Đây cũng là biểu hiện của lòng yêu nước và tinh thần tự cường dân tộc- nguồn sức mạnh đã tiếp sức cho các nhạc sĩ Việt Nam vượt lên mọi trở ngại để kiên trì theo đuổi ý nguyện xây dựng nền nhạc mới mang linh hồn của dân tộc.

Trong những bước đi ban đầu, nền nhạc mới đã gặp nhiều vấp váp và cả những thất bại khó tránh trên con đường học tập, tiếp thu những cái mới - nhất là trong một cuộc học đầy gian lao không thầy dạy, không người hướng dẫn chỉ đường, vì vậy trong nền âm nhạc của giai đoạn này người ta thấy không ít những bài lai căn, chấp vá, “đầu Ngô mình Sở ”. Song các nhạc sĩ Việt Nam đã nảy sinh một khuynh hướng đối lập về quan điểm sáng tác và mở cuộc vận động tích cực cho sự tìm tòi nhằm xây dựng và phát triển một thể loại âm nhạc mới mang tính dân tộc.

Và “ 70 năm ca khúc Việt Nam” có thể chia làm 3 giai đoạn:

Giai đoạn I: từ năm 1936 đến trước cách mạng Tháng Tám 1945.

- Giai đoạn II: từ cách mạng Tháng tám 1945 đến 1975.

- Giai đoạn III: từ năm 1975 đến nay.

I. GIAI ĐOẠN I: TỪ NĂM 1936 ĐẾN TRƯỚC CMT8 NĂM 1945

Sau khi đưa phong trào sáng tác mới ra công khai, các nhạc sĩ trẻ càng thêm tự tin, không còn lo sợ, lạc lõng. Phong trào sáng tác, trình diễn ca khúc, nhạc phẩm mới của các nhạc sĩ trẻ Việt Nam ngày càng dâng lên sôi nổi.
Phong trào chuyển theo hướng làm thay đổi sở thích của giới trẻ. Trước mối nguy vọng Pháp và trong tinh thần bảo vệ nghệ thuật của dân tộc, một số nhạc sĩ Việt Nam ra tay sáng tác những bản tân nhạc đầu tiên là vào năm 1938. Ở miền Bắc lúc ấy có Thẩm Oánh (định cư tại Hoa kỳ và từ trần năm 1996) , Dương Thiệu Tước (từ trần năm 1998 tại Việt Nam) , Trần Quang Ngọc, Lê Thương (từ trần tại Việt Nam). Trong Nam thì có Nguyễn Văn Tuyên, Nguyễn Xuân Khoát, Phạm Đăng Hinh. Tháng 3/1938, nhạc sĩ Nguyễn Văn Tuyên được chinh phủ bảo hộ Pháp gởi ra Hà Nội để thuyết trình về âm nhạc cải cách nhằm tạo một phong trào mới. Vào tháng 9/1938, báo Ngày Nay đã góp công vào phong trào phổ biến nhạc Mới bằng cách đăng những bài tân nhạc đầu tiên. Từ năm 1938 tới 1942 báo Ngày Nay đã đăng "Bông Cúc Vàng", "Kiếp Hoa" của Nguyễn Văn Tuyên, "Bình Minh", "Đàn Xuân "của Nguyễn Xuân Khoát, "Khúc Yêu Đương" của Thẩm Oánh, "Bản Đàn Xuân" của Lê Thương, "Đám Mây Rừng " của Phạm Đăng Hinh, "Đường Trường" của Trần Quang Ngọc.Báo Tiểu Thuyết Thứ Bảy có đăng bản "Con Thuyền Không Bến " của Đặng Thế Phong. Các nhạc sĩ Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước, Trần Dư, Vũ Khánh, Phạm Văn Nhượng cùng nhau thành lập nhóm MYOSOTIS. Trong nhóm này có hai xu hướng:

- Sáng tác nhạc mới nhưng có âm hưởng nhạc dân tộc do Thẩm Oánh chủ trương.

- Sáng tác hoàn toàn theo nhạc người Tây phương do Dương Thiệu Tước cầm đầu. Ít lâu sau, một nhóm khác gồm vài nhạc sĩ trẻ đầy nhiệt quyết thành lập nhóm TRICEA gồm Văn Chung, Lê Yên, Dzoãn Mẫn. Nhóm này chịu ảnh hưởng nhạc Trung Quốc lúc đầu, về sau phảng phất âm hưởng Âu châu và phải rả sớm. Nhóm Đồng Vọng ở Hải Phòng có các nhạc sĩ Hoàng Quý, Văn Cao, Canh Thân. Nhóm Đồng Vọng do Hoàng Quý điều khiển ra đời chuyên về nhạc hướng đạo lúc đầu và sau đó tích cực đóng góp trong việc phổ biến nhạc Mới. Lê Thương lúc đó giảng dạy tại trường trung học Lê Lợi. Một số tráng sinh hướng đạo có những tên đi vào lịch sử âm nhạc Việt Nam như Canh Thân, Phạm Nguyên, Hoàng Quý đã sáng tác những bài nhạc đáng kể như "Nhớ Quê Hương" (Phạm Ngữ và "Chùa Hương" (Hoàng Quý). Tỉnh Nam Định chứng kiến sự chào đời của hai bài "Đêm Thu" và "Con Thuyền Không Bến" của nhạc sĩ đoản mệnh Đặng Thế Phong. Hai bài nhạc Nhựt "Hà Nhựt Quân Tái Lai " (Bao giờ anh trở lại ) và "Shina No Yoru " (Đêm Trung Hoa) trích trong phim "Đêm Trung Hoa" (Nuit de Chine) đã gợi hứng cho nhạc sĩ Việt Nam thời bấy giờ sáng tác nhạc Việt, tạo thành phong trào "Người Việt hát nhạc Việt ". 1939: thế chiến thứ hai bùng nổ tại Âu Châu. Những bài "Việt Nam Bất Diệt" của Hoàng Gia Linh, "Trên Sông Bạch Đằng" của Hoàng Quý, "Tiếng Gọi Sinh Viên" của Lưu Hữu Phước đã làm sống dậy tinh thần yêu nước của tuổi trẻ.
Tân nhạc trong hoàn cảnh đất nước lúc bấy giờ đã đóng một vai trò đáng kể và từ đó phát triển rất mạnh. Phong trào tân nhạc đã được đưa lên cao tột đỉnh với Tổng Hội Sinh Viên trong giai đoạn lịch sử 1943-1945. Nhạc sĩ đi liền với Tổng Hội Sinh Viên không ai khác hơn là Lưu Hữu Phước. Những bài hát làm ra đúng thời, đúng lúc và vẫn còn sống mãi trong tim đa số người Việt ngày hôm nay (nhất là những người vào tuổi ngũ tuần trở đi). Những ai đã sống trong thời kháng chiến chống Pháp vẫn còn nhớ những bài gợi lên những giai đoạn lịch sử Việt Nam như "Ải Chi Lăng", "Bạch Đằng Giang", "Hội Nghị Diên Hồng", hay những bài khích động thanh niên như "Tiếng Gọi Sinh Viên" (đổi thành Tiếng Gọi Thanh Niên, và cũng là bài quốc ca của thời Ngô Đình Diệm và Nguyễn Văn Thiệu). "Lên Đàng" hay với thiếu niên như "Thiếu niên Việt Nam", hay những bài gắn liền với lịch sử như "Kinh Cầu Nguyện", "Hồn Tử Sĩ" (bài mà trong bất cứ chương trình đấu tranh của người Việt di tản vẫn còn dùng để tưởng nhớ các chiến sĩ tử trận) . Nhạc sĩ Lưu Hữu Phước là người đầu tiên sáng tác nhạc ca kịch trong kịch thơ "Tục Lụy" của Khái Hưng và Thế Lữ và tiểu ca kịch "Con Thỏ Ngọc". Nguyễn Đình Thi sáng tác bài "Diệt Phát Xít" thúc đẩy dân chúng nổi lên chống Nhựt Bổn.

Lúc bấy giờ ở tại Sài Gòn, chỉ lẻ tẻ vài hội hoạt động về nhạc cải cách. Hội Nam Kỳ Đức Trí Thể dục mời bà nhạc sĩ dương cầm Louise Nguyễn Văn Tỵ (tên thật là Thái Thị Lang) trình diễn piano với những bài do bà sáng tác. Nhạc sĩ quá cố Võ Đức Thu trình bày nhạc phẩm "Việt Nam Tân Điệu". Từ Bắc tới Nam, nhạc sĩ tân nhạc bắt đầu mọc lên như nấm. Trong giai đoạn 1944 -1945, nhiều bài nhạc tôn giáo như "A Di Đà Phật" của Thẩm Oánh được hát nhân ngày khánh thành trùng tu chùa quán sứ Hà Nội vào cuối năm 1942 hay bài "Sám Hối" và nhiều ca khúc khác của Nguyễn Hữu Ba và Văn Giảng sáng tác tại Huế. Nhạc đoàn Lê Bão Tịnh gồm các nhạc sĩ Hùng Lân, Hải Linh, Tâm Bảo, Thiên Phụng đã sáng tác tập Cung Thánh gồm hàng trăm bài Thánh ca Thiên chúa giáo (1944-1945).

Giai đoạn 1945-1946 đánh dấu cuộc chiến tranh bùng nổ tại Việt Nam vừa sau trận thế chiến thứ hai. Các nhạc sĩ lo sáng tác nhạc chiến đấu như Văn Cao với "Tiến Quân Ca" (trở thành Quốc Ca của chế độ cộng sản miền Bắc từ năm 1945, và được dùng làm Quốc Ca của Việt Nam Xã hội chủ nghĩa từ năm 1976 sau khi thống nhất đất nước), "Chiến Sĩ Việt Nam ", như Đỗ Nhuận với "Nhớ Chiến Khu ", như Phạm Duy với "Chiến Sĩ Vô Danh ", "Xuất Quân", như Lưu Hữu Phước với "Đoàn Quân Ma ", như Phan Huỳnh Điểu với "Giải Phóng Quân ", như Thẩm Oánh với "Việt Nam Phục Quốc ".

Song song vơí những sáng tác chiến đấu, tình cảm vẫn còn rung động trong nguồn hứng qua các bài "Thiên Thai " (Văn Cao), Đêm Đông " (Nguyễn Văn Thương), "Xuân và Tuổi Trẻ " (La Hối), "Mùa Đông Binh Sĩ "

(Phan Huỳnh Điểu), "Dạ Khúc " (Nguyễn Mỹ Ca), Đêm Tàn Bến Ngự " (Dương Thiệu Tước), " Cây Đàn Bỏ Quên " (Phạm Duy), "Mơ Hoa " (Hoàng Giác), "Cô Lái Đò" (Thẩm Oánh), "Suối Mơ " (Văn Cao), "Hẹn Một Ngày

Về " (Lê Hữu Mục), "Đi Chơi Chùa Hương " (Trần Văn Khê/Nguyễn Nhược Pháp).

Sáng tác của các nhạc sĩ mới trong giai đoạn đầu của âm nhạc cải cách cho tới trước khi cách mạng Tháng Tám thành công không thuần nhất. Theo đà chuyển biến về chính trị và xã hội nước ta, nó có nhiều biến chuyển cả về nội dung lẫn nghệ thuật.

Căn cứ vào nội dung, các tác phẩm sáng tác trong giai đoạn này có thể chia làm ba khuynh hướng chính: khuynh hướng lãng mạn, khuynh hướng hùng ca yêu nước và khuynh hướng cách mạng.

Khuynh hướng lãng mạn:

1936 – 1939 là thời kì Mặt trận dân chủ Đông Dương. Tuy chỉ là tạm thời, song do tình hình kinh tế khá hơn trước, nên bọn thực dân ở thuộc địa có phần nới tay hơn trước. Nhiều bộ phận thuộc giai cấp Tư sản và tiểu tư sản lớp trên chưa đi theo cách mạng tưởng có thể phát triển được trong khuôn khổ thự dân. Do đó, trong văn học, các loại văn học không cách mạng, không hiện thực, cụ thể là khuynh hướng văn học lãng mạn có cơ sở tồn tại và phát triển. đi đôi với tình hình văn học nói trên, trong âm nhạc cải cách giai đoan này các ca khúc lãng mạn cũng chiếm địa bộ phận. Tất nhiên cũng như trong văn học, ca khúc lãng mạn trong giai đọan này bao gồm nhiều thể loại và tính chất khác nhau: có ca khúc lãng mạn viễn vong theo kiểu “mơ theo trăng và vơ vẫn cùng mây”, trốn tránh thực tại.

- Có loại ca khúc nhạc nhẹ, có tính chất giải trí – kể cả giải trí rẻ tiền.

- Cũng có loại ca khúc lãng mạn mang nội dung sâu sắc hơn, qua đó tác giả gởi gấm tình yêu quê hương đất nước.

- Lại có những ca khúc lãng mạn mang tính chất lãng mạng đồi trụy, kêu gọi thanh niên đắm chìn trong lốisống gấp. Đối với loại này, tuy chưa thấy bài nào mang tính chất khuy dâm như một số tiểu thuyết cùng loại bắt đầu phát triển từ 1935 và đặt biệt phổ biến ở thời kì 40 – 41 sau này, song nó cũng góp phần làm cho thanh niên xa rời thực tế xã hội để đắm chìm trong tình yêu lãng mạn, ủy mị, chí khí rã rời.

Đa số bài khác bộc lộ tâm trạng chán chường bế tắc của thanh niên chưa tìm ra được lối thoát trong xã hội ngột ngạt thời đó. Chiếm đa số trong thời kì đầu của “âm nhạc cải cách”, ca khúc lãng mạng sẽ vẫn tiếp tục phát triển ở các giai đoạn sau khi nó không còn là thể loại “bao san” như ở buổi ban đầu.

Để đánh giá khuynh hướng lãng mạng nói chung, có thể dẫn lời đồng chí Trường Chinh: “những văn nghệ sĩ sống dưới chế độ thực dân phong kiến là những người trí thức bị áp bức, tự mình kiếm sống khá vất vả. Vì vậy trừ một số ít tự nguyện làm “vú em” cho phong kiến và thực dân,còn đại bộ phận nghệ sỹ sớm hiểu sự đau khổ, nhục nhã của nguời dân mất nuớc. Một mặt họ bị hạn chế về quan điểm ,về cách nhận thức sự vật, về tính bấp bênh trong đáu tranh chính trị ,hạn chế về quan điểm, về cách nhận thức sự vật, về tính bấp bênh trong đấu ranh chính trị, nhưng về mặt khác họ giàu lòng yêu nuớc. Ngay trong những quan điểm sai lầm về nghệ thuật một số cũng mốn tìm sự phản kháng, một chỗ đuợc tự do thể hiện lòng ao uớc, niềm hi vọng của mình. Các tầng lớp tu sản và tiểu tư sản trí thức Việt Nam tìm thấy trong chủ nghĩa lãng mạn một tiếng thở dài chống chế độ thuộc địa.

Khuynh hướng hùng ca yêu nước:

Bên cạnh những bài hát thuộc khuynh hướng lãng mạn ngay từ giai đọan đầu của nhạc mới cũng đã xuất hiện những ca khúc mang nội dung khỏe khoắn, trong sáng. Đó chủ yếu là những bài hát viết cho phong trào hướng đạo của phạm văn xung, hoàng quý. Đặc biệt, ngay trong sáng tác công khai, lẻ tẻ đã có một vài nhạc sĩ viết được đôi bài hát hướng về cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc rõ nét. Bài hát câu lạc bộ học sinh của lưu hữu phước (1939) là một trong những bài thuộc lọai đó. Tuy vậy những ca khúc này chưa chiếm ưu thế trên diễn đàn của các báo cáo các nhà xuất bản cũng như trong đa số các tầng lớp thị dân như những ca khúc thuộc khuynh hướng lãng mạn nói trên nó mới chỉ được phổ biến chủ yếu trong phong trào hướng đạo sinh hoặc trong một số bạn bè quen thuộc của các tác giả.

Cho tới năm 1940 tình trạng nói trên vẫn còn tiếp diễn xong bên cạnh đó bắt đầu xuất hiện thêm những ca khúc của một số nhạc sĩ đã được tiếp xúc với cách mạng và tham gia họat động trong các tổ chức do đảng lảnh đạo. Những bài này có nội dung yêu nước, cách mạng rõ rệt hơn. Tuy nhiên chúng chưa được phổ biến rộng rãi. Một số bài chủ yếu mới phổ biến trong vòng bí mật, như một số bài của đỗ nhuận (lới cha già, chim than), hoàng quý(khoan hò khoan).

Khuynh hướng này cùng với sự phát triển của tình hình chính trị xã hội trong nước và thế giới càng về sau cho tới cách mạng tháng tám càng phát triển mạng.

Từ 1941, sau khi đại chiến thứ 2 bùng nổ nước pháp bị lôi kéo vào cuộc chiến và chịu nhiều tổn thất nặng nề.chính phủ pê – tanh chủ trương một công cuộc cải cách va phục hưng nước pháp, trong đó lưu ý nhiều hơn tới tổ chức thanh niên. Việc đó có ảnh hưởng tới các nước thuộc địa.

Các hoạt động hướng đạo ở nước ta được đẩy mạnh hơn. Với các hoạt đông này, chính quyền thực dân mong muố cứu gỡ lại tình hình thanh niên ở các thành thị “đang say đắm vào cái đời sinh hoạt ích kỉ, lãng mạn, cái đơi trụy lạc cả về vật chất và tinh thần”, thậm chí “dở sống dở chết” vì chìm đắm trong hố trụy lạc do các nạn tiểu thuyết khiêu dâm gây đã lên đếnđỉnh điểm gây ra. Chính phủ pháp hy vọng “với những công cuộc tổ chức đó, thanh niên ta tập theo kỷ luật, tinh thần đoàn thể và rèn dũa những đức tính tốt như làm, sự điềm đạm, sự táo bạo, sự can đảm, kiên nhẫn….” Họ hi vọng nhờ vậy sẽ có thêm nhiều người lính tốt cung cấp cho cuộc chiến tranh của chúng ở Châu Âu.

Năm 1940 sau khi Pháp thất trận và đầu hàng đức, nhật ồ ạt kéo vào đông dương. Chúng ra sức tuyên truyền cho chủ nghĩa đại đông á, khu vực thịnh vượng chung để lôi kéo những người ghét Pháp nhưng chưa giác ngộ cách mạng, bóc lột nhân dân ta, phát xít Nhật cũng đã khơi lên phong trào khỏe vì nước. Tất cả những sự kiện đó điều tác động mạnh tới tình hình âm nhạc công khai.

Mặc khác ở thời kì này mặc dù đã rút vào bí mật, nhưng Đảng vẫn bám sát nhân dân lãnh đạo cách mạng. Phong trào cách mạng do đó ngày càng dân cao. Tin tức về các cuộc khởi nghĩa liên tiếp nổ ra và sự khủng bố cực kì mang rợ, tàn bạo cuả thực dâ Pháp đối với những phong rào đó thu lượm được qua báo chí hoặc những thư từ vượt lưới kiểm soát của địch đã kích thích mạnh mẽ lòng yêu nước, câm thù giặc của các thanh niên, học sinh, sinh viên các đô thị.

Đó là những yếu tố làm sôi thêm bầu máu nóng của những nhạc sĩ trẻ dù chưa tiếp xúc trực tiếp với cách mạng tìm đến ngày càng nhiều hơn với những đề tài lịch sử để qua đó gửi gấm lòng yêu nước chí thù giặc. Khuynh hướng nhạc yêu nước, trước kia còn mơ hồ bé nhỏ, nay có thêm động lực và thời cơ để phát triển trong vòng kiểm soát của địch đồng thời ngày càng ngã dần sang những nội dung yêu nước tích cực và cách mạng. Những ca khúc với đề tài tình yêu lãng mạng và những âm điệu ủy mị, ướt át trước đây- lúc này tuy vẫn còn rãi rác nhưng đã phải nhường bước trước những xu hướng mới: xu hướng vui sống, lịch sử về xu hướng yêu nước tích cực, cách mạng đang trên đà phát triển.

Nhìn vào số lượng, từ năm 1941 những bài thuộc khuynh hướng này đã nhiều lên rõ rẹt và có chiều vượt qua những bài theo khuynh hướng lãng mạn cũ. Âm nhạc cải cách chuyển sang thời kỳ của những bản hùn ca còn gọi là thời thanh niên và lịch sử. Nó thổi một luồng gió mới vào mọi tâm hồn mệt mõi vì quá lãng mạn và nặng trĩu ưu phiền.

Một trong những dịp náo nhiệt khơi mào cho sự chuyển hướng mạnh mẽ trong sáng tác âm nhạc là kỳ trẩy hội đền Hùng vào 10/03/1941 do tờ Việt báo tổ chức. Đó là một dịp để người dân Việt Nam tỏa lòng ngưỡng mộ đối với tổ tiên, vua Hùng- những người đã có công mở nước. Bản nhạc Đi hội đền Hùng lời ca của Ngyễn Phước Bộ, âm nhạc của Lưu Hữu Phước được in ra 1000 bản để phát không cho những người đi hội đền Hùng năm đó. Và bài Thanh niên ơi của Thẩm Oánh được hàng ngàn lòng ngực ca vang trong cảnh đời hùng vĩ.
Thấy công cụ mà mình sử dụng để mê hoặc thanh niên Việt Nam, đẩy họ vào con đường ăn chơi hưởng lạc, xa rời đấu tranh đang dần bị các nhạc sĩ trẻ Việt Nam giàu lòng yêu nước chuyển thành công cụ tuyên truyền vận động và thúc đẩy thanh niên lên đường đấu trang giải phóng dân tộc, thực dân Pháp đã bắt đầu xiết chặt lưới kiểm duyệt. Năm 1941, lời bài ca Người xưa đâu tá của Lưu Hữu Phước bị cấm, điệp khúc chính của bài Bạch Đằng Giang ( lời của Mai Văn Bộ và Lưu Hữu Phước) vượt lưới kiểm duyệt của thực dân. Song Bạch Đằng Giang, ải chi lăng và kinh cầu nguyện (tức người xưa đâu tá) vượt lưới kiểm duyệt của thực dân vẫn lưu hành trong giới thanh niên, sinh viên và gây nên một phong trào sôi nổi.

Cuối năm 1941 đầu 1942, tiếng gọi sinh viên của Lưu Hữu Phước bắt đầu lan rộng nhanh chống trong sinh viên và học sinh, rồi được quần chúng tự động gọi tên là tiếng gọi thanh niên. Bài hát đã kích thích mạnh mẽ lòng yêu nước, chí quật khởi của từng lớp thanh niên, học sinh thời bấy giờ. Tổ hội sinh viên- với một lập trường quốc gia cấp tiến và những đoàn viên trẻ tuổi hăng say- là tổ chức đã có nhiều hoạt động có tác động gây tinh thần yêu nước mãnh liệt tron nhân dân, nhất là trong đám học sinh, sinh viên. Đặc biệt chú trọng đến việc dùng tân nhạc tron cuộc đấu tranh chính trị chống Pháp- Nhật, tổng hội sinh viên quảng cáo rầm rộ cho những bản hùng ca của thời kỳ này, trong đó nổi bậc lên những sáng tác của Lưu Hữu Phước.

Nắm lấy phong trào của thanh niên bên ngoài đang sôi nổi, ban thường vụ trung ương Đảng họp vào thàng 2/1943 ra quyết nghị: phái người vào các đoàn hướng đạo, hội thể dục để hoạt động.

Chính qua đó, nhiều nhạc sĩ trẻ tham gia trong các tổ chức hướng đạo và các hoạt động của thanh niên, sinh viên đã chịu ảnh hưởng của cách mạng và sau này họ dễ dàng tự nguyện tham gia hàng ngũ những người chiến sĩ cách mạng đấu tranh giải phóng đất nước khỏi xiềng xích nô lệ. Trong lớp nhạc sĩ đầu tiên ấy có thể kể đến Đỗ Nhuận, Lưu Hữu Phước, Văn Cao…

Cũng chính vì vậy, từ năm 1943 khuynh hướng nhạc yêu nước ngày càng nở rộ gần như lấn áp hẳn khuynh hướng lãng mạn kể cả những đô thị. Đây là một lực lượng hùng hậu để bổ sung cho dòng âm nhạc cách mạng đã hình thành và hoạt động chủ yếu trong vòng bí mật. Cho tới sau ngày đảo chính nhật 9 tháng 3 năm 1945, đặc biệt là sau cách mạng thánh 8 thành công, dòng âm nhạc này lớn mạnh vượt bật và đè bẹp hoàn toàn dòng nhạc lãng mạn.

Khuynh hướng cách mạng:

Khuynh hướng âm nhạc cách mạng của nước ta ra đời cùng với cuộc hoạt động cách mạng dưới sự lãnh đạo của chính Đảng của giai cấp công nhân ở nước ta – khi đó là Đảng cộng sản Đông Dương.

Bằng sự nhạy cảm của mình những người cộng sản Việt Nam từ rất sớm đã biết vận dụng cả 2 phương thức sáng tác – đặt lời cho những bài có sẵn và sáng tác những bài ca mới theo phương pháp Âu tây. Các chiến sĩ Cộng Sản Việt Nam đặt lời mới cho những ca khúc cách mạng nước ngoài như: quốc tế ca, thanh niên xích vệ, nhà máy đứng lên mau… của Pháp, Đức. Nhưng khác hẳn việc đặt lời cho ca khúc ngoại quốc trong phong trào hát bài hát ta theo Tây đã nói ở trên, các chiến sĩ Cộng Sản đã làm công việc này với mục đích cổ vũ tinh thần đấu tranh của các chiến sĩ trên mặt trận cũng như nơi lao tù và vận động tham gia hoạt động cách mạng, giành độc lập tự do cho tổ quốc.

Sớm nắm được quy luật phát triển của nghệ thuật âm nhạc nước nhà họ đã nhanh chóng lợi dụng nó làm vũ khí tuyên truyền cho cuộc đấu tranh chống thực dân xâm lược. Từ cao trào Xô viết Nghệ Tĩnh năm 1930 một bài hát mới sáng tác theo phương pháp cấu tứ âu tây xuất hiện: cùng nhau đi hồng binh của Đinh Nhu. Bài hát nhanh chóng được phổ biến rộng rãi và có sức lôi cuốn quần chúng xiết chặt hàng ngũ trong các cuộc biểu tình đình công hoặc võ trang cướp chính quyền ngày đó.

Cho tới nay, bài hát nói trên vẫn được xem là sáng tác mới đầu tiên của khuynh hướng âm nhạc cách mạng. Nó mở màn cho những sáng tác cùng loại trong thời kì 1930 – 1931, 1936 – 1937 và những năm 1940 trở về sau của trần Văn Út (Tam Bình) Vương Gia Khương (cờ việt minh), Đỗ Nhuận (viếng mồ liệt sĩ, chiều tù, Quảng Châu công xã) và nhiều nhạc sĩ khác…

Sự lãnh đạo ngầm của Đảng trong các tổ chức hướng đạo và các hoạt động của thanh niên – sinh viên từ năm 1943 trở đi được đẩy mạnh nó góp phần quan trọng trong việc thúc đẩy những mầm móng sáng tác theo khuynh hướng yêu nước tiến bộ trong nền nhạc mới mau chóng lớn mạnh.

Nhờ đó nhiều nhạc sĩ từng hăng hái sáng tác theo khuynh hướng này về sau đã trở thành những nồng cốt gia nhập đội ngũ nhạc sĩ cách mạng: Lưu Hữu Phước, Văn Cao… đặc biệt cũng trong 1943 đề cương văn hoá của Đảng ra đời lần đầu tiên đường lối và nhiệm vụ văn hóa Việt Nam trong giai đoạn hiện tại và tương lai được vạch ra một cách đầy đủ, rỏ ràng và chính xác. Không chỉ còn là những hành động tự phát của những cá nhân lẻ tẻ như trong những năm trước.

Đề cương văn hoá của Đảng đã chính thức mở màn cho một cuộc phản công có tổ chức của văn hoá Việt Nam dưới sự lãnh đạo của Đảng cộng sản Đông Dương chống lại cuộc xâm lược bằng văn hoá của thực dân Pháp.

Ánh sáng đường lối của đề cương văn hoá sau này sẽ toả rộng tác dụng trong các tầng lớp văn nghệ sĩ theo cách mạng, giúp họ trở thành lực lượng nòng cốt trong cuộc xây dựng một nền văn hoá nghệ thuật và âm nhạc cách mạng vừa mang tính dân tộc vừa mang tính hiện đại, phục vụ đông đảo quần chúng theo phương châm dân tộc, khoa học đại chúng.

Từ 1944, khí thế cách mạng ngày càng dâng cao. Một số nghệ sĩ trẻ ở ngoại thành đã bắt liên lạc được với cơ sở cách mạng, trở thành một lực lượng đóng góp tích cực cho cuộc đấu trang sống mái sắp tới bằng thứ vũ khí văn nghệ sắt bén này.

Những bài Tiếng gọi thanh niên của Lưu Hữu Phước cùng với những bài ca cách mạng khác như: Du kích ca của Đỗ Nhuận, Tiến quân ca của Văn Cao, Diệt phát xích của Nguyễn Đình Thi đã trở thành tiếng kèn thôi thúc thanh niên, sinh viên và các tầng lớp nhân dân hăng hái lao vào cuộc khởi nghĩa giành chính quyền tháng Tám 1945 bên cạnh hàng trăm bài hát sôi sục khí thế cách mạng của các tác giả khác…

Những khuynh hướng khác trong đà tiến triển chung của âm nhạc cải cách các nhạc sĩ ở khắp nơi xuất hiện ngày càng nhiều. Họ sáng tác theo cảm hứng của mình và đồng thời chịu ảng hưởng của thời cuộc và các trào lưu chính từ bên ngoài dội tới. Đề tài nói chung vì vậy ở mỗi người cũng rất đa dạng. Khi thì những đề tài tình yêu mang tính chất lãng mạn. Khi là những bài hát về đề tài thanh niên, lịch sử hoặc chiến đấu.

Khoảng năm 1944- 1945, những đề tài viết về tôn giáo bắt đầu xuất hiện và ngày càng phổ biến nhiều: A di Đà Phật của Thẩm Oánh (1942), Sám hối của Nguyễn Hữu Ba và một số bài Phật nhạc của Nguyễn Hữu Ba và Văn Giảng, một loạt ca khúc giáo đường Thiên Chúa nở rộ với nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh gồm Hùng Lâm, Tâm Bảo, Thiên Phụng, Hải Linh. Nhóm này sáng tác được hàng trăm bài in trong tập Cung thánh những năm 1944- 1945.

Bám sát hơi dân ca, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát cũng cho ra đời một số bài có tính chất đồng dao: con cò, con voi…song nhìn chung, càng ngày gần tới ngày tổng khởi nghĩa 1945 những sáng tác mang nội dung yêu nước kích thích tinh thần dân tộc kêu gọi câm thù, thúc đẩy đấu tranh ngày càng nhiều.

II. GIAI ĐOẠN II: TỪ CÁCH MẠNG THÁNG TÁM 1945 ĐẾN 1975

1. Giai đoạn từ 1945 – 1954: Âm nhạc Việt Nam thời kì chống Pháp

Cách mạng tháng Tám thành công, nước Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa ra đời đem lại niềm phấn khởi cho mọi tầng lớp nhân dân, trong âm nhạc, các nhạc sĩ trẻ cũng lao vào công cuộc sáng tác những bản nhạc hào hùng phấn chấn.

Dòng âm nhạc Cách Mạng nảy sinh từ những năm 30 và họat động trong vòng bí mật nay chính thức ra công khai. Từ đây lịch sử ghi dấu sự lớn mạnh không ngừng của dòng nhạc cách mạng dưới sự lãnh đạo của Đảng cộng sản Việt Nam. Đây cũng là lần đầu tiên, sau hơn nửa thế kỉ đụng độ với âm nhạc phương tây, các nghệ sĩ và nhạc sĩ từ nhiều khuynh hướng khác nhau đã qui từ về một mối. Nhưng từ tháng 12- 1946, Pháp quay lại xâm lược nước ta, âm nhạc Việt Nam lại bước vào giai đoạn phân hóa mới.

Tại các vùng bị tạm chiếm, âm nhạc bị kéo về tình trạng những ngày đầu trước cách mạng, những đề tài lãng mạn, đồi trụy – phản động được sống lại.

Ở các vùng kháng chiến, nội dung đề cương văn hóa 1943 của Đảng ngày càng được phổ biến sâu trong giới văn nghệ sĩ. Những cuộc đấu tranh nội bộ gay gắt chống tư tưởng tự ti, miệt thị và những cách nhìn lệch lạc với nghệ thuật cổ truyền góp phần tẩy rửa nọc độc còn rớt lại của văn hóa thực dân.

Từ khoảng năm 1950 – 1951 trở đi, âm nhạc Việt Nam bước vào giai đoạn chuyển mình. Thời kì hồi sinh của âm nhạc cổ truyền và thời kì lột xác của bộ phận “âm nhạc cải cách” theo Cách Mạng chính thức được mở ra.
Chính trong cuộc kháng chiến này, nhờ bám sát cuộc sống chiến đấu và tắm mình trong nguồn nhạc dân gian tươi mát mà xưa kia bứt xa, phương hướng và phương pháp sáng tác của các nhạc sĩ kháng chiến thay đổi hẳn. Từ 1950, đặc biệt là càng về cuối cuộc kháng chiến chống Pháp, âm nhạc Cách Mạng càng đạt được nhiều thành tựu đáng kể.

Trong lĩnh vực ca khúc, không chỉ ở nội dung mà trong ngôn ngữ nghệ thuật. Những âm điệu lai căn một cách cố ý không có chỗ đứng trong âm nhạc kháng chiến. Số bài còn chịu âm hưởng phương tây rút đi trông thấy nhường chổ cho những ca khúc giàu sắc thái dân tộc. Âm hưởng của âm nhạc dân tộc trong ca khúc kháng chiến đậm đà rõ nét.

Ngoài những thành công của Văn Cao (sông Lô), Lê Yên (bộ đội về làng),… là những điển hình đầu tiên về sự đổi mới khả năng biểu hiện của âm điệu dân tộc với chất hành khúc chiến đấu. Đó cũng là những điển hình đầu tiên về sự Việt hóa thể hành khúc phương Tây và sự kết hợp khá thành công hình thức ca khúc mới với âm điệu dân tộc để tạo ra ngôn ngữ và nhịp sống thời đại trong âm nhạc Việt Nam.

Chín năm kháng chiến thắng lợi đồng thời cũng đánh dấu sự thắng lợi của Mặt trận văn hóa và âm nhạc Việt Nam chống sự tấn công văn hóa của thực dân Pháp và ảnh hưởng di hại của nó.

1954 chấm dứt giai đoạn kháng chiến chống Pháp. Hòa bình được lập lại nhưng đất nước còn tạm chia cắt hai miền. Những cặn bã của văn hóa thực dân ở các vùng pháp chiếm cũ bị dồn xuống phía Nam. Quá trình phân hóa (bắt đầu từ 1946) để hình thành hai dòng nhạc Cách Mạng và phản cách mạng lúc này chuyển vào cao điểm, của sự đối kháng.

Cùng với sự đối lập về chế độ xã hội, sự phát triển của hai dòng nhạc chính thống ở mỗi miền càng đi sâu vào sự đối lập về nội dung tư tưởng cũng như về hình thức và thể loại.

Ở miền Bắc, âm nhạc không ngừng bước tiến lên quy mô hiện đại và phát triển một cách nhịp nhàng, cân đối, toàn diện hơn bất kì thời kì nào trong lịch sử âm nhạc nước nhà cho tới lúc đó Âm nhạc miền Bắc ngày càng đi vào chuyên nghiệp và chuyên môn hóa. Các khâu đào tạo, sưu tầm, nghiên cứu được chú trọng, đi vào tổ chức chính qui chặt chẽ, hổ trợ cho sáng tác, biểu hiện vươn lên những thành tựu rữc rỡ. Hàng ngàn bài ca nhạc cổ của các sắc tộc trên đất nước ta được ghi vào các băng từ tính. Hàng trăm bài được xuất bản dưới nhiều hình thức khác nhau. Nhiều công trình chuyên khảo về âm nhạc dân gian và sân khấu cổ truyền ra đời.
Việc phổ cập âm nhạc truyền thống trong nhân dân, đặc biệt trong các thế hệ trẻ, nhờ đó được đẩy mạnh, nâng cao thêm lòng yêu mến, quý trọng vốn cổ và việc kế thừa trong các sáng tác mới. Các lớp huấn luyện ngắn hạn trong thời kì kháng chiến được thay thế bằng các trường nghệ thuật với chương trình giảng dạy dài hạn toàn diện có hệ thống.

Trường âm nhạc Việt Nam (nay là nhạc viện Hà Nội) thành lập 1956, trường nghệ thuật sân khấu (1959) thường xuyên đào tạo diễn viên đủ ngành nghề, đặc biệt là đội ngũ sáng tác âm nhạc căn bản, vững tay nghề, có khả năng viết ca khúc và tác phẩm thanh khí nhạc đủ loại. Truyền thống tiếp thu tinh hoa âm nhạc nước ngoài được phát huy.

Trong thế kỷ này, nhân dân Việt Nam chủ động vươn tới những chân trời xa xôi ngoài biên giới, đón nhận tinh hoa âm nhạc bốn phương. Những học sinh, sinh viên âm nhạc gửi sang các nước bạn kế tục nhau ra đi và trở về với những kiến thức mới, kinh nghiệm hay, góp phần cùng lực lượng đang được đào tạo trong nước hoàn thiện dần nền âm nhạc mới của nước nhà. Ca khúc tiếp tục được mùa, ngày càng nhuần nhị hơn với các chất liệu âm nhạc dân tộc, già dận hơn trong việc khai thác các đề tài của cuộc sống mới. Nhiều nhạc sĩ dần hình thành phong cách riêng.

2. Giai đoạn 1954 – 1975: Âm nhạc Việt Nam thời kì chống Mỹ cứu nước

Hai mươi mốt năm từ 1954 – 1975 đánh dấu sự phát triển với một tốc độ chưa từng thấy của âm nhạc cách mạng Việt Nam trong lịch sử âm nhạc nước nhà cho tới bây giờ.

Trong lúc đó, âm nhạc miền Nam chậm chạp bước theo một hướng khác. Tình hình âm nhạc ở đây hoàn toàn không thuần nhất.

Tân nhạc đi vào con đường nhạc nhẹ hóa với những tác phẩm lai căn.Theo sự phát triển của phong trào và phong trào đấu tranh của học sinh, sinh viên miền Nam, âm nhạc Cách Mạng và yêu nước cũng dần lớn lên.
Năm 1975, chiến dịch hồ chí minh thắng lợi, nhanh như trận gió cuốn. Cách mạng Việt Nam toàn thắng. Các thế lực phản động bị đập tan. Dòng nhạc phản Cách Mạng cùng chung một số phận. Trên đất nước hòa bình thống nhất lại xuất hiện điển quy tụ mới trong nền âm nhạc Việt Nam. Tất cả những truyền thống âm nhạc tốt đẹp của dân tộc lại được khơi dậy mạnh mẽ trên toàn đất nước.

Tiếng trống đồng hùng vĩ cùng tiếng đàn đá cổ xưa lại ngân vang trang trọng trên sân khấu thủ đô và một số địa phương mừng nước Cộng Hòa Xã Hội Chủ Nghĩa Việt Nam tròn 35 tuổi. Sự nghiệp xây dựng và phát triển âm nhạc dân tộc, bao gồm hai bộ phận cân đối: nhạc cổ truyền và nhạc Mới, tiếp tục vươn tới đạt những thành tựu mới.

Những tinh hoa âm nhạc cổ truyền dân tộc đựơc giới thiệu với đồng bào trong nước và nhân dân thế giới. Các công tác đào tạo, nghiên cứu lý luận và sáng tác âm nhạc đều có những bước phát triển mới đáng mừng. Nhiều nghệ sĩ ưu tú tham dự các cuộc thi âm nhạc quốc tế đã đem vinh quang về cho đất nước. Một trong những thành công rực rỡ nhất là thành tích vang dội của nghệ sĩ nhân dân Đặng Thái Sơn trong cuộc thi Piano quốc tế tại Ba Lan, làm chấn động dư luận âm nhạc thế giới.

III. GIAI ĐOẠN III: 1975 ĐẾN NAY

Dù khó khăn, dù gian nan, dù sao đi nữa, người dân Việt Nam nên chấp nhận Việt Nam là quê hương ngàn đời. Niềm hy vọng nhỏ nhoi chỉ lóe lên và chưa được bừng sáng thì 30 tháng 4, 1975 đã đưa hàng trăm nghìn người ra đi trên đường di tản. Nhạc trẻ là một hiện tượng âm nhạc xuất hiện tiên khởi vào đầu thập niên 60. Nhạc kích động Âu Mỹ bắt đầu xâm nhập thị trường miền Nam vào cuối năm 1959. Giới trẻ, con của các thương gia và giới trưởng giả theo học chương trình Pháp thường nghe các loại nhạc kích động của Mỹ và Pháp.
Phải đợi tới khoảng 1963 - 1965, phong trào nghe nhạc kích động Tây phương bành trướng mạnh qua các buổi tổ chức khiêu vũ tại gia. Các danh ca của Mỹ như Paul Anka, Elvis Presley, The Platters, của Anh quốc như Cliff Richard, The Shadows, The Beatles, The Rolling Stones, của Pháp như Johnny Halliday, Sylvie Vartan, Françoise Hardy, Christophe, Dalida, vv…. là thần tượng của giới thanh niên nam nữ dưới 18 tuổi. Những ban nhạc trẻ kích động mạnh nhưng trên như C.B.C., The Dreamers, The Uptight, The Blue Jets, The Spotlights (sau đổi thành Strawberry Four với Tùng Giang, Đức Huy, Tuấn Ngọc và Billy Shane - cả 4 người này hiện nay ở Mỹ và Billy Shane đã qua đời năm 1998).

Một số ca sĩ Việt thích kèm theo tên ngoại quốc bên cạnh tên Việt như Elvis Phương (hiện ở Hoa Kỳ), Pauline Ngọc (không còn hát n"a và hiện sống bên Đức), Prosper Thắng (sống ở Pháp và từ trần năm 1998), Julie Quang (hiện sống ở Mỹ), Carol Kim ( sống ở Mỹ),vv.. Họ nổi danh với các bản nhạc ngoại quốc hát bằng lời Pháp và Anh. Những hộp đêm Mỹ ngày càng nhiều từ 1968 trở đi càng khuyến khích số người hát nhạc Mỹ nhiều hơn nữa. Trước sự bành trướng mạnh mẽ của nhạc ngoại quốc nổi tiếng, Phạm Duy, Quốc Dũng, Nam Lộc, Tùng Giang, Trường Hải, vv… chuyển sang đặt lời Việt cho nhạc ngoại quốc.

Phải đợi tới năm 1971 mới thấy xuất hiện đại hội nhạc trẻ đầu tiên được tổ chức tại sân Hoa Lư do Trường Kỳ (hiện ở Montreal, Canada), Tùng Giang (ở California, Hoa Kỳ), và Nam Lộc ( làm việc cho một cơ quan thiện nguyện USCC ở Los Angeles, Cali) đảm trách. Sự thành công của đại hội nhạc trẻ đầu tiên ở Saigon đã đẩy mạnh nhạc trẻ lên cao độ qua những năm kế tiếp (1971 tại trường trung học Taberd với hơn 10.000 người nghe, và 1974 , năm chót trước khi mất Saigon tại vườn sở thú với trên 20.000 khán giả). Những bản nhạc ngoại quốc như "The House of the Rising Sun", "Reviens la Nuit", "Tous les Garçons et les Filles", "Capri, c'est fini", "Bang Bang" , "Besame Mucho", "Only You", "My Prayer", "Be Bop Be Lu La", "Love Story", "Yesterday", "Michelle", etc… là những bài vẫn còn được "ăn khách" trong cộng đồng người Việt ở hải ngoại hiện nay.

Loại nhạc trẻ không đóng góp gì vào gia tài của nền Tân nhạc Việt Nam hay chỉ là loại nhạc bắt chước theo người Tây phương, không có gì là sáng tạo cả. Đó là loại nhạc cuồng loạn, ru hồn thế hệ trẻ trong khung cảnh chiến tranh để cho họ tạm quên cảnh tương tàn của đất nước qua những bước nhảy tango, twist, be-bop, valse, pasodoble, rumba, cha cha cha, vv.. Một giai đoạn bị Mỹ hóa, giữa thời kỳ náo loạn.

Giai đoạn thứ ba của lịch sử Tân nhạc Việt Nam kể từ khi hàng triệu người Việt bỏ xứ ra đi trên đường tạm dừng sau ngày 30 tháng 4/1975 cho tới trước ngưỡng cửa của năm 2000.

Nhạc di tản từ 30 tháng 4/1975. 25 năm lặng lẽ trôi qua. 25 năm đầy biến chuyển trong lịch sử thế giới nói chung và trong lịch sử Việt Nam nói riêng. Chỉ riêng về ngành âm nhạc Việt Nam, nhất là ở hải ngoại, số lượng bài bản tân nhạc, những ca khúc đã thay đổi nhiều đề tài, đã tăng số lượng theo một mức độ ngoài sức tưởng tượng của loài người.

Những năm đầu của thời di tản cho thấy những băng nhựa đủ loại, từ các cuốn băng sao lại băng cũ thời trước 1975, đến các băng được sản xuất tại Âu Mỹ do hàng chục trung tâm băng nhạc.Đến năm 1988 mở màn cho giai đoạn dĩa laser loại compact disc.

Chỉ trong vòng 5 năm (1988-1993) hàng nghìn dĩa laser tràn lan khắp nơi. Loại dĩa laser video phát triển từ 1992 lúc phong trào hát Karaoke khởi xướng mạnh tại Hoa Kỳ và Canada. Nhiều quán cà phê và quán phở, tiệm ăn ở Bắc Mỹ phải trang bị máy karaoke và luôn cả tư nhân cũng thích hát Karaoke vào cuối tuần trong những cuộc họp bạn tại gia. Gần đây hơn, các loại dĩa CDV, và DVD thay thế loại laserdisc làm bành trướng mạnh phong trào Karaoke tại tư gia.

Video về tân nhạc cũng rất thịnh hành, hàng mấy chục trung tâm băng nhạc xuất hiện tại Âu Mỹ và các ca sĩ tự lập các trung tâm sản xuất riêng. Trong phạm vi nhạc di tản, tôi chỉ đề cập tới tân nhạc Việt Nam ở hải ngoại. Tân nhạc Việt Nam ở hải ngoại (1975-2000) Giai đoạn di tản qua 25 năm cho thấy sức mạnh vô cùng mãnh liệt của người Việt trong lĩnh vực sáng tác.

Dù trong bất cứ hoàn cảnh nào, con người làm văn nghệ lúc nào cũng hăng say tìm nguồn cảm hứng qua những sáng tác âm nhạc. Một số nhạc sĩ ra đi trong đợt di tản đầu tiên gồm có Phạm Duy, Hoàng Thi Thơ, Lam Phương, Nam Lộc, Song Ngọc, Tô Huyền Vân, Huỳnh Anh. Năm giai đoạn thể hiện lịch sử tiến triển của tân nhạc hải ngoại:

Nhớ Quê Hương, nhớ Saigon đất nước vừa bị mất, quê hương phải lìa xa. Saigon vừa bị đổi tên. Niềm thất vọng tràn trề dâng cao trong lòng tất cả người dân Việt phải bỏ xứ ra đi trong uất hận, căm tức, tủi nhục. Toán người di tản ra đi đầu tiên đã đến Mỹ vào giữa mùa xuân năm 1975.

Phải đợi tới cuối thu 1975, một số nhạc sĩ có tên tuổi ở Saigon đã ra đi trong đợt đầu và trong số đó có Nam Lộc. Nam Lộc là người đã viết một bản nhạc vào cuối năm 1975 và là bài thành công nhất trong giai đoạn đầu của di tản (1975-1980). Đó là bài "Saigon Ơi ! Vĩnh Biệt ". Saigon , thành phố của bao kỷ niệm, của nhớ nhung, của hàng triệu con tim bị rung động mỗi khi hai chữ Saigon được nhắc đến, là đề tài cho một số nhạc phẩm như "Saigon Ơi! Vĩnh Biệt !" (Nam Lộc , 1975), "Saigon Ơi ! Thôi Đã Hết" (Nam Lộc , 1976), "Saigon Năm Xưa” (Trần Quang Hải, 1985).

Ngày 9 tháng 5, 1976 tại Los Angeles, California, lễ kỷ niệm một năm xa xứ đã được một số nghệ sĩ Việt tổ chức một chương trình đại nhạc hội đầu tiên giống như ở Saigon cùng lúc với sự chào đời cuốn băng thực hiện lần đầu tại hải ngoại do nữ ca sĩ Thanh Thúy hát với tựa cuốn băng Thanh Thúy 1: Saigon ơi! Vĩnh biệt đánh dấu một biến chuyển mấu chốt trong lĩnh vực tân nhạc di tản và sản xuất băng nhạc tại hải ngoại.

Ở Âu châu tại Paris, phải đợi tới tháng 9,1976 mới thấy sự bùng nổ của chương trình nhạc hội qua sự cố gắng của Lê Lai (đài VOA) từ Hoa Thịnh trốn sang Paris để tổ chức 4 buổi trình diễn tân nhạc, dân ca và ngâm thơ với Khánh Ly, Hoàng Oanh và sự cộng tác của nhạc sĩ Trần Quang Hải .Sự thành công của chương trình thi ca nhạc di tản đầu tiên đã khơi mào cho chương trình thi ca vũ nhạc kịch của đoàn Hoàng Thi Thơ từ Mỹ sang Pháp và Thụy Sĩ trình diễn vào cuối tháng 10,1976.

Các trung tâm băng nhạc lần lần xuất hiện ở Mỹ và Pháp. Từ 1988 bắt đầu chuyển mình sang phong trào làm dĩa laser. Cả chục nghìn dĩa CD đã được tung ra trên thị trường băng nhạc Việt Nam từ 1987. Nhạc sĩ Phạm Duy là người đầu tiên đưa nhạc Việt vào dĩa CD do Phạm Duy Cường soạn hòa âm và sản xuất với tựa đề "Nhạc Tình Phạm Duy" vào cuối năm 1987. Vào đầu tháng 2, 1988, tại Paris, nhà sản xuất dĩa hát Pháp Playasound đã tung ra thị trường quốc tế dĩa laser đầu tiên về nhạc cổ truyền Việt Nam với Trần Quang Hải và Bạch Yến qua dĩa "Rêves et Réalités/Trần Quang Hải et Bạch Yến" (Giấc Mơ và Sự Thật).

Băng video trở thành một món ăn tinh thần cần thiết cho cộng đồng người Việt hải ngoại. Trung tâm Thúy Nga trở nên một nơi phát hành các chương trình ca nhạc hay nhất từ 1989 trở đi với sự tuyển chọn ca sĩ, phối hợp với kỹ thuật thu hình do một cơ quan chuyên nghiệp Pháp đảm nhận. Phong trào Karaoke lan tràn vào giới nhạc Việt từ 1990.

Nhạc tranh đấu và kháng chiến

Sau ba năm im hơi 1975-1978, sống ẩn dật tại Miami (Florida) bên Mỹ trong khi chờ đợi các con (ban nhạc The Dreamers) còn kẹt lại ở Saigon (sau đó toàn ban nhạc The Dreamers đã được sang Mỹ và hiện định cư tại Midway City, California), trong khi ca sĩ Duy Quang đã nhờ Julie Quang (bây giờ chỉ mang tên Julie thôi sau khi chia tay với Duy Quang) để sang Pháp vào cuối năm 1978, Phạm Duy, người sáng tác nhạc nhiều nhất ở Việt Nam, lại xuất hiện lộ diện qua quyển nhạc "Hát Trên Đường Tạm Dung" (1978). Bản " Đường Tạm Dung" và bản "Nguyên Vẹn Hình Hài" của Phạm Duy đã là ngọn đuốc đốt cháy tạo nguồn hứng sáng tác cho một số nhạc sĩ trẻ để tung ra những nhạc phẩm tả nỗi uất ức oán hờn căm thù đi liền với phong trào phục quốc kháng chiến cùng lúc với sự xuất hiện của Võ Đại Tôn và Hoàng Cơ Minh.

Nguyệt Ánh , một hiện tượng mới trong làng tân nhạc từ 1980 bắt đầu sáng tác nhiều nhạc phẩm phục quốc qua những cuốn băng như "Em nhớ màu cờ", "Dưới Cờ Phục Quốc", … Tên Nguyệt Ánh đi liền với giai đoạn phục quốc, kháng chiến. Việt Dzũng, một nhạc sĩ trẻ, hăng say kháng chiến, nói lên tiếng nói căm hờn qua các bản nhạc đầy ý chí trong hai cuốn băng "Lưu Vong Khúc" và "Kinh Tỵ Nạn" (1981). Trần Quang Hải và Bạch Yến đã sáng tác một số nhạc phẩm đấu tranh , điển hình nhất là "Thương Nhớ Quê Hương" (1978), "Cầu Mong Cho Mau Hòa Bình" (1978), và "Em Về Gi" “ Lửa" ( phổ thơ của Minh Đức Hoài Trinh, 1978) Chí nguyện đoàn hải ngoại phục quốc Việt Nam, với mục đích yểm trợ "chiến dịch người về" đã xuất bản hai cuốn băng "Hát Cho Những Người Về " (1981), và "Rực Lửa Trời Đông" (1983) gồm những ca khúc nung nấu tinh thần kháng chiến ở hải ngoại và quốc nội. Nhiều chủ đề được tung ra qua một số băng nhạc sản xuất từ 1976 - 1980 như "Tháng Tư Buồn", "Sài Gòn Vĩnh Biệt Tình Ta", "Ngày Quốc Hận 30 tháng 4/1975", "Người Di Tản Buồn", "Hát Cho Người Tìm Tự Do", "Quê Hương Bỏ Lại", vv…

Nhạc tả lại cảnh lao tù Việt Nam Năm 1981, Phạm Duy sáng tác 20 bài lấy tựa là "Ngục Ca" qua lời thơ của ngục sĩ Nguyễn Chí Thiện trong tập thơ "Tiếng Vọng Từ Đáy Vực" . Hà Thúc Sinh sáng tác trong thời gian học tập cải tạo ở Việt Nam . Sau khi vượt biển , được định cư tại Mỹ, đã xuất bản tập nhạc "Tiếng Hát Tủi Nhục" (1982). Châu Đình An, một nhạc sĩ trẻ , đã đóng góp qua tập nhạc "Những Lời Ca Thép " (1982). Phạm Duy, Lê Uyên Phương, Nguyệt Ánh, Việt Dzũng, Nguyễn Đức Quang ở Mỹ, Nguyễn Hữu Nghĩa, Phan Ni Tấn, Vy Hùng ở Canada, Trần Quang Hải, Duyên Anh, Ngô Càn Chiếu ở Pháp, Nguyễn Quyết Thắng ở Hòa Lan, Nguyễn Đình Ngoạn ở Đức, Phạm Quang Ngọc, Cung đàn Nguyễn Sỹ Nam, Hoàng Ngọc Tuấn ở Úc châu đã viết nhiều bài ca tranh đấu cũng như những ca khúc phù hợp với phong trào phục quốc.
Sự phục sinh của nhạc tiền chiến từ năm 1982 trở đi, hiện tượng phục sinh nhạc tiền chiến được phát triển rộng rãi. Những ca sĩ đua nhau sản xuất băng nhạc hát lại những bài hát tiền chiến hay những bài trước 1975. Bạch Yến, Khánh Ly, Lệ Thu, Thanh Thúy, Kim Anh, Minh Hiếu, Thanh Tuyền, Hương Lan, Julie, Huyền Châu, Bích Thuận, Phương Dung, Kim Loan, Duy Quang, Elvis Phương, Thanh Mai, vv….

Trong những năm 1983 - 1985 đã phát hành trên 100 cuốn băng nhạc làm sống lại những bài ca tiền chiến như để gợi lại biết bao kỷ niệm của thời quá khứ. Chủ đề phục quốc, kháng chiến nhường bước cho chủ đề tình yêu và kỷ niệm quê hương sau 10 năm lưu vong.

Một số nhạc sĩ như Lam Phương, Đức Huy, Phan Kiên, Duy Quang, Ngô Minh Khánh, Trần Quang Hải, Duyên Anh trong khoảng thời gian 1982-85 đã sáng tác rất nhiều nhạc phẩm ca ngợi tình yêu đôi lứa. "Yêu Em Dài Lâu" (Đức Huy), "Ru Đời Phù Ảo" (Duyên Anh, 1984), "Anh Cần Em" (Trần Quang Hải - Lương Ngọc Châu, 1982).
Giai đoạn này đánh dấu một chiều hướng mới trong làng nhạc Việt với sự viết lời ngoại quốc (Pháp và Anh) trên nhạc Việt do nhạc sĩ Trần Quang Hải đề xướng và mang nhạc Việt do nhạc sĩ Việt sáng tác vào thị trường quốc tế.
Hưng ca, nhạc trẻ song ngữ ,phong trào phổ thơ được bành trướng, cũng như sự tái sinh phong trào du ca với Nguyễn & ETH; Ức Quang, Nguyễn Hữu Nghĩa và Phan Ni Tấn. Phong trào Hưng Ca được thành hình vào năm 1985 với tôn chỉ là dùng văn nghệ sân khấu và thanh niên để giữ vững những niềm tin cách mạng dân tộc chống chủ nghĩa và bạo quyền cộng sản. Hai tập nhạc được phát hành: "Hưng Ca 1: Lên Đường "(1985), và "Hưng Ca 2: Hẹn Em Sài Gòn" (1986).

Vấn đề thích nhạc ngoại quốc đã có từ thập niên 60 tại Việt Nam. Mười mấy năm trôi qua ở hải ngoại, giờ đây phong trào thích nhạc ngoại quốc (giống loại nhạc trẻ thời thập niên 70 ở Saigon) lại bành trướng mạnh và được giới trẻ lớn lên ở hải ngoại hưởng ứng nồng nhiệt.

Từ chỗ ưa thích nhạc ngoại quốc đã tạo ra phong trào xuất bản nhạc khiêu vũ và sự phát hiện nhiều vũ trường ở các nơi có đông người Việt sinh sống. Một số mầm non ca sĩ trẻ như Linda Trang Đài, Cinda Thúy, Sơn Tuyền, Thúy Vi, Thái Hiền, Phương Thúy, Lucia Kim Chi, Tryzzie Phương Trinh, Tuệ Châu, Tuấn Anh ở Mỹ, Ngọc Huệ (sang định cư ở Mỹ từ năm 1991), Bảo Khánh, Quỳnh Lân ở Úc châu cùng với Công Thành và Lynn (sang định cư ở Hoa kỳ từ năm 1987).

Về sau có Đơn Hồ (nổi tiếng nhất trong năm 1992), Dalena (nữ ca sĩ Mỹ chuyên hát tiếng Việt, nổi tiếng nhất trong hai năm 1991 và 1992),Trịnh Nam Sơn, Thái Tài, Ý Nhi, Ý Lan, Sher'e Thu Thủy, Phi Khanh, Như Mai, Kenny, Mỹ Huyền, Ngọc Bích, Thanh Hà, Quỳnh Như, Mạnh & ETH, Phi Nhung, Thanh Trúc, vv… mang lại cho nền nhạc trẻ một luồng gió mới và tạo nhiều sống động. Từ chỗ ưa thích nhạc ngoại quốc đi tới nhạc song ngữ rất gần.
Một số nhạc sĩ Việt như Phạm Duy, gần đây hơn có Khúc Lan, Ngọc Huệ, tất cả đều ở Mỹ và dịch lời ca Mỹ và Pháp ra bằng tiếng Việt và các ca sĩ trẻ hát nửa Việt nửa Anh hay Pháp và tạo thành một phong trào nhạc song ngữ từ năm 1987 trở đi.

Trong thời gian 10 năm chót của thế kỷ XX, Phạm Duy đã phổ nhạc thơ Hoàng Cầm, phát hành quyển "Ngàn Lời Ca" (1987). Năm 1991, Phạm Duy thực hiện một loạt ca khúc "Bầy Chim Lìa Xứ", và phần giao hưởng cho "Con & ETH”.

Sau cùng ông soạn nhạc phổ thơ "Truyện Kiều" và sẽ hoàn thành trong một thời gian gần đây. Trong vài năm chót đây (từ 1988), một số ca sĩ tân nhạc sống dưới chế độ Cộng Sản đã thoát ra hải ngoại và xin tỵ nạn như Họa Mi ( Pháp, 1988), Ái Vân (Đức, 1990, và sau đó định cư tại Hoa Kỳ), Anh Khoa (Hưng Gia Lợi, 1988), Thái Châu (Gia Nã Đại, 1990), Bích Liên (Đức, 1992), Duy Khánh (Hoa Kỳ, 1991), Duy Trác (Hoa Kỳ, 1992), Nhật Trường (Hoa Kỳ, 1993) đã mang lại cho nhạc Việt ở hải ngoại một luồng gió mới , nhất là trong ngành phát hành băng nhạc và băng video. Một số nữ nhạc sĩ nổi danh ở hải ngoại qua nhiều sáng tác như Nguyệt Ánh, Khúc Lan, Linh Phương, Lê Tín Hương…

Nhạc sĩ Vô Thường tạo một chỗ đứng riêng biệt với tiếng đàn Tây ban cầm tay trái qua hàng trăm CD tự xuất bản tại Hoa Kỳ . Các nhạc sĩ nghiệp dư như bác sĩ Phạm Anh Dũng (Hoa Kỳ), bác sĩ Nguyên Bích (Hoa Kỳ) có viết nhạc , cũng như nhạc sĩ Võ Tá Hân đã phổ nhạc cho gần 200 bài thơ và thực hiện 18 CD với toàn nhạc của anh.

Nhạc thiền đạo được phát triển từ năm 1996 với hai hiện tượng đáng kể: thiền sư Lương Sĩ Hằng và Vô Thượng Sư Thanh Hải và một số nhạc phổ thơ của hai vị này.

Nhạc tại Việt Nam sau 1975 Trong xứ Việt Nam có hai chiều hướng về nhạc: nhạc nhẹ chú trọng về giải trí, hay nói một cách khác là tân nhạc, và nhạc nặng tức là loại nhạc giao hưởng, nhạc trình diễn trong khung cảnh của viện quốc gia âm nhạc. Loại nhạc nhẹ dính liền với nhạc thời trang, nhạc trẻ khơi nguồn từ các nguồn nhạc dân gian, nhạc ngoại quốc kích động. Nó được phát hiện theo hai khuynh hướng:

Khuynh hướng dùng ngôn ngữ âm nhạc cổ điển Âu châu do nhạc sĩ Thanh Tùng đề xướng qua đề tài tình yêu. Có rất nhiều nhạc sĩ trẻ đi theo khuynh hướng này với những tìm tòi và sáng tạo khác nhau như Nguyễn Đình Bảng, Từ Huy, Phú Quang, Duy Thái, Nguyễn Ngọc Thiện, Dương Thụ.

Khuynh hướng thứ nhì chuyên về âm nhạc dân tộc cổ truyền . Ban nhạc nhẹ của nhà hát Tuổi Trẻ do Đỗ Hồng Quân phụ trách đã đưa các nhạc khí dân tộc, cũng như cách phối âm phối khí, trình diễn, sáng tác theo chiều hướng nhạc dân gian. Các nhạc sĩ Nguyễn Cường, Trần Tiến, Phó Đức Phương, Trương Ngọc Ninh sáng tác theo chiều hướng này.

Nhóm "Những Người Bạn " gồm 8 nhạc sĩ: Trịnh Công Sơn, Trần Long Ẩn, Tôn Thất Lập, Từ Huy,

Nguyễn Ngọc Thiện, Thanh Tùng, Nguyễn Văn Hiên và Vũ Hoàng được chào đời tại Sài Gòn vào ngày 8 tháng 3, 1992 sau khi Trịnh Công Sơn sang Pháp gặp nhóm nghệ sĩ phố (artists on the road/ artistes de rue).

Tên "Những người bạn " do Trịnh Công Sơn đề nghị với mục đích là sáng tác và trình bày sáng tác mới cho bạn và công chúng nghe. Mỗi tháng, nhóm đều có họp và mỗi người phải giới thiệu ít nhất là một sáng tác mới của mình và nghe lời phê bình của anh em. Nhóm "Những người bạn " sẵn sàng đi giới thiệu những tác phẩm mới và làm thành băng nhạc, video với sự phụ giúp những ca sĩ nổi tiếng như Lệ Thu (sang định cư tại Pháp), Lê Tuấn, Ngọc Sơn, Thế Sơn, Thu Hà, Yến Linh.

Trong buổi đầu tiên của nhóm này. Trịnh Công Sơn đã trình bày nhạc phẩm mới nhất tên là "Con Mắt Còn Lại" (ý thơ Bùi Gián - Thanh Tùng viết một ca khúc "Lối Cũ Ta Về " trong hoài niệm về người vợ đã mất. Trần Long Ẩn viết tặng mẹ. Hiện tượng này xảy ra vì các ca khúc mới sau 1975 không còn người nghe. Dân chúng ưa nhạc "sến", nhạc "vàng" hay nhạc trước 1975.

Các ca khúc trữ tình trước 1975 xua đuổi các loại nhạc đấu tranh ca tụng Bác và Đảng, và luôn cả nhạc mới sau 1975. Từ năm 1990 trở đi, phong trào tổ chức hát vinh danh các nhạc sĩ lão thành như Nguyễn Văn Thương, Lê Thương, Hoàng Giác, Văn Cao, Lưu Hữu Phước, Phan Huỳnh Điểu, Đoàn Chuẩn, Trần Hoàn, Tô Vũ, Nguyễn Văn Tý hay các nhạc sĩ trẻ hơn như Trịnh Công Sơn được tổ chức tại Hà Nội và Saigon và những ca khúc tiền chiến được hát trở lại. Nhạc sĩ Phạm Tuyên đã chuyển hướng sáng tác qua nhạc trẻ em (nhạc đồng dao) được nhiều thành C & OCIR.

CỒNG CHIÊNG TÂY NGUYÊN

CỒNG CHIÊNG TÂY NGUYÊN

Biên soạn: Dzoãn Tiến Đạt – 0903 97 68 33

Không gian văn hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên được UNESCO công nhận là Kiệt tác truyền khẩu và phi vật thể nhân loại vào ngày 15 tháng 11 năm 2005.

Cồng chiêng xuất hiện từ bao giờ chưa thấy có nghiên cứu sâu nào nói về vấn đề này. Theo cách hiểu truyền thống thì cồng chiêng Tây Nguyên có xuất xứ từ vùng người Việt, người Lào. Mới đây căn cứ vào việc phát hiện các di chỉ khảo cổ ở Lung Leng (Kon Tum), nhất là về mặt kỹ thuật của các khuôn, có nhà khảo cổ học cho rằng rất có thể cư dân Tây Nguyên bản địa đã làm được cồng chiêng từ rất lâu. Dù cồng chiêng Tây Nguyên do các tộc người cư trú lâu đời tự đúc hay nhập từ vùng người Việt, người Lào hay thế nào đi chăng nữa, nhưng có một số điều ai cũng phải thừa nhận là người Tây Nguyên bản địa diễn tấu cồng chiêng rất tài tình, điệu nghệ. Không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên, về không gian địa lý, cần hiểu theo ý nghĩa hẹp và ý nghĩa rộng.

Về nghĩa hẹp: cồng chiêng Ê đê chỉ diễn tấu trong ngôi nhà dài, khu mộ địa, trên rẫy; cồng chiêng Mơ Nông diễn tấu trong ngôi nhà trệt, ngoài sân, trên đường lên rẫy,người Gia rai đánh chiêng trước ngôi nhà rông theo điệu xoang (múa) và khu mộ địa.

Về nghĩa rộng: cách đây không lâu, vào những năm 80, 90 của TK XX (tất nhiên càng về trước lại càng như vậy), khi đặt chân đến vùng đồng bào cư trú lâu đời ở Tây Nguyên vào mùa thu hoạch mùa màng, đối với người Ê đê cả mùa ăn năm uống tháng (hua mnăm thun), đứng từ xa thì nghe tiếng chiêng, đến gần thì nghe tiếng hát. Đêm đêm thỉnh thoảng tiếng chiêng lại vang lên dồn dập, hấp dẫn, thôi thúc, cuốn hút người nghe. Đó là không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên.

Dĩ nhiên, không gian văn hóa cồng chiêng gắn liền với các chỉnh thể văn hóa khác như nghi lễ, lễ hội, tín ngưỡng, phong tục tập quán...

Theo dòng lịch sử văn hóa nhân loại  thì cồng chiêng  trong khu vực Đông Nam Á  xuất hiện khá sớm và trở thành một nét văn hóa riêng , văn hóa truyền thống của các dân tộc. Bắt nguồn từ đời sống cộng đồng các dân tộc  mà điểm xuất phát là từ lao động sản xuất, tập quán cư trú sinh sống của bà con các dân tộc thiểu số nên cồng chiêng tây nguyên mang giá trị nổi bật của tài năng sáng tạo, bắt rễ từ văn hóa và lịch sử  của các cộng đồng dân tộc trở thành  biểu tượng khẳng định bản sắc văn hóa cộng đồng. Nhìn trên toàn diện thì đây là “tiếng nói của Việt Nam” nhưng thật sự thì đây là 1 dòng chảy văn hóa mang sắc thái riêng biệt. Vì vậy mà Không Gian Văn Hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên đã được tổ chức UNESCO công nhận là “di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại”.

Không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên trải rộng suốt 5 tỉnh Kon Tum, Gia Lai, Đăk Lăk, Đăk Nông, Lâm Đồng và chủ nhân của loại hình văn hóa đặc sắc này là cư dân các dân tộc Tây Nguyên: Bana, Xêđăng, Mnông, Cơho, Rơmăm, Êđê, Giarai... Cồng chiêng gắn bó mật thiết với cuộc sống của người Tây Nguyên, là tiếng nói của tâm linh, tâm hồn con người, để diễn tả niềm vui, nỗi buồn trong cuộc sống, trong lao động và sinh hoạt hàng ngày của họ.

Cồng chiêng Tây Nguyên có nguồn gốc từ truyền thống văn hóa và lịch sử rất lâu đời. Về cội nguồn, có nhà nghiên cứu cho rằng, cồng chiêng là "hậu duệ" của đàn đá. trước khi có văn hóa đồng, người xưa đã tìm đến loại khí cụ đá: cồng đá, chiêng đá... tre, rồi tới thời đại đồ đồng, mới có chiêng đồng... Từ thuở sơ khai, cồng chiêng được đánh lên để mừng lúa mới, xuống đồng; biểu hiện của tín ngưỡng - là phương tiện giao tiếp với siêu nhiên... âm thanh khi ngân nga sâu lắng, khi thôi thúc trầm hùng, hòa quyện với tiếng suối, tiếng gió và với tiếng lòng người, sống mãi cùng với đất trời và con người Tây Nguyên. Tất cả các lễ hội trong năm, từ lễ thổi tai cho trẻ sơ sinh đến lễ bỏ mả, lễ cúng máng nước, lễ mừng cơm mới, lễ đóng cửa kho, lễ đâm trâu.. . hay trong một buổi nghe khan... đều phải có tiếng cồng. Tiếng chiêng dài hơn đời người, tiếng chiêng nối liền, kết dính những thế hệ.

* Bản chất nghệ thuật

Cồng chiêng không do cư dân Tây Nguyên tự đúc ra mà xuất phát từ một sản phẩm hàng hoá (mua từ các nơi khác về) được nghệ nhân chỉnh sửa thành một nhạc cụ. Phương pháp chỉnh sửa chiêng cộng với tai âm nhạc nhạy cảm của nghệ nhân sửa chiêng đã thể hiện trình độ thẩm âm tinh tế và hiểu biết cặn kẽ về chế độ rung và lan truyền âm thanh trên mặt chiêng và trong không gian. Có hai phương pháp chỉnh sửa mà người nghệ nhân ở Tây Nguyên sử dụng: Gõ, gò theo hình vảy tê tê và theo hình lượn sóng. Do vậy, kỹ thuật gõ, gò theo đường tròn trên những điểm khác nhau quanh tâm điểm của từng chiếc chiêng là một phát hiện vật lý đúng đắn, khoa học (mặc dù trình độ phát triển xã hội của người Tây Nguyên thuở xưa chưa biết đến vật lý học). Đây là sáng tạo lớn của cư dân các dân tộc ít người Tây Nguyên.

Để đáp ứng các yêu cầu thể hiện bằng âm nhạc khác nhau, các tộc người Tây Nguyên đã lựa chọn nhiều biên chế dàn cồng chiêng khác nhau:

Dàn chiêng có 2 hay 3 chiếc: Biên chế này tuy nhỏ nhưng theo quan niệm của nhiều tộc người Tây Nguyên, đây là biên chế cổ xưa nhất. Dàn 2 chiêng bằng gọi là chiêng Tha, của người Brâu; dàn 3 cồng núm của người Churu, Bana, Giarai, Gié-Triêng... cũng thuộc loại này.

Dàn chiêng có 6 chiêng phổ biến ở nhiều tộc người: Dàn 6 chiêng bằng của người Mạ; dàn Stang của người Xơđăng; dàn chiêng của các nhóm Gar, Noong, Prơng thuộc dân tộc Mnông; dàn chiêng Diek của nhóm Kpạ người Êđê. Cũng có dàn gồm 6 cồng núm như nhóm Bih thuộc dân tộc Êđê. Dàn chiêng 6 chiếc có thể đảm trách nhịp điệu như dàn cồng núm của nhóm Bih thuộc dân tộc Êđê, dàn Diek của nhóm Kpạ dân tộc Êđê, dàn chiêng của nhóm Noong dân tộc Mnông.

Dàn chiêng 11 hoặc 12 chiếc gồm 3 cồng núm và 8-9 chiếc chiêng bằng của các tộc người Giarai (ngành Aráp), Bana (ngành TồLồ, Kon K’Đeh), người Xơđăng (ngành Steng).

Các dàn chiêng có biên chế 3 chiêng trở lên thường có chiếc trống lớn và cặp chũm choẹ. Riêng dàn 3 cồng núm của người Churu thì phải có chiếc khèn 6 âm phối hợp.

Ở nhiều tộc người như Churu, Xơđăng, Mnông và đặc biệt tộc người Giarai, Bana, phụ nữ (nhất là các cô gái trẻ) làm thành một dàn múa đồng hành với bản nhạc chiêng. Điều đáng nói là các điệu múa này được coi là thành tố không thể thiếu của việc diễn tấu các bài cồng chiêng (không được dùng bên ngoài diễn tấu cồng chiêng hoặc trình diễn giải trí).

Cồng chiêng là một nhạc cụ nghi lễ, các bài nhạc cồng chiêng trước hết là sự đáp ứng cho yêu cầu của mỗi lễ thức và được coi như một thành tố hữu cơ của lễ thức đó. Như thế, mỗi nghi lễ có ít nhất một bài nhạc chiêng riêng. Trong mỗi nghi lễ, lại có thể có nhiều công đoạn có nhạc chiêng riêng: Người Aráp dân tộc Giarai ở vùng Ea H’Leo tỉnh Đắc Lắc có các bài nhạc chiêng cho các lễ đâm trâu, khóc người chết trong tang lễ, mừng nhà rông mới, mừng chiến thắng, lễ xuống giống, lễ cầu an cho lúa, mùa gặt... Ngoài ra, còn có những bài chiêng dùng cho các sinh hoạt cộng đồng như: Lễ thổi tai cho trẻ sơ sinh, mừng nhà mới, chúc sức khoẻ...

Các bài chiêng cũng đạt đến một trình độ biểu cảm âm nhạc phù hợp với trạng thái tình cảm của con người trong mỗi nghi lễ: Chiêng tang lễ hay bỏ mả thì chậm rãi, man mác buồn; chiêng mùa gặt thì thánh thót, vui tươi; chiêng đâm trâu thì nhịp điệu giục giã...

Cồng chiêng được giới nghiên cứu xem là một nhạc khí dân gian bởi độ vang, cao thấp, khả năng diễn tấu của nghệ nhân, nghệ thuật tạo âm sắc của nó. Cấu tạo thang âm, điệu thức một bộ chiêng có nhiều điểm khác nhau. Có bộ chỉ gồm  2 chiếc cho đến bộ đầy đủ lên tới 15 hoặc 18 chiếc. Ở những bộ chiêng như thế có cồng là loại có núm thường giữ chức năng đệm và chiêng là loại không có núm, còn gọi là chiêng bằng thể hiện bài bản, giai điệu. Cồng chiêng gắn liền với lễ hội mà lễ hội dân gian của các dân tộc bản địa ở Kon Tum khá dày, diễn ra quanh năm với chu kỳ sinh trưởng của cây lúa rẫy, chu kỳ một đời người và những sự việc liên quan tới cộng đồng (plei).

Cồng chiêng có khả năng trình diễn độc lập, nhưng cũng có thể kết hợp với nhiều loại nhạc khí khác, kể cả giọng hát của con người. Nếu lễ hội dân gian quy tụ được rất nhiều loại hình nghệ thuật trình diễn, trong đó có cồng chiêng thì khi cồng chiêng lên tiếng sẽ thu hút sinh hoạt của nhiều người nhất, nghệ thuật diễn tấu của cồng chiêng cũng chiếm thời lượng nhiều nhất trong lễ hội. Hầu như tất cả các lễ hội dân gian đều có mặt cồng chiêng dù ở quy mô nhỏ như gia đình hoặc lớn hơn là của cả cộng đồng.

Ngoài ra, đối với đồng bào các dân tộc thiểu số, cồng chiêng còn được xem là vật thiêng gắn với đời sống tâm linh của họ. Với tín ngưỡng dân gian đa thần, vạn vật hữu linh nên những bộ chiêng thiêng đều có Yàng (trời) trú ngụ (được gọi là chiêng lễ), chỉ được đưa ra sử dụng trong phần lễ của những lễ hội lớn, long trọng. Ở phần hội hoặc sinh hoạt thường ngày, họ sử dụng các loại chiêng thường (còn gọi là chiêng hội). Những loại chiêng thiêng ở Kon Tum có thể kể tới Lào viêng (nhóm Hà Lăng), Xteng (Xơ đăng gốc), Kh’leng và Xum (nhóm Giẻ), Pom, pát(Giarai Aráp), Buar( Xơ Đăng Sơ đrá), Tha (B'Râu)...Cồng chiêng đóng vai trò vô cùng quan trọng trong đời sống văn hóa tinh thần và tâm linh của đồng bào các dân tộc thiểu số Kon Tum. Với con người, từ lễ thổi tai của trẻ sơ sinh đến lễ bỏ mả; với cây lúa, từ lễ bói điềm, chọn đất đến thu hoạch, đóng cửa kho; với cộng đồng, từ lễ tu sửa máng nước đến mừng Nhà Rông mới... bất cứ lễ hội nào cũng không thể vắng bóng cồng chiêng, ứng với mỗi hoàn cảnh ấy là một bài chiêng khác nhau, và ngay trong lễ hội, các bài chiêng cũng đánh theo tiết tấu, nhịp điệu khác nhau, tuỳ theo không khí chung của lễ hội. 

Về số lượng của từng bộ chiêng, theo kết quả nghiên cứu khá kỹ của các chuyên viên nghiên cứu ngành văn hóa tỉnh cho thấy ở Kon Tum có những điểm khá đặc biệt và rất lạ so với các tỉnh khác trong khu vực, có đủ thứ tự từ ít đến nhiều như là có sự sắp đặt, đó là có loại chiêng chỉ có 1 chiếc như chiêng Buar của nhóm Xơ đăng Sơđrá. Có 2 chiếc như chiêng Tha của dân tộc B'Râu. Có 3 chiếc như chiêng Lào, Pom, Pát của nhóm Xơ đăng Hà Lăng. Có 3 chiếc rưỡi (thêm một ống nứa) như chiêng Nỉ của nhóm Triêng, chiêng Kh’leng của nhóm Giẻ. Có 4 chiếc như chiêng Mẻ, Vạch của nhóm Xơ đăng Mơ nâm, chiêng Guông của nhóm Xơ đăng Sơđrá.  Có 5, 6 chiếc như chiêng Xum của nhóm Giẻ.  Có từ 7-9 chiếc như chiêng X'teng (Pơm Poa) của người Xơ đăng gốc.  Có từ 12-18 chiếc rất hoành tráng như chiêng Ania, Pơsơi của người Gia Rai Aráp...có thể nói rất đa dạng, phong phú và độc đáo, đồng thời cũng là niềm tự hào về bản sắc văn hóa dân gian truyền thống của các dân tộc thiểu số Kon Tum.

Văn hóa cồng chiêng Kon Tum - sự độc đáo và đa dạng về các giá trị phi vật thể

Đã được 5 năm, kể từ khi được UNESCO công nhận là Kiệt tác truyền khẩu và Di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại - Ngày 25/11/2005 - Không gian Văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên nói chung và văn hóa cồng chiêng Kon Tum nói riêng đang được bảo tồn và phát huy theo các góc độ khác nhau ở từng địa phương. Mặc dù kết quả như thế nào, nhưng văn hóa cồng chiêng vẫn có một sức hút rất đặc biệt, như ý kiến đánh giá của các nhà khoa học tại Hội nghị khoa học về giá trị của các nhạc cụ gõ bằng đồng ở Việt Nam và các nước trong khu vực, tổ chức tháng 10 năm 2004 ở Thủ đô Hà Nội, đã khẳng định : giá trị của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, đặc biệt là phương pháp thể hiện, diễn tấu thật sự độc đáo trong lĩnh vực âm nhạc, là di sản văn hóa phi vật thể vô cùng quý hiếm của nhân loại.

Ở Kon Tum, cùng với đàn T'rưng, Klông Pút, Đinh Túk, cồng chiêng là nhạc cụ đặc trưng nhất của đồng bào các dân tộc thiểu số bản địa. Ngoài vai trò là phương tiện diễn tấu dân gian, cồng chiêng còn thể hiện quyền uy, sự giàu sang của gia đình, dòng tộc, bản làng, là vật thiêng trong tín ngưỡng tâm linh của đồng bào các dân tộc thiểu số.

Cồng chiêng và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng của đồng bào các dân tộc thiểu số Kon Tum khá đa dạng, phong phú. Đặc điểm chung, nổi bật của dàn cồng chiêng là sự kết hợp linh hoạt những âm thanh cao, thấp, tạo nên sự phối bè khác nhau. Kết hợp với cồng chiêng còn có cả trống, lục lạc... tạo nên sự hoà âm phong phú. Quyện hoà trong tiết tấu, giai điệu của cồng chiêng là những âm thanh nghe như giai điệu của rừng đại ngàn, của suối reo, thác chảy; lấp lánh sắc màu của nắng, của gió, của đất; là tâm hồn mộc mạc, chân thành, khoáng đạt của đồng bào các dân tộc thiểu số. Có bộ thì âm điệu trầm hùng, đĩnh đạc như là một sự giới thiệu về đại ngàn Kon Tum hùng vĩ, có bộ thì âm điệu lại réo rắt, nỉ non với những giai điệu, tiết tấu hòa quyện như những lời tự sự kể về những truyền thuyết, những câu chuyện về những dòng sông, con suối, cánh rừng, mùa màng, về đất và người Kon Tum…hết sức trữ tình bằng ngôn ngữ âm thanh vô cùng độc đáo, chỉ riêng có ở nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng.

Đối với đồng bào các dân tộc thiểu số Kon Tum, từ xưa cồng chiêng đã được coi là của cải, bởi bao giờ cồng chiêng cũng thể hiện giá trị ở một số thứ tài sản quý, một loại của cải vật chất mà từ nó có thể phân biệt được sự giàu nghèo, trước đây gia đình nào cũng mơ ước có được một bộ cồng chiêng. Tuy nhiên, điều quan trọng ở chỗ đấy là bộ chiêng gì. Bởi vì có loại chiêng chỉ ngang giá một vài con trâu (thời giá hiện nay khoảng vài ba triệu đồng) nhưng cũng có loại chiêng giá trị tới 30-40 con trâu một bộ. Có nhiều chiêng quý là giàu có, là sức mạnh, được người khác kính trọng. Dòng họ nào, làng nào có nhiều cồng chiêng sẽ được các dòng họ khác, làng khác nể nang, tôn trọng.

1/ Âm nhạc dân gian của các dân tộc Tây Nguyên

-        Nhạc Cụ: Tây Nguyên có nhiều loại  cụ khác nhau và được sử dụng rộng rãi trong các hoạt động nghỉ lễ, hội hè…Công Cụ nổi bật nhất của chúng là tạo nền cho các nghi thức tế lễ, phối tấu cùng với ca hát và “mở đầu” các động tác nhảy múa.

-        Cồng Chiêng: Tây Nguyên là cội nguồn  của văn hóa cồng chiêng. Cồng chiêng không chỉ là tài sản quý báu của mỗi gia đình, dòng họ trong nghi lễ và sinh hoạt văn hóa cộng đồng, nó còn là khí cụ linh thiêng, ngôn ngữ kỳ diệu để con người giao tiếp với các vị thần  linh trong trời đất.

Hầu hết các dân tộc Tây Nguyên đều sử dụng cồng chiêng, cái có núm gọi là cồng (kuồng), loại không có núm thì gọi là chiêng (chim hay cing). Cồng chiêng có hình tròn , đường kính cái lớn nhất khoảng 65cm , cái nhỏ không đến 20cm.

Cồng

Chiêng

-      Kết cấu bộ chiêng của người Bana thường từ 6 – 7 – 9 – 11 cái và được chia làm nhiều thứ loại , căn cứ vào kích thước , sắc diện, âm thanh…và mỗi  chiếc có chức năng riêng, có những chiếc chính có những chiếc  đánh theo. Thông thường, cồng đảm nhiệm phần đệm và giữ nhịp, còn chiêng đảm nhận phần giai điệu. Cùng kết hợp với cồng chiêng có cả trống, lục lạc, chuông đồng…để tạo sự hòa âm phong phú hơn. Đặc điểm chung nổi bật của dàn cồng chiêng là sự kết hợp linh hoạt, những âm thanh cao thấp khác nhau tạo nên bè khác nhau, các loại âm, tiết tấu vừa khác nhau vừa hòa hợp với nhau khi diễn tấu một bài cồng chiêng.

-        Người Giẻ Triêng thường dùng bộ chiêng 6 cái , một cái giữ phần đệm và 5 cái giữ phần giai điệu , có khi kết hợp cả trống và các nhạc cụ tre nứa khác.

Chiêng của người Brâu có 3 loại: Chiêng goong 1 bộ có 11 cái, chiêng Mam 1 bộ có 11 cái , nhưng chiêng Tha chỉ có 2 cái , 1 chiêng vợ và 1 chiêng chồng, loại chiêng Tha chỉ dùng trong nghi lễ quan trọng của cộng đồng.

-             Người Ê đê gọi chiêng là ching. Mỗi một bộ chiêng Ê đê gồm 9 chiếc, trong đó 7 chiếc không có núm là knah, hliăng, khơk, hluê khơk, hluê hliăng, hluê khơk diêt và char (to nhất); hai chiếc có núm là mduh và mong. Một là dàn hợp xướng của dàn nhạc Ê đê là bao gồm 9 chiếc chiêng này và trống (hgơr). Người Ê đê dùng dùi làm bằng gỗ cây smuk (gỗ cây này mềm, dai) để đánh chiêng, trống...

Cồng chiêng Ê đê được diễn tấu trong các lễ cúng như cúng chúc thọ, cúng bến nước, cúng thu hoạch mùa màng, trong các lễ hội như lễ rước kpan, lễ bỏ mả, ăn trâu,... Khi diễn tấu là theo các quy định của tục lệ, chứ không tùy tiện. Người Ê đê chỉ được diễn tấu suốt ngày đêm (không phải liên tục mà từng đợt) khi trong buôn làng có đám tang. Còn trong lễ cúng chúc thọ chỉ được đánh chiêng đến nửa đêm là nghỉ. Khi trong buôn làng bình thường mà diễn tấu chiêng quá nửa đêm là cấm kỵ, bởi việc này diễn ra cộng đồng tưởng lầm nhà đó có người bị chết đột ngột.

Cồng chiêng Ê đê được sử dụng vào các dịp sau:

Đối với gia đình, cồng chiêng được diễn tấu trong các lễ cúng gieo trỉa, lúa mới, mừng lúa mới về nhà; cưới hỏi, rước rể về nhà vợ, thổi tai, đặt tên, mừng thọ, đám tang, lễ bỏ mả; cúng dựng nhà mới, lên ở nhà mới và cúng sửa nhà.

Đối với cộng đồng buôn làng, cồng chiêng được diễn tấu tại nhà chủ bến nước trong các dịp lễ cúng như cúng bến nước, cúng khi buôn làng bị dịch bệnh, cúng mừng mưa đầu mùa (một năm một lần), cúng lễ kam djir (bảy năm một lần).

Cách thức biểu diễn cồng chiêng của người Ê đê rất bài bản: khi bắt đầu biểu diễn, người sử dụng chiêng cả (knah phun) bao giờ cũng gõ trước (10), tiếp đến làmduh, hliăng, khơk, hluê khơk, hluê hliăng, hluê khơk diêt, mduh, char(đệm), mong, hgơr (lúc đánh lúc không). Sự kết hợp ở đây đều tự nhiên, hài hòa đến mức hoàn hảo.

Người Ê đê rất giỏi cảm nhận âm thanh và tài nghệ khi biểu diễn cồng chiêng. Họ có thể hiểu ý nhau qua âm thanh để biểu diễn liền một mạch ba, bốn bài nhạc chiêng khác nhau, tức là nghệ nhân chủ sự dùng tiếng chiêng để báo cho những người trong nhóm sẽ chơi một bài chiêng nào đó. Chủ sự dùng ký hiệu âm thanh của chiêng đực (knah khơk) để làm ký hiệu chuyển bài. Chiêng này nhắc bằng âm thanh cho chiêng cái (knah hliăng) chuyển bài. Khi chiêng cái đã chuyển bài thì ngay lập tức các nghệ nhân sử dụng các chiêng khác bắt nhịp theo.

Đặc điểm chung của âm thanh tiếng chiêng Ê đê khi diễn tấu là dồn dập, sôi nổi, thôi thúc, hấp dẫn, lôi cuốn người nghe. Tiếng chiêng Ê đê âm vang mà đanh, sắc, gọn.

Cồng chiêng Ê đê nói riêng và cồng chiêng Tây Nguyên có hai chức năng: chức năng văn nghệ và chức năng tín ngưỡng. Về trình tự thể hiện của chức năng văn nghệ và tín ngưỡng ở cồng chiêng Ê đê có sự đảo ngược so với diễn xướng khan sử thi. Chỉ sau phần thực hiện nghi lễ xong, các nghệ nhân sử thi mới diễn xướng khan. Còn cồng chiêng Ê đê việc diễn xướng được tiến hành như sau: bài chiêng đầu tiên mang nội dung mời mọi người trong buôn làng về đây sum họp vui vẻ, cùng uống rượu chia vui niềm vui được mùa, mọi người khỏe mạnh, hạnh phúc ấm êm. Đúng như lời của một bài duê (văn vần) đã nói: các loài chim hót vang, tiếng chiêng vang vọng đất trời. Họ chúc nhau no ấm, vui vẻ như đàn trâu bò luôn luôn có bãi cỏ xanh để ăn. Cái không gian ở trên trời là tiếng sáo diều, ở trong nhà là tiếng chiêng và những cánh rừng xanh đồng vọng tiếng chiêng là không gian văn hóa Ê đê thi vị, huyền ảo.

Sau phần nhạc chiêng vui tươi, giải trí, kích thích, phấn chấn người nghe, là nhạc chiêng phục vụ cho nghi lễ, tín ngưỡng. Người Ê đê coi cồng chiêng, phèng la(char) và trống da là các vật thiêng trong nhà, nên họ rất quý trọng chúng. Và bản thân các nhạc cụ này cũng đáp ứng nhu cầu tâm linh, tín ngưỡng của họ. Đồng bào cho rằng tiếng chiêng giúp cho con người giao tiếp với thần linh, tiếng chiêng làm cho các vị thần vui vẻ, và cũng từ đó thần linh sẽ mang lại may mắn, hạnh phúc cho con người. Cho nên trong các nghi lễ, chiêng luôn luôn được tấu lên. Thày cúng (pô riu yang) đọc lời cầu khấn thần linh trên nền của tiếng chiêng.

-      Dân tộc M’Nông có các bộ cồng chiêng goong pêh (3 cái) chiêng bor (6 cái). Người M’Nông đánh chiêng bằng cách đứng một hàng dài (theo thứ tự chêng nhỏ trước, chiêng lớn sau), mỗi người cầm chiêng bằng tay trái  và dùng tay phải của mình đánh vào mặt trước của chiêng theo bài bản đã quy định cho từng nghi lễ.

Người Mơ nông gọi chiêng là ching. Chiêng là đồ vật quý giá của đồng bào. Theo cố dịch giả Điểu Kâu, người Mơ nông mua chiêng từ vùng người Việt, người Chăm.

Khi mua được bộ chiêng về nhà, chủ chiêng mời tất cả dân làng đến dự lễ cúng mừng và đặt tên cho bộ chiêng. Bộ chiêng được đặt tên là gì là do chủ chiêng quyết định. Một bộ chiêng Mơ nông gồm sáu chiếc. Có một điều thống nhất là: chiếc chiêng to nhất gọi là chiêng me (mẹ), thứ hai gọi là chiêng rlâm (chiêng cha), thứ ba gọi là chiêng njơn, thứ tư gọi là chiêng tru, thứ năm gọi là chiêng thơ, thứ sáu gọi là chiêng kan.

Khi đánh chiêng, người Mơ nông xếp thành hàng. Nếu xếp hàng ngang và đứng tại chỗ để diễn tấu chiêng thì người sử dụng chiêng mẹ bao giờ cũng đứng ở vị trí cuối cùng phía bên phải. Nếu xếp hàng dọc và vừa đánh vừa đi, người sử dụng chiêng mẹ đi trước. Người sử dụng chiêng mẹ đảm nhiệm việc đánh nhịp cho cả dàn chiêng. Nếu người đánh chiêng mẹ sai nhịp thì cả năm người đánh các chiêng còn lại đều mất phương hướng. Nghệ nhân dùng nắm tay phải dập vào chiêng, lòng bàn tay và các ngón tay (chủ yếu là ba ngón giữa) để điều chỉnh âm thanh. Khi diễn tấu chiêng, đồng bào đeo chiêng ở nách bên trái và khom lưng để chiếc chiêng xoay chuyển linh hoạt, nhờ vậy mà tiếng chiêng phát ra không bị chi phối bởi tác động ngoài mong muốn của con người (11).

Tiếng chiêng Mơ nông có âm điệu trầm trầm, âm thanh không ngân vang. Đến bon làng Mơ nông, thấy con người, ngôi nhà ở có cái gì đó bí ẩn, âm u, còn con người thì trầm lặng, lạnh lùng. Dấu hiệu này nằm trong cái chung của tư duy nghệ thuật, nhận thức thẩm mỹ của cư dân này. Nếu nhìn ra cả tộc người Ê đê, thì văn hóa cồng chiêng, sử thi, nhà ở của hai tộc người này phản ánh rõ nét tính cách tộc người họ. Khi đưa sử thi, cồng chiêng trở lại đời sống buôn làng, tạo dựng kiểu dáng nhà cần đặc biệt chú ý đến các đặc điểm này.

Cồng chiêng Tây Nguyên được sử dụng trong các cuộc vui, trong các nghi lễ, lễ hội. Tiếng chiêng là phương tiện để con người giao tiếp với thần linh. Các nghệ nhân diễn tấu chiêng có thể diễn tả các trạng thái tình cảm của con người, mô phỏng âm thanh của tiếng suối, tiếng gió, tiếng chim hót, tiếng thú kêu,... Nghe tiếng chiêng, người Tây Nguyên cảm nhận được nội dung mà người diễn tấu muốn truyền đạt. Cồng chiêng cuốn hút, lôi cuốn, hấp dẫn đồng bào như có sức thôi miên. Người Ê đê cho rằng uống rượu cần mà không có cồng chiêng thì coi như bữa cơm không có muối ớt. Còn người Mơ nông ai ai cũng thích nghe chiêng. Khi đang ngủ mơ màng nghe tiếng chiêng là họ bừng tỉnh và thức để nghe. Ai không biết đánh chiêng bị mọi người chê, thậm chí có khi trai khó lấy vợ, gái khó kiếm chồng.

-   Dân tộc Ga Rai có dàn chiêng Aráp (mỗi bộ có từ 12  đến 18 cái chiêng númg, kết hợp với 1 cái trống nhỏ). Người Gia Rai đánh chiêng bằng cách đứng 1 hàng dài (theo thứ tự  chiêng nhỏ trước,chiêng lớn sau), tay trái cầm chiêng, tay phải cầm dùi  gỗ có bọc vải nhựa đánh vào mặt có núng của chiêng theo bài bải từng nghi lễ đã quy định (hoặc người ta treo chiêng vào một chiếc sào có hai người khiêng và một đến ba người đánh).

-   Cồng chiêng Ê Đê nhịp điệu dồn dập, phức hợp, tốc độ nhanh, cường độ lớn. Cả ban nhạc như những chùm âm thanh giàu màu sắc nối tiếp, đan xen, nghe rộn ràng hoành tráng như mua dông, như thác đổ, như sấm rền của rừng đại ngàn.

Cồng chiêng M’nông cường độ trầm ấm, tốc độ chậm. tạo một bản nhạc khoan thai giưa những cuộc đối thoại sinh động của từng cặp chiêng với nhau. Có thể cảm nhận rằng đó là âm thanh của tiếng suối chảy, tiếng chim hót gọi nhau trong buổi hoàng h6n. cồng chiêng Gia Rai, Ba Na thiên về tính giai điệu của âm nhạc. một bè trầm của cồng chiêng có núm vang lên với âm sắc đầy đặn, ngân nga, hùng tráng. Bên trên là bè giai điệu thánh thót vang xa giữa đất trời Tây Nguyên của dàn cồng chiêng không núm làm rung động lòng người.

Cồng chiêng Tây Nguyên là nơi tiết tấu và giai điệu gặp nhau, mỗi nhạc cồng chơi một nót và một mô hình tiết tấu, kết hợp lại thành bè, thành giai điệu . mỗi người dân Tây Nguyên là một nghệ sĩ, nhạc sĩ thực thụ có thể vừa hát vừa múa, sử dụng từng nhạc cụ hay tham gia vào giàn nhạc cồng chiêng một cách thành thạo. Khả năng âm nhạc của người Tây Nguyên được phát triển tự nhiên và phổ biến trong cộng đồng. ngay khi đứa trẻ vừa ra đời, người ta đã đem cồng đến đánh bên tai nó, gọi là lễ thổi tai. Cồng chiêng luôn có mặt trong các lễ cúng khi con người còn là thai nhi trong bụng mẹ cho đến khi về với cội nguồn. trong các lệ hội thì cồng chiêng là phương tiện duy nhất để con người thông linh (với thần) giao hòa với trời đất và giao tiếp trong cộng đồng.

Cồng chiêng Tây Nguyên đã đi và dân ca, truyền thuyết, sử thi của người Tây Nguyên. Nó trở thành bài ca hoành tráng của người Tây Nguyên và được truyền tụng từ đời này qua đời khác: “Hãy đánh những cái chiêng kêu nhanh nhât. Đánh nhè nhẹ cho gió đưa xuống đất. Đánh cho tiếng chiêng vượt qua mái nhà vọng lên trời. đánh cho khỉ trên cây quên báo chặt cành đến phải ngã xuống đất, Đánh cho ma quỷ mê mãi nghe đến quên cả làm hại người, Đánh cho chột, sóc quên đào hang, cho rắn năm ngay đơ, cho thỏ phải giật mình, cho hươu, nai đứng nghe quên ăn cỏ, cho tất cả chỉ còn nghe tiếng chiêng của Đam San” (Sử thi Bài ca chàng Đam San).

Đến với Tây Nguyên (Gia Lai, Kon Tum, Đắc Lắc, Đắc Nông, Lâm Đồng) vui bước chân vào dòng lễ hội cồng chiêng truyền thống của người Gia Lai, Ba Na, Ê Đê…chúng ta không khỏi ngỡ ngàng đắm say bởi âm thanh của những bài chiêng, bộ chiêng, loại chiêng và tài năng của người sử dụng với những bước chân nhịp nhàng của vòng xoan kéo tròn không bao giờ cạn của các cô gái, chàng trai mến khách, dễ thương. Và điều đặc biệt hơn là du khách đã đến thì dù biết hay không cũng không thể không một lần bắt tay hòa nhịp hết mình vào giai điệu cồng chiêng Tây Nguyên giờ đây không những rung rung ngân trong các buôn làng nhỏ hẹp mà đã vang xa, bay xa khắp nơi trên thế giới, là niềm vinh dự và tự hào của dân tộc Việt Nam.

Cồng Chiêng  cũng như các nhạc cụ khác của Tây Nguyên thường không có lời ca kèm theo khi diễn tấu  mà chỉ dùng âm thanh, tiết tấu và giai điệu của chính loại nhạc cụ ấy nói chung và cồng chiêng nói riêng để biểu đạt tình cảm, tư tưởng miêu tả cảnh vật thiên nhiên. Trong các lễ hội, tùy thuộc vào vị trí của từng lễ hội mà các nghệ nhân dùng từng bài khác nhau cho phù hợp. không được dùng bài bản của lễ hội này vào lễ hội khác, ví dụ như bài “Đón Khách” thì không được dùng trong lễ đâm trâu khi trâu đã xẻ thịt; trong tiệc vui mừng nhà rông, mừng lúa mới, mừng đám cưới thì không được dùng bài “Trao vòng” hay “Bỏ mả”.

Theo quan niệm của các Già Làng: Cồng chiêng là loại nhạc cụ linh thiêng, nơi cư ngụ của các vị thần , cồng chiêng không được sử dụng một cách bừa bãi mà chỉ được sử dụng trong các lễ hội lớn của buôn làng. Cồng chiêng Tây Nguyên gắn bó mật thiết với mỗi đời sống người, mỗi gia đình, dòng họ và nghi lễ cổ truyền của cộng đồng. nó được sử dụng trong hai hệ thống lễ nghi: Nghi lễ vòng đời và nghi lễ nông nghiệp.

Trong nghi lễ vòng đời: Cồng chiêng đi suốt vòng đời của một con người, từ lúc còn nằm trong bụng mẹ, sinh ra, trưởng thành, xây dựng gia đình và trở về  với thế giới tổ tiên ông bà. Bao gồm các nghi lễ:lễ cúng khi người mẹ mang thai, lễ cúng trước khi sinh, lễ cúng đặt tên – thổi tai, lễ cúng đầy tháng, lễ cúng đầy năm, lễ cúng đầy 3 mùa rẫy, lễ cúng trưởng thành (tròn 17 mùa rẫy), lễ cưới chồng, lễ cúng sức khỏe cho đôi vợ chồng, lễ cúng sức khỏe hàng năm cho các thành viên trong gia đình, lễ cúng vào nhà mới, lễ rước Kpan, lễ kết nghĩa anh em, lễ tiếp khách, lễ thang, lễ bỏ mả…

Trong nghi lễ nông nghiệp: Cồng chiêng gắn bó mật thiết vói nghi lễ vòng cây lúa ( hay còn gọi là nghi lễ nông nghiệp), bao gồm: lễ tìm đất, lễ phát rẫy, lễ đốt rẫy, lễ gieo hạt, lễ vun gôc, lễ cầu no đủ, lệ cúng cầu mùa, lễ cúng thần gió, lễ cúng cầu lúa trổ bông, lễ cúng cầu lúa nhiều hạt, lễ cúng bến nước, lễ cúng hồn lúa, lễ cúng kho lúa, lễ cúng bầu cơm và bầu đựng gạo, lễ tắm lúa…

Mỗi nghi lễ trên đều gắn với âm nhạc cồng chiêng do những nghệ nhân trong cộng đồng bôn làng thể hiện. cồng chiêng của buôn làng Tây Nguyên được cấu trúc thành từng bộ độc lập.

* Bảo tồn

Theo thống kê của Sở Văn hoá Thông tin Gia Lai, trước năm 1980 trong các bản làng của người Giarai, Bana trong tỉnh có hàng chục ngàn bộ cồng chiêng. Có gia đình sở hữu 2-3 bộ, mỗi bản làng có hàng chục bộ. Đến năm 1999, cả tỉnh có 900 p’lei và chỉ còn 5.117 bộ, năm 2002 còn lại chưa đến 3.000 bộ.

Tỉnh Lâm Đồng chỉ còn lại 3.113 bộ. Từ năm 1982 đến 1992, tỉnh Đắc Lắc đã mất 5.325 bộ chiêng, từ năm 1993 đến 2003 lại mất tiếp 850 bộ, hiện tại cả tỉnh chỉ còn 3.825 bộ cồng chiêng.

Trước hết là sự suy giảm nhanh chóng về số lượng các dàn cồng chiêng... Nhưng nguy cơ mai một cồng chiêng còn thể hiện ở các bài bản nhạc chiêng dần dần bị lãng quên. Các nghệ nhân trải qua thời gian, do nhiều tác động khác nhau đã quên nhiều bản nhạc chiêng. Người Mnông trước đây có 40 bản nhạc chiêng, nay các nghệ nhân chỉ còn nhớ, lưu truyền và trình diễn được 10 bản nhạc chiêng. Mặt khác, những nghệ nhân có đôi tai thẩm âm, có năng khiếu trong việc chỉnh chiêng cũng thưa vắng dần trong các cộng đồng cư dân.

Đáng tiếc nhất là khi những người già, những nghệ nhân Tây Nguyên chết đi đã mang theo cả kho tàng di sản văn hoá cồng chiêng mà không dễ dàng tạo dựng và khôi phục được. Sự đứt gãy dòng chảy của văn hoá truyền thống dẫn đến sự thờ ơ, hờ hững của lớp trẻ với văn hoá của các thế hệ tiền nhân, trong đó có văn hoá âm nhạc cồng chiêng.

Khác với Nhã nhạc cung đình Huế, là một hiện tượng văn hóa, để bảo tồn chúng ta chỉ cần đầu tư cho công tác nghiên cứu và phát triển nghệ nhân biểu diễn, cồng chiêng không chỉ là nghệ thuật biểu diễn đơn thuần, mà gắn bó chặt chẽ với nghi lễ, với đời sống hằng ngày, với chính không gian của vùng đất ấy. Vì vậy, cần có một chương trình tổng thể, quy mô cho công việc này.

Trước mắt, cần đẩy mạnh công tác sưu tầm, ghi chép và nghiên cứu một cách bài bản, hệ thống về cồng chiêng và văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên. Tiến hành phục hồi và giữ gìn các sinh hoạt văn hóa để tạo môi trường diễn xướng của sinh hoạt văn hóa cồng chiêng trên quan điểm kế thừa có chọn lọc. Từng bước xây dựng phòng lưu trữ di sản văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên tại Trung tâm Dữ liệu Di sản văn hóa (Viện Văn hóa-Thông tin) và tại các bảo tàng tỉnh: Kon Tum, Gia Lai, Ðác Lắc, Ðắc Nông và Lâm Ðồng.

Ðồng thời có kế hoạch đào tạo dài hạn, cơ bản đội ngũ cán bộ khoa học am hiểu về âm nhạc truyền thống, văn hóa, lịch sử Tây Nguyên, chú trọng đào tạo cán bộ là người dân tộc thiểu số. Mở lớp truyền dạy kinh nghiệm đánh chiêng, chỉnh chiêng tại cộng đồng.

Theo số liệu thống kê cấp tỉnh năm 2007 thì Kon Tum hiện còn khoảng 1.776 bộ cồng chiêng của các dân tộc thiểu số bản địa. Theo tập quán của các dân tộc thiểu số ở Kon Tum thì đa phần chỉ có đàn ông mới được đánh cồng chiêng, còn phụ nữ thì tham gia thể hiện nghệ thuật múa Xoang (dân vũ), song có những nhánh của dân tộc Xơ Đăng như Xơ Đăng Mơ Nâm ở huyện KonPLông thì phụ nữ cũng được đánh chiêng. Hiện nay Kon Tum có khoảng 300 đội cồng chiêng ở các bản làng đồng bào dân tộc thiểu số. Có đội chỉ sử dụng một bộ chiêng trong làng (như đội chiêng Tha của dân tộc B'Râu), có đội sử dụng 2-3 bộ chiêng khác nhau trong một làng ( như các đội sử dụng các bộ chiêng có tên : Xteng, Hleng của người Xơ Đăng X'teng; Ania, PơSơi, Goong của người Gia Rai; Nỉ, Kh’leng, Xum của người Giẻ Triêng…); có đội chiêng chỉ có 2 người như đội chiêng Tha (dân tộc B'Râu), có đội đông tới 21 người như đội chiêng Ania với 18 lá cồng, chiêng kèm theo lục lạc, trống (người Gia Rai A Rap)...Điều đáng mừng là trong số nghệ nhân diễn tấu cồng chiêng hiện nay, có đến 1/3 đang ở độ tuổi thanh niên và có không ít những thiếu niên tuổi 13, 14. Đấy chính là sức sống và sự trường tồn của văn hóa cồng chiêng, một khi được tạo lập đầy đủ môi trường, điều kiện phát huy. Thực tiễn sôi động trong sinh hoạt văn hóa cồng chiêng những năm vừa qua cho thấy đã có sự chuyển biến trong nhận thức của đồng bào các dân tộc thiểu số và sức hút rất đặc biệt của văn hóa cồng chiêng trong đời sống văn hóa tinh thần và tâm linh của các dân tộc thiểu số Tây Nguyên nói chung và Kon Tum nói riêng. Hiện đang xuất hiện khá nhiều “lớp” truyền dạy đánh cồng chiêng bằng nhiều hình thức từ những người lớn tuổi cho lứa thanh thiếu nhi trong các làng, bản. 

Tuy nhiên, cũng đã nảy sinh những vấn đề cần phải quan tâm từ thực tiễn về bảo tồn và phát huy giá trị văn hóa cồng chiêng. Đó là sự phát triển chưa có tính bền vững, còn mang tính hình thức và chạy theo phong trào. Cồng chiêng chưa thật sự được trả về với cái nôi đích thực của nó trong sinh hoạt văn hóa dân gian, gắn với ba điều kiện cơ bản bao gồm : Tính cộng đồng, cộng cảm; sự gắn kết với thiên nhiên, với kết cấu vật chất văn hóa cư trú làng-nhà Rông-nhà sàn; Lễ thức, nghi lễ truyền thống. Tách rời ba điều kiện ấy, văn hóa cồng chiêng chưa phải là chính nó !. Bởi thế, UNESCO mới công nhận là Di sản thế giới bao hàm cả Không gian văn hóa dân gian. Tình trạng văn hóa cồng chiêng được sân khấu hóa, môi trường diễn xướng nặng về trình diễn, quảng bá đang xuất hiện ngày một nhiều. Ở một góc độ nào đấy có thiên hướng lệch về mục đích, trở thành một nghệ thuật biểu diễn sân khấu, có đạo diễn, dàn dựng một cách áp đặt...bởi vậy hầu hết những bài chiêng được thể hiện ở những góc độ này chỉ là những bài chiêng bình thường, đơn giản mà đồng bào thường gọi là những bài chiêng “hội” ( phục vụ sinh hoạt văn hóa đơn thuần mang tính vui chơi ). Còn những bài chiêng nghi lễ với những bài bản nghiêm ngặt, được coi là quan trọng nhất gắn với yếu tố “thiêng” trong tâm linh của đồng bào, là những bài bản chiêng cổ truyền, thể hiện bản sắc truyền thống của từng dân tộc, được quan niệm là phần “hồn” của cồng chiêng, thường được diễn tấu trong các nghi lễ, lễ thức dân gian, lễ hội cổ truyền mà đồng bào gọi là chiêng “lễ” thì hầu như ít được đồng bào sử dụng trong những sân khấu biểu diễn như vừa qua. Yếu tố “thiêng” của cồng chiêng với vai trò là phương tiện để giao tiếp với thần linh theo tín ngưỡng đa thần trong đời sống tâm linh của đồng bào đang dần dần bị bình thường hóa đi phần nào. Thực tiễn cho thấy đang có nguy cơ mất dần các bài chiêng cổ cực kỳ giá trị - như đánh giá của nhiều nhà khoa học - mất dần nghệ thuật diễn tấu, hòa âm đúng bài bản, bởi lớp người lớn tuổi đang dần dần qua đời mà không trao truyền lại được ! Nếu chỉ còn những bài bản chiêng “hội” mà không còn những bài bản chiêng“lễ”, những bài bản chiêng cổ truyền thì văn hóa cồng chiêng sẽ trở nên thiếu vắng linh hồn, thực sự báo động về việc những giá trị phi vật thể của cồng chiêng sẽ có nguy cơ mai một, trong khi đó nội dung chính được UNESCO công nhận là di sản văn hóa của nhân loại lại chính là phần phi vật thể, là những bài bản chiêng cổ truyền, là tiết tấu, giai điệu, thang âm, điệu thức, nghệ thuật diễn tấu, phương pháp truyền khẩu...đấy chính là phần hồn của văn hóa cồng chiêng.  

Bởi vậy, nên phải có cái nhìn sâu sắc hơn nữa về Không gian văn hóa Cồng chiêng từ phía các nhà quản lý văn hóa các cấp, để có những định hướng đúng đắn, những cách làm, bước đi phù hợp và thiết thực cho mục tiêu bảo tồn, kế thừa và phát huy giá trị của văn hóa cồng chiêng. Vấn đề mấu chốt là phải làm cho văn hóa cồng chiêng thực sự mang tính cộng đồng, gắn kết với tự nhiên, với kết cấu văn hóa làng và các lễ thức, nghi lễ truyền thống trong không gian văn hóa dân gian của đời sống cộng đồng các dân tộc thiểu số. Không chỉ chú trọng quá nhiều vào phần vật chất của cồng chiêng, mà cần phải đặc biệt coi trọng phần phi vật thể (phần hồn) của văn hóa cồng chiêng. Nếu đánh mất đi nội dung quan trọng này thì phần vật chất của cồng chiêng cũng chẳng còn ý nghĩa gì. Cần phải lắng nghe ý kiến của đồng bào xem họ nói như thế nào về cách thức bảo tồn và phát huy. Bởi đồng bào mới là chủ nhân Không gian văn hóa Cồng chiêng, chỉ có chính họ mới bảo tồn sống được văn hóa cồng chiêng để phát huy giá trị trong đời sống và trường tồn với thời gian. 

CÁC LOẠI NHẠC CỤ KHÁC CỦA ĐỒNG BÀO DÂN TỘC TÂY NGUYÊN

         

Đàn Tơrưng:

Là nhạc cụ làm bằng các ống nứa dành cho nam giới thường đánh trên chòi rẫy hay trong nhà rông. Đàn Tơrưng có 2 loại: Loại 5 ống và loại 10 ống, được kết thành 2 sợi dây mây ở 2 đầu ống nứa. khi chơi, người ta buộc đầu dây phía các ống gắn vào một gốc cây, cột chì, đầu kia buộc quanh bụng người đánh đàn.

Để dánh đàn Tơrưng người ta có 2 chiếc dùi, làm bằng tre hoặc gỗ, có bịt vải ở đầu, hiệu quả âm thanh là tiếng vang của ống nứa được nghệ nhân cắt gọt tương ứng với âm: La – Đô – Rê – Fa – Sol.

Hiện nay, đàn Tơrưng được các nghệ nhân, nghệ sĩ cải tiến thành nhiều ống và hiệu quả âm thanh khác nhau để tăng khả năng biểu diễn trên sân khấu chuyên nghiệp.

Đàn Klông – pút:

Nhạc cụ này rất phổ biến và quen biết với chúng ta, trong dân gian Klông-pút chỉ dành cho phụ nữ. Klông-pút cũng chỉ gồm 5 ông lồ ô có độ to, nhỏ, dài, ngắn khác nhau và cho ta 5 âm có quan hệ quãng như sau: La = Đô – Rê – Fa Đ1/4 – Sol.

Hiệu quả âm thanh: Klông-pút là sự chuyển động cột khí trong ống. khi chơi Klông-pút người ta đặt các ống nứa trên dàn theo thứ tự và người chơi đứng khom người dùng 2 tay để vỗ hơi vào miệng ống tạo nên một chấn động đó là phương pháp tác động sinh âm  vì thế Klông-pút là loại nhạc cụ hơi lùa.

Loại nhạc cụ này chỉ dành cho nữ giới và thường chơi tại rẫy trong những lúc nghỉ giải lao . để chơi đượcKlông-pút ít nhất phải có từ 2 người đến 4 – 5 người.

Dân tôc Brâu chơi Klông-pút kiểu hơi khác,Klông-pút chỉ có 2 ống nứa. một người đứng giữa giữ 2 ống nứa  theo kiểu bắt chéo, 3 đến 5 người khác vỗ hơi lùa vào 4 miệng của 2 ống , lúc thì vỗ, lúc thì bịt, tạo hiệu quả âm thanh rất độc đáo.

Đinh Túk:

Đinh Túk gồm 6 ống nứa (lồ ô), đáy kín, ở miệng ống có khoét một lõm hình vòng cung . khi chơi người ta đặt môi dưới vào vòng cung đó. Môi trên chúm vào, tạo một khe hẹp để vuốt hơi và luồng hơi chéo sang thành ống phía đối diện làm  chuyển động cột không khí chứa trong ống, tạo nên âm thanh.

Đinh Túk của dân tộc Giẻ Triêng do phụ nữ thổi (nếu nam giới thổi thì mặc trang phục phụ nữ). Đnh Túk thường được sử dụng trong các lễ hội, trên nhà rông và trên nương rẫy. đinh Túk là loại nhạc cụ dễ chế tác và sử dụng, tuy nhưng hiệu quả âm thanh rất độc đáo, tiếng Đinh Túk như lời thì thầm nhắn nhủ, như lời tỏ tình đằm thắm. Đinh Túk của làng Dục Nhầy xã Dục Nông huyện Ngọc Hồi, chơi những bản nhạc thường mô phỏng hơi thở của thiên nhiên như: tiếng dế mèn, tiếng chim Hoong gọi bạn tình, rất nhẹ nhàng, êm đềm da diết.

Đinh Dựt: Được cấu tạo bởi ống lồ ồ (hoặc nứa) với 6 lỗ thoát âm và 6 sợi dây bằng cật tre nứa hoặc bằng kim loại. khả năng diễn tấu của đàn Đinh Dựt cũng rất phong phú. Vì vậy giống như mbuốt, nhạc cụ này có nhiều sinh hoạt khác nhau và nó có khả năng “nói hộ tiếng lòng” cho người sử dụng và thưởng thức, thuộc mọi tâm trạng của con người.

Tính Tẩu:

Các dân tộc Thái, Tày di cư vào Nam Trường Sơn mang theo mình chiếc đàn Tính Tẩu rất độc đáo của người thiểu số phía Bắc. Tính Tẩu có nghĩa là đàn bầu vì bầu cộng hưởng được làm từ trái bầu khô. Tính tẩu tuy nghe không vang nhưng âm sắc khá độc đáo dùng để đệm cho hát – múa và có khi độc tấu. Tính Tẩu được các dân tộc Tày, Thái ở Lâm Hà, Đức Trọng, Di Linh sử dụng nhiều.

Kho tàng âm nhạc dân gian của dân tộc Thái vùng Tây Bắc rất phong phú và đa dạng. Bất cứ nơi đâu trong bản làng của người Thái đều có thể thấy có các làn điệu dân ca thể hiện rõ phong cách riêng của mỗi vùng mà nguyên nhân do sự truyền lại cho các thế hệ theo cách cảm thụ và rung động riêng của mỗi nghệ nhân. Trong đó không thể thiếu tiếng cây đàn tính tẩu.

"Tính" tiếng Thái nghĩa là đàn, còn "Tẩu" nghĩa là quả bàu, Tính tẩu nghĩa la đàn bàu. Trong cộng đồng người Thái có lưu truyền một huyền thoại về cây tính tảu: Chắc nhiều người biết về sự tích quả bàu trong huyền thoại về sự sinh ra các dân tộc trên trần gian.

Sau một trận hồng thủy trần gian chẳng còn ai nên Nhà Trời đưa xuống một quả bàu có giống người và dùi một lỗ thủng bằng chiếc dùi nung đỏ cho giống người chui ra. Lỗ thủng ấy có vết đen người Xá chui ra trước nên đen nhẻm cho đến bây giờ, người Kinh chui ra sau nên đỡ đen hơn... và mọi giống người đều từ quả bàu (có hình cái nậm rượu) mà ra cả. Sau khi từng giống người chui ra khỏi quả bàu và trở thành các dân tộc, còn lại vỏ quả bàu ấy nằm một mình trên tận nơi thượng nguồn chẳng còn ai nhớ gì đến nữa. Nơi thượng nguồn có nguồn nước trong và mát nên các tiên nữ thường xuống lấy nước về trời.

Trong bản Thái nọ có một chàng trai ngày ngày đi câu cá ngược theo suối nhưng mãi chẳng được con cá nào. Đến nơi cảnh đẹp thượng nguồn, chàng trai nghe tiếng các thiếu nữ đang cười đùa vui vẻ. Chàng bèn tìm chỗ ẩn nấp theo dõi. Nhờ vậy mà chàng phát hiện thấy các tiên nữ đi lấy nước đang nô đùa xung quanh vỏ quả bầu. Thấy các tiên nữ làm sợi dây mảnh nối từ quả bàu ngang qua miễng lỗ dùi khi có gió thổi làm cho sợi dây rung lên những âm thanh êm ái mà chàng trai không thể bỏ đi được. Nghe nhiều ngày chàng trai càng mê không dứt ra được. Trời tối các tiên nữ rủ nhau bay về trời để lại chàng trai một mình nơi tiên cảnh. Chàng trai không chịu ngồi yên, chàng muốn nghe âm thanh từ quả bàu kia. Và thế là, chàng bắt chước chặt cành cây cắm xuống đất, lấy sợi dây rừng xe thành sợi mảnh cũng nối từ cành cây cắm cọc xuống đất kéo qua miệng lỗ dùi ở quả bàu và nằm chờ gió thổi. Nhưng chờ mãi chẳng được, chàng trai dùng tay bật thử sợi dây và thấy phát ra âm thanh. Âm thanh làm chàng trai say mê nghe hết ngày này sang ngày khác quên cả mọi việc đến nỗi chàng không nhận ra rằng cành cây chàng cắm xuống đất đã mọc rễ và trở thành một cây thực thụ. Lúc này chàng trai muốn về bản báo tin vui cho dân làng. Chàng cầm quả bàu đi theo nhưng thấy vướng quá chàng đã dùng dao cắt bỏ phần ngọn của quả bàu quăng xuống suối. Còn lại phần phình to chàng giữ lại và chặt theo cành cây mang về làm cần đàn, lấy vỏ cây làm sợi dây buộc qua miệng quả bàu vừa bị chặt phần ngọn vừa đi vừa gảy vừa hát. Tuy nhiên âm thanh ấy không còn hay như trước nữa. Vì chàng không biết rằng phầnlinh thiêng của quả bàu đã bị chàng vứt xuống suối trôi về xuôi người Kinh vớt được và làm ra cây đàn bầu của người Kinh. Vì thế mà cây đàn bàu của người Kinh ngày nay hay hơn cây đàn bàu của người Thái.

Đấy là chuyện cổ tích. Tuy âm thanh của cây tính tẩu không bằng cây đàn bầu của người Kinh như ngày nay chúng ta thấy. Nhưng sự tồn tại của cây tính tẩu trong đời sống tunh thần của người Thái có ý nghĩa quan trọng mọi lúc mọi nơi.

Đàn đá:

gồm có nhiều phiến đá mỏng phát ra âm thanh có âm điệu rõ rệt. Đối với các dân tộc Tây Nguyên , những phiến đá này được xem như là báu vật và chỉ dụng trong các dịp tổ chức lễ tết. Sau buổi lễ, những phiến đá được xoa máu trâu và được đem về cất vào vị trí trang trọng trong nhà.

Trống: Là loại nhạc cụ có mặt hầu hết các dân tộc, Trống có mặt bịt bằng da súc vật, Tang trống thường làm bằng gỗ và phình ra hoặc thẳn. Người ta đánh trống bằng nhiều cách khác nhau như dùng nhiều dùi gỗ, dùng gỗ, dùng tay, ngón tay và cả cùi tay. Nghệ thuật đánh trống của các dân tộc Tây Nguyên rất phong phú. Đặc biệt là các nghệ nhân người Chu Ru thì tiếng trống trở nên có linh hồn và rất thân thiết.

Kèn, sáo, khèn: Là nhạc cụ gồm các loại khoét lỗ vòm (sáo ngang, tiêu…), kèn dăm (kèn bó hay kèn đám ma), loại có lưỡi gà rung tự do ( kèn bà, kèn bầu, sáo Mèo…) , Ở người Việt, kèn bóp là tiêu biểu. Âm sắc của loại nhạc cụ này nghe rộng ràng, vang xa. Nhạc cụ sáng giá nhất của người thiểu số bản địa là kèn bầu (còn gọi là Mbuốt, hay mboắt). Phổ biến nhất là loại kèn bầu 6 ống, gồm một quả bầu và 6 ống trúc thoát hơi. Nếu đàn đá và chiêng chỉ sử dụng trong các lễ hội thì kèn không bị ràng buộc, vì vậy mà hầu như có mặt mọi lúc, mọi nơi. Khả năng diễn tấu của nó cũng phong phú vì nó thể hiện nhiều cung bậc tình cảm của con người. Tương tự, người Thái ở Lâm Đồng có loại khèn bè gồm nhiều ống nứa ghép lại và đều có lưỡi gà để phát âm. Khèn có thể độc tấu nhưng cũng có thể hòa tấu hoặc đệm cho múa và hát.

Còn rất nhiều các loại nhạc cụ khác như: Đàn Goong, Đàn Kơ ny, đàn B’rõ…Các loại trống, Sơ Gơ , Pa năng…được các dân tộc chế tác và sử dụng như những nhu cầu sinh hoạt thiết yếu hằng ngày và trong những nghi lễ quan trọng có thể nói âm nhạc Tây Nguyên là cả một thế giới phong phú và huyền diệu, người Tây Nguyên yêu thích và gắn bó suốt đời với âm nhạc cổ truyền của mình. Nó chính là máu thịt của đồng bào. Âm nhạc thực sự giữ vai trò quan trọng trong đời sống, là tiếng nói tâm hồn thỏa mãn nhu cầu tình cảm thẩm mỹ.

Tài liệu tham khảo:

Nguồn: Tây nguyên vùng đất con người (nhà xuất bản quân đội)

Nguồn: Tạp Chí Văn Hóa Nghệ Thuật

Bài: Trần Vinh (Nguồn: kontum.gov.vn)

Nguyễn Lân (báo thể thao văn hóa)